بر زن و بر فعل او دل می نهید/عقل ناقص وانگهانی اعتمید…مولانا رومی

زن و اژدها هر دو در خاک به/ جهان پاک از این هر دو ناپاک به…فردوسی

مادر ایران عقیم آمد برای مرد زادن/ همچو زن ها پیروی کن صنعت رامشگری را… فرخی

به هوای وطن زنان گریند/ گر نگریی تو کمتری از زن… ادیب الممالک

ادبیات این مرز و بوم از دیر باز و از ادب کلاسیکش تا حتی همین انتهای دهه پنجاه و شصت شمسی تنها گونه و یا شکلی از اثر هنری نبوده است. ادبیات ایران به ویژه شعر فارسی و به خصوص شعر کلاسیک ایرانی بازتاب اندیشه و سنت فکری سرزمینی است که بخشی از ناب ترین تجلی های عرفانی خود را در مولانای رومی و حافظ و سعدی یافته و پیش از اینها فارسی نوشتن و خواندن و فارسی زیستن را در فردوسی یافته است. جایگاه و ارزش این شاعران در تدوین و رقم زدن سنت فکری ما اگر بیشتر از ابن سینا و سهروردی و ملاصدرا نبوده است، کمتر هم نبوده است. در این نوشته نه قصد بر آن است تا به بررسی جایگاه زن و زیست زنانه در ادبیات کلاسیک بپردازم و نه چنین فرصتی هست اما ابیات بالا تنها فشرده یی از نگاه و اندیشه سنت فکری ماست به همزاد/ زن، که هنوز که هنوز دیگری محسوب می شود. تاریخ این سرزمین مملو است از نگاه خشونت زده و تحقیر آمیز به زن. جز چند تا قهرمان حاشیه ای در شاهنامه و بعدها ستایشهای دست و پا شکسته ای از چند زن در دوران مشروطه، تاریخ این سرزمین زن را یا در قبای مادر ناصرالدین شاه و زنان حرمسرا دیده است و یا در خوشبینانه ترین شکل ممکن در ساحت شاخه نبات حافظ و طناز سعدی(آن هم اگر بی تفاوت باشیم نسبت به کتابی همچون شاهد بازی در ادبیات کلاسیک ایران نوشته سیروس شمیسا) حتی در شعر شاعران معاصر ایران و یکی از غول هایش شاملو، آیدا و معشوقه شعری او، معشوقی سوبژکتیو و ذهنی است که خطابه های شاعر در قالب کلمه ریخته می شود و بر تن و جان او. هیچ جای تنفس و مکالمه یی برای زنِ شعر او نیست و تنها باید شنونده مونولوگ شاعر/ پیامبر ما باشد. اینها همه جدا از دخالت سیاست و دولتها در تعیین شکل و چگونگی زیستن زن است. وضعیت بخش فرهیخته تر تاریخ فکری ما در نگاه به زن که چنین باشد خود باید حدیث مفصل خواند از نگاه حکومتها و دولتها در مواجهه با مفهوم زن و زنانگی. هنوز بعد این همه سال تلاش برای احقاق حقوق تضییع شده زنان در اجتماع ما، چه از نگاه دولت به ملت و چه از نگاه ملت به ملت، زن/ همزاد؛ دیگری تلقی می شود و هنوز مفهوم سرکوب در شکل کمال یافته خود در زن و زیست زنانه متجلی می شود. این تاریخ مردانه / پدر سالار هویت و زیست قیم مآبانه خود را دائما و مدام در سرکوب زن و مفهوم زنانگی و زیست زنانه تولید و باز تولید کرده است چنان که گاه خود زن را به ساحت تدوین خشن ترین قوانین ضد زن کشانده است.

جای تعجب نیست وقتی پروین اعتصامی نمایند نگاه مطلوب سیستم به آرتیست زن می شود و مضحک تر آنکه جایزه یی برپا می شود به نام این شاعر در تقدیر از تجسم زن و زنانگی در سینمای ما. جای تعجب نباید داشته باشد اینکه نمایندگان زن مجلس طرحی را به اسم حمایت از خانواده به مجلس می برند که در بند بند آن تحقیر و سرکوب همجنس خود را رقم زده اند. مگر می شود انسان غیر تاریخمند را تصور کرد؟ مگر می شود آدم دهه نودی ایرانی را جدا از سنت فکری حاکم بر خودآگاه و ناخودآگاهش در دهه ها و سده ها و قرن های پیش از خود تصور کرد؟! این خشونت افسار گسیخته مدام در حال تغییر شکل و حتی مدرن تر شدن است. این مقدمه اما به هیچ وجه منکر تلاش جانکاه و مستدام بخش کوچک اما قابل توجهی از این جامعه برای معنا بخشی و بازتعریف زن و زیست زنانه در جامعه ایرانی نیست. در ادبیات معاصر ما کسانی چون شمس کسمایی و فروغ فرخزاد و در کنارشان نویسنده مردی چون صادق هدایت نه تنها بازتاب دهنده خشونت عریان بر زن بوده اند که با درک و دریافت سهم خود در این سرکوب و خشونت اعمال شده بر زن، تصویری دقیق و عمیق از وضعیت زن در جغرافیایی به اسم ایران را ترسیم کرده اند. بوف کور، تولدی دیگری و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد و مجموعه شعرهای شمس کسمایی، تجلی و تجسم نگاهی است که تمام قد خواهان جدی گرفتن زیست زنانه و ترسیم خشونت اعمال شده بر زن است.

اما مساله این نوشتار نگاهی است اجمالی به دو دهه فیلمسازی مستند سازانی که خواسته یا نا خواسته درگیر به تصویر کشیدن تغییر و تحولی جدی در اراده و خواست جمعی زن و مرد ایرانی برای تغییر آنچیزی است که تا به امروز حیاط/ ت پشتی بوده است. ذکر چند نکته اما قبل از وارد شدن به بحث اصلی لازم است.

اول اینکه؛ در این نوشته به تمامی فیلمهای مستندی که زیست زنانه مساله و موضوعشان بوده است نمی پردازم دو سر فصل در این نوشته برایم مطرح است که در عنوان مطلب نیز به آنها اشاره شده است: زن/ پرتره و زنِ خودبیانگر.

هم از این رو فیلمهای شاخصی همچون “خواب ابریشم” ناهید رضایی و “کارت قرمز” مهناز افضلی،  در ترسیم زیست زنانه و گفت و گو در مه محمد رضا مقدسیان و یک روز به خصوص ابراهیم مختاری، با وجود ترسیم خواست و اراده زن ایرانی در ایجاد تغییر در ساز و کار جامعه مرد سالار و فیلم منحصر به فرد و بحث برانگیز جای خالی خانوم یا آقای ب ساخته فیما امامی و رضا دریانوش در این نوشته جایی ندارند.( اکثر این فیلمها در نوشته ها و نقدهایی مجزا در پرونده زیست زنانه به آنها پرداختیم)

نکته دوم: در همین دو سر فصل نیز همه ی فیلمهای مرتبط به آنها بررسی نمی شوند و در این مورد تنها به علاقه ی شخصیم رجوع کرده ام. است( برخی از فیلمهایی که در اینجا به آنها اشاره نشده است در پرونده نقدی مجزا و کامل به آن اختصاص داده شده است.)

نکته سوم: بیشتر از اینکه قصد تحلیل و بررسی تک به تک فیلمها را داشته باشم با نگاهی گذار اما تحلیل گرانه به این فیلمها در پی یافتن نخی هستم که آنها را به هم مرتبط می کند.

نکته چهارم: دهه هفتاد، هشتاد (و این دوسال ابتدایی دهه نود که از سر گذارندیم) بازه زمانی انتخاب فیلمها بوده است.

بی شک دهه هفتاد و هشتاد دهه هایی حیاتی و جدی و تاثیرگذار در خواست و اراده بخش کوچک اما قابل توجهی از انسان ایرانی برای تغییر نگاه و تفکر نسبت به زیست زنانه است. این جنب و جوش و تحول بیشتر از آنکه زاییده تغییری سیاسی و سیتماتیک در نظام حکومتی و سیاسی باشد(که بی تاثیر هم نبوده است پدیده یی همچون اصلاحات) زاییده بستر و موقعیت تاریخی بوده است که این شرایط را به وجود آورده است. جنگ تمام شده است، زن/ مادر که در این سالها در نبود مرد/ جنگجو، نقش حافظ بنیان خانواده را داشته است و بیشتر در خانه معنا و هویت داشته است با پایان جنگ و تغییرات بدیهی و طبیعی هر کشوری بعد از جنگی طولانی، خواستار و خواهان حضور جدی خود در بازسازی تمامی بخش های این سرزمین است. زن ایرانی هم از این قاعده مستثنی نیست. حضور جدی خود را طلب می کند و پیشروتر و جلوتر از نظام سیاسی که داعیه برقراری شکل تازه یی از زیستن زن در جامعه ایرانی را دارد برای خود هویتی تازه و نامتعارف می سازد.

این شکل بازتعریف شده زیست زن ایرانی حتی در روستاهای دور افتاده این سرزمین نمی تواند از نگاه مستند ساز تیزبینی همچون ابراهیم مختاری دور بماند. برای همین مختاری و دیگر مستندسازان به جست و جوی زنانی می روند که خواسته و آگاه در حال مکالمه نقادانه با سنت زندگی مردسالار هستند. این جست و جو درست و معنادار است. چرا که در دهه هفتاد همچنان که اشاره شد بیشتر از آنکه نظام سیاسی خواهان تغییر باشد و توان تغییر دادن را داشته باشد، بستر مهیا شده برای زن ایرانی او را به مبارزه یی تمام قد برای احقاق حقوق تضییع شده اش فراخوانده است. این تحول نه تنها شامل شهرها و زن شهری است که در روستاهای دور افتاده نیز رخ نموده است و خودنمایی می کند. حتی اگر قشر کوچک و محدودی خواهان این تحول باشند. برای همین دوربین مختاری به روستاها می رود تا شاهد این تغییر اساسی و یا حتی به نوعی فمینیسم بومی باشد. به قول دکتر هما هودفر:” …مسئله‌ای که من همواره عنوان کرده‌ام این است که وقتی چهارچوب (جنبش احقاق حقوق زنان) بومی باشد، زنان بهتر می‌توانند از آن استفاده کنند و ساخت‌های اجتماعی‌ای که برای آنها مانع ایجاد می‌کند تغییر دهند… تغییر از بالا به پایین (از دولت به مردم) در نهایت موجب ناتوانی زنان است اما در ایران امروز تغییرات دارد از پایین به بالا صورت می‌گیرد و این بدون دخالت و هدایت دولت است… دولت برای رسیدن به اهداف فمینیستی برنامه‌ای ندارد اما فضا برای رشد زنان ایجاد شده است…”

طبقه بندی اول برای من که مجموعه ای گسترده تری از فیلمهای مستند زنانه ما را در بر می گیرد در واقع از آثار ابراهیم مختاری زاده می شود:

۱- زن/ پرتره

برای من ویژگی اصلی این آثار جدا از محور بودن یک زن به عنوان شخصیت اصلی و تعیین گننده فیلم،  نگاه دقیق به زیستن و خواست زنانی است که شکل متفاوتی از زیستن را طلب می کنند. وجه مشترک همه آنها مکالمه یی جدی و منتقدانه با سنت پیرامون آنهاست. از این رو به نظرم سینمای مستند ما تصویری متفاوت و منحصر به فرد از این شکل مکالمه ارائه می دهد و بر خلاف سینمای داستانی ما که محور خود را حتی در آثار فمینیستی مترقی خود بر ظلم و اجحاف جامعه مرد سالار قرار می دهد و به ندرت تصویر مغفول مانده زن ایرانی که از موضع قدرت در حال گفت و گو و به چالش کشیدن سنت مردسالار است را نمایش می دهد، سینمای مستند ایران با درک و دریافت دقیق و هوشمندانه از تغییرات بنیادین اما زیر پوستی جامعه ایرانی و به ویژه خود زن ایرانی تصویری ماندگار و سندی قابل مطالعه تر و جدی تر به جای می گذارد.

“مکرمه” و “ملا خدیجه” ابراهیم مختاری، “تنها در تهران” پیروز کلانتری، “یوفک” مهوش شیخ الاسلامی، “پشت فرمان زندگی” سحر سلحشور، نمونه های شاخص این گونه از فیلمهای مستند زنانه برای نگارنده اند.

نکته اساسی و جذاب همه این مستندها تصویر و ترسیم خواست متفاوت و به لحاظ بنیادین کاملا در تعارض با سنت فکری انسان ایرانی است. هم از این روست که انتخاب زنانی معمولی و فاقد شهرت،(حتی بهناز جعفری در فیلم “تنها در تهران” هنوز بازیگری شناخته شده نیست و شهلا در کارت قرمز جدا از ماجرایی که در گیرش هست اصطلاحا زنی عام به حساب می آید) نقطه مشترک و کلیدی دیگر این فیلمها با هم این مستندها را در جایگاه یک سند مهم تاریخی قرار می دهد.

ملا خدیجه مختاری شاید ابتدایی ترین و بدوی ترین شکل شکست قواعد مردسالار را ترسیم می کند اما دقت در جغرافیای زیست ملا خدیجه، مهریز روستایی از روستاهای یزد(یزد یک جورهایی سنتی ترین شهر ایران است) نشان می دهد تلاش این زن تا چه اندازه ستودنی و محترم است. او تنها تصویر زن/ مادر نیست. نگرش مترقی او که انگار زاییده زیست درونی و تجربه زیستن بیرونی اوست او را در جایگاه زن/ مادر/ معلم می نشاند. ملا خدیجه در آن سکانس کلیدی بردن شاگردانش به باغ و چیدن انجیر از درخت با آنها، تصویری به غایت متفاوت و خاص از یک ملای زن را ترسیم می کند. او دیگر یک آموزش دهنده صرف نیست. نقشی که یک مرد هم می تواند برای شاگردانش بازی کند. جنس حضور او در این فصل و در کلیت فیلم کاملا شکل و کیفیتی زنانه دارد. برای همین جایگاه او در نقش زن/ مادر/ معلم در رفت و آمد است و از این رو احترام شاگردانش و مخاطب فیلم را نسبت به او در جایگاهی مفید تر از زن/ مادر بودن، برانگیخته می کند.

چنین تصویری در مکرمه نیز تکرار می شود. در مکرمه اما تصویری متفاوت تر و غریب تر از زن ایرانی را می بینیم. مکرمه در روستایی نزدیک به بابل نقاشی می کشد. ویژگی منحصر به فرد نقاشیهای او خود بیانگری و حضور او و شخصیت واقعی اش در نقاشیهاست. این زن به اصطلاح معمولی برای خود نقش زن / هنرمند را ترسیم می کند و هنرمند زن تصویری بی اندازه تابوشکن برای جامعه ی مردسالار است. جامعه یی که هنرمند را چه زن و چه مرد جزو مطرودین و دیوانگان می داند، طبیعی است موضعی کاملا تلخ تر و عبوس تر و سرکوبگرانه تر نسبت به زنان هنرمند دارد. اما برای مکرمه اینها مهم نیست. او در این سن و سال، تعریف خودش را از زندگی و هویتش به عنوان یک زن می خواهد، جدا از تصویر آوانگارد مکرمه از خود به عنوان یک نقاش، تغییر کاربری خانه(با آن مفهوم سنتی اش در جامعه مردسالار که به نوعی تنها جایی برای زیستن نبوده که محدوده و محدود کرن زن در یک جغرافیا بوده است) به گالری دومین قدم ویرانگرانه او در مکالمه و مواجهه با فرهنگ مرد سالار است. حالا نه تنها مکرمه خودش و زندگی اش را نقاشی می کشد که محل تماشای زیست زنانه او در آثارش، خانه اش است.

اما این شکل مکالمه معترض و متفاوت در فیلم “تنها در تهران” و” پشت فرمان زندگی” شکلی شهری تر و آشناتر به خود می گیرد. “بهناز جعفری ۲۴ ساله متولد تهران، رشته ادبیات نمایشی را گذارنده و در تدارک نوشتن پایان نامه اش دربارة زن در آثار استرینبرگ است. تنها فرزند یک خانوادة کم عمر، ۵ ساله بود که پدرش از خانواده جدا شد و ۳ سال پیش مادرش را از دست داد او حالا تنها است و در برنامه های تلویزیونی و فیلم ها بازی می کند و زندگیش را از این راه می گذارند.” فیلم تک گویی های طولانی بهناز جعفری را در خود دارد. زنی که بی پروا از خواستها و حس و ها و تضادهای درونیش سخن می گوید. زندگی کاملا شهری دارد و بیش از هر چیزی میل به تعریف خود و جهان خود را دارد. این حس مشترک زن ایرانی است بی تردید، که با همه وجود می خواهد تا از نو قراردادهای زیست خود را تعریف کند. تنها در تهران مشاهده گر زندگی روزمره یک زن است. او را می شنود، حرفهایش در مورد کار، تنهایی ها، کودکیش، از دست دادن هایش همه و همه را نظاره و مشاهده می کند. این شنیده شدن همه آن چیزی است که به نظر می آید زن ایرانی از آن محروم بوده است برای همین کوچکترین تدافع و دوری از دوربین و فیلمساز را در بهناز جعفری نمی بینیم او باید شنیده شود و باید خواستهایش را بیان کند. سکانس نامه رسیده به بهناز و شنیده شدن نریشن در حالی که او در اتاق خواب است و سکانس قرار در کافه با دو دوستش و مکالمه شان با هم تصویری تازه و نو از خواست زن ایرانی/ شهری به ما نشان می دهند. در سکانس کافه، بهناز با دو تن از دوستانش دیدار می کند و مکالمه یی چالش برانگیز و موثر برای مخاطب بین آنها در می گیرد. جدا از ارزشگذاری و آسیب شناسی گفت و گوی بین آنها مساله اساسی و اصلی تر بیان خواستها و دیدگاههای ممنوعی است که زن ایرانی دیگر ابایی از بیان آن ندارد. یکی از دوستان او؛ دختر مجردی که در خانة پدری است و تمام تلاشش متمرکز بر پیشرفت در کار و در تحصیلش است.او ازدواج را مانعی می داند که دیگر به او اجازة پیشرفت نمی دهد؛ همچنین گوشزد هم می کند که باید تابع فرامین و مقررات خانة پدری باشد.

دوست دومش؛ زن متأهلی است که یک فرزند دارد و خانه دار است و خودش را به نوعی فنا شده در خانواده می بینید و بچه را عاملی برای عدم توانایی در قبول کار بیرون از منزل با وجود تحصیلات عالی می داند. نارضایتی عنصر مشترک مکالمه این سه زن در سه شرایط متفاوت است نارضایتی که تقلیل دادنش به نوعی اعتراض سطحی و غرغرهای روشنفکرمآبانه خود زاییده نگاهی مردسالار است که تمام توان خود را برای پاک کردن صورت مساله در همه این سالها خرج کرده است این نارضایتی جدی و اساسی است. این خواست تعیین قراردادهای زیستن از ابتدا تا انتها خواستی جدی و اساسی است چنان که خواستهای ساده اما انسانی بهناز در مکالمه های پایانی فیلم نمایشگر زیست زنانه سرکوب شده ای است که می خواهد تنها خودش را بیان کند:” دلم می خواد آروم بگیرم. دوست دارم اونهایی که دوسشون دارم دوسم داشته باشن. گاهی مواقع هم یک گوشی گیر می آرم و می گم، این منم بهناز جعفری ۲۴ ساله متولد تهران فرزند …”

در پشت فرمان زندگی اما این زن شهری شکلی عام تر و آشناتر به خود می گیرد. آشنا از این جهت که خواستها، علایق و شکل زیستن او آن چنان هم نامتعارف نیست. اما موقعیت او در جایگاه یک زن مطلقه، زنی که عاشق رانندگی و اتومبیلش است، شیوه امرار معاش او و در عین حال درون عاصی و طغیانگرش او را در موقعیت خاص و بغرنجی قرار می دهد. مبارزه این زن برای بقا و ادامه دادن به آن شکلی که خود دوست دارد و طلب می کند و مقاومت همه جانبه اجتماع پیرامونش با خواست و ایده آل او برای زندگیش نمایشگر تعارض و مبارزه یی است که زن ایرانی در این دو سه دهه اخیر با آن مواجه بوده است. سکانسهای رانندگی و به نوعی پرسه زدن او در تهران و مواجهه ما با بخشهای زنانه/ مادرانه او در تمامیت فیلم و حتی تصویر تا حدی مردانه او در نزاعی که پس از تصادف صورت می گیرد(با اینکه کل آن سکانس ساختگی است اما هویتی ساختگی به کارکتر نمی دهد) تصویر ویژه یی از بخش عمومی تر جامعه زنانه ماست که خواستهای تازه یی دارد. سکانس مشاجره تلفنی زن با برادرش، که سوء ظنهای مرسوم به یک زن مطلقه را تداعی می کند، و مقاومت همه جانبه زن در برابر آن سوء ظن و فصلهایی که او از میثم، معشوق و کسی که زن صیغه یش بوده سخن می گوید بر منحصر به فرد شدن این زن از طرفی و بر شکل تازه زیستن عصیانگرانه زن ایرانی بدون پیش فرص و قضاوت فیلمساز صحه می گذارد.

۲- زنِ خود بیانگر

“ناخوانده در تهران” مینا کشاورز/ “بیست و یک روز و من” شیرین برق نورد

برق نورد و کشاورز در دل دو اثر خودبیانگر به دنبال دغدغه ها و چالش های خود به عنوان یک زن در جامعۀ ما می روند؛ هر دو فیلمساز از دو نگاه متفاوت دو موضوع حیاتی و جذاب را با ما در میان می گذارند. در “ناخوانده در تهران” کشاورز در جست و جوی زنانی مثل خودش است که از شهرستانها برای ساختن جهانی بهتر برای خودشان به تهران آمده اند، جنگیده اند و شرایط را به نفع خودشان تغییر داده اند. موضوع جالب تر اینکه همۀ زنان فیلم او از کشاورز قوی ترند و او خود را تسلیم شرایط پیرامونش می داند. کشاورز دغدغۀ استقلال طلبی زن معاصر ما را در قالب شخصیت خودش و دیگر شخصیتهای حاضر در فیلم دنبال می کند. جدا از کارکتر آذر (که به نوعی حتی فیلم، فیلمی دربارۀ آذر است) کارکتر اصلی و درگیرکنندۀ فیلم خود کشاورز است؛ زنی با شناسنامۀ متفاوتی در جامعۀ ایران. کشاورز جدایی و استقلال می خواهد. او ناراضی است و این نارضایتی در تمام فیلم خودنمایی می کند. چه تصویر ناب و بکری از نارضایتی زن معاصر در فیلم نشان داده می شود. (فصل گفت و گوی آذر با دختران همشهریش و نارضایتی آنها که در قالب ادبیاتی پنهان گر اما معترض بیان می شود، درخشان است) زنی که استقلال می خواهد. جهان و گفتمان خودش را می خواهد. او از ازدواج پشیمان است. جهانی را طلب می کند که ذره ذره اصول و قواعدش را خودش طراحی کرده باشد. برای همین، جنگ و جدل فیلم کشاورز با حسرتی در درون خودش همراه است؛ از دست دادن دوره یی از زندگیش، زنانگی طغیانگر و حذف شده اش. چالش ذهنی بسیاری با فیلم کشاورز به این سوال ختم می شود:” او دقیقا چه می خواهد؟! چه مشکلی دارد؟!” شکل گیری این دو سوال خیلی عجیب نیست. خواست زن ایرانی برای رقم زدن لحظه به لحظه، دقیقه به دقیقه، روز به روز، ماه به ماه و سال به سال به اراده خود و با تعریف شخصی و بدون دخل و تصرف از سوی تمام ناظران جهان مردسالار آن قدر خواست دور از ذهن و غریبه ای هست که مدام مخاطب را با چنین سوالی روبرو می کند… در فیلم برق نورد، او موضوع شخصی خودش یعنی حسرت بچه دار شدن و میل به مادر بودن را با جهان پیرامونش در میان می گذارد، با خودش و پیرامونش می جنگد، از مادر شدن و نشدن سخن می گوید و در این میان غده یی را در رحمش حمل می کند!!! تلاش برق نورد ترسیم زنی است که میل به مادر شدن دیگر زاییدۀ غریزه و یا سنتی تحمیل شده به او نیست. نکتۀ جذاب فیلم این است که همسر برق نورد به عنوان نمایندۀ بخش مردانۀ جامعه مخالف بچه دار شدن است و نظرگاه فلسفی و فکری نسبت به این نخواستن دارد. برق نورد اما مردد است و فیلم تجسم این تردید است. تردید برق نورد، در برابر قطعیت همسرش در نخواستن و قطعیت خانوادۀ همسرش در خواستن، چه ثبت تاثیر گذار ومهمی از شکل نگریستن زن معاصر ایرانی به جهان پیرامونش است. دریافت درست دو فیلمساز از اثر خودبیانگر ستایش برانگیز است. هردو فیلم پیام بزرگی را در خود دارند. گفتمان تازه یی در جامعۀ ما در حال شکل گیری است و آن گفتمان زنانه یی است که در جست و جو و بازتعریف خویشتن است و قصد ندارد از نیمۀ دیگر جامعه انتقام بگیرد. از نیمۀ دیگر جامعه گفت و گو می خواهد، مکالمه می خواهد، با رعایت همۀ قوانینش!

کشاورز و برق نورد در این دو فیلم حامل و مبلغ گفتمان دیگری هستند. صدای دیگری هستند. صدای شریف و انسانی تری که جهان پیرامون خود را به دو تکه یا چند تکۀ دوست نداشتنی تقسیم نمی کند. دو قطب انسانی جنسیت زنانه- مردانه و یا هر تقسیم بندی دیگری در این دو فیلم جایی ندارد. منطق مکالمه بر فیلم حاکم است و من بعد از سالها این حسرت باختینی را درک می کنم. ما بیش از هر زمان دیگری محتاج مکالمه ییم. برای همین “ناخوانده در تهران” از این جهت نیز اثری منحصر به فرد می شود: نه نریشنی در کار است و نه حضور تک نفرۀ راوی- مولف رو به دوربین. دیالوگهای بین فیلمساز و اطرفیانش، راوی- مولف را رقم می زنند.. در “۲۱ روز و من” حضور برق نورد از زنده ترین و ملموس ترین حضورهای راوی- مولف در یک فیلم مستند ماست. حضور زنده و باور پذیر او و چالشش به عنوان یک زن، زنی در آستانۀ مادر شدن یا نشدن، و دیالوگ جدلی او با خود و پیرامونش، بیانگر حضور متفاوت زن ایرانی در جامعۀ معاصر ماست.

فیلمهای مستند سینمای ما که ترسیم گر زیست زنانه و جهان زنانه بوده اند یک اشتراک جدی و مهم و اساسی دارند و آن دعوت کردن بخش مردانه جامعه به گفت و گو است. از فیلم مهم مکرمه تا بیست و یک روز و من زنان این فیلمها خواهان شنیده شدن و دیده شدن و گفت و گویی جدی با پیرامونشان اند. اما این بار گفت و گو مختصات خاص خودش را دارد، این دعوت بیشتر دعوتی برای شنیده شدن و دیده شدن بخشی مهم از اجتماع ما که در زیست تاریخی ما محکوم به سکوت کرده بوده است. بخشی که به نظر می آید نه الزاما با اراده یی از پیش تعیین شده اما در حال ریشه دواندن در ابعاد مختلف زندگی ماست و شاید این دعوت و این ریشه دواندن جهان پیرامون ما را جای قابل تحمل تری برای زیستن کند.

این دعوت و ریشه دواندن به خصوص در سالهای پایانی دهه هشتاد شکل گسترده و حجمی وسیع تر به خود گرفته است. حالا دیگر باید حرکت جامعه به سمت زیست زنانه با مختصات خاص خودش را نظاره گر بود حتی اگر این حرکت کند و آهسته باشد. این وسط می ماند سینمای مستند که عقب نماند از مشاهده، کنکاش و سر کردن با این حرکت آهسته اما جان دار. به گمانم فیلمهای خود بیانگر سندی معتبر و ماندگار از این گذار ما خواهند بود پس آرزو می کنم تعدادشان بیش باد…

ساختن هر فیلم مستند برایم توأم می شود با چیزهای متنوع و فراوانی که می آموزم؛ تجربه هایی که فراتر از خود متن فیلم، به معنی شناخت های تر و تازه ای است در بارۀ آدم های خارج از قاب فیلم، ویژگی های نهادهای دولتی، تفاوت روش کار، روش مدیریت، رفتارهای سالم تر و ناسالم تر، روراست تر یا پر از بازی ها و حفه بازی ها. گاه آدمی پیدا می شود که می بینی از ته دل دوست دارد مستند خوبی تولید شود؛ به سینما علاقه مند است و در فکر فراهم آوردن فضای کار برای انواع تجربه هاست (آقایان رحیم زاده و طباطبایی از آن جمله اند)، و گاه کسانی پیدا می شوند که گویی جعبۀ پاندورا و مار و عقرب و آزار و سرکار گذاشتن و صحنه سازی و دروغ اند و آنان را گذاشته اند که اذیت کنند. در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی من چنین تجربۀ تلخی داشته ام. دیدم که هدفشان نابود کردن و توقف جدی مستند است، و نه مستندسازی. پس دست برداشتم.

باید به نکته ای اعتراف کرد. امر واقع در مناسبات سرمایه داری آن است که مستند یک کالاست و سفارش دهنده/صاحب سرمایه طبق قراردادی، پولی در برابر کالایی می پردازد که اگر دلخواه او نباشد، از خرید آن سر باز می زند. اکنون در چالش استقلال و راستگویی مستندساز و انجام سفارش، می تواند تعارضی پدید آید. در این صورت رسم نظام مبتنی بر سرمایه آن است که در صورت عدم انجام تعهدات دلخواه صاحب سرمایه، او از پذیرش کار سر باز می زند. این مشکل خاص ما نیست. هر نهاد و رسانۀ سفارش دهندۀ مستند هم می کوشد چیزی را تحویل بگیرد که مورد تقاضایش بوده است.

در صورت وجود این چالش باید چه کرد؟ راه های ممانعت از چالش و گسترش کار مثبت چیست؟ پاره ای معتقدند اصلا امکان کار با نهادهای دولتی مطلقا وجود ندارد. شاید دیدگاه آن ها چنان تعارضی با دیدگاه مدیران دارد که یکسره ناامیدند. اما من معتقدم که مسئولان و کارشناسانی هم در نهادهای دولتی وجود دارند که میلی به وادار کردن مستندساز به دروغگویی یا نهان کردن واقعیت ندارند و علاقه مند به کار درست و رابطۀ درست اند. حالا که دارم این نوشته را می نویسم، می اندیشم که ساختن مستندهایی در بارۀ خرمشهر از مسئولانه ترین تصمیم هاست، ولی می تواند به اندازۀ شرافتمندانه بودنش معکوس هم به شمار آید و سر از دروغ در آورد؛ هم از سوی سفارش دهنده و هم از سوی سازندۀ مستند.

راستش ساختن مستندی در بارۀ خرمشهر که درگیر آن هستم به شدت مرا تکان داده است. هنوز فیلمبرداری به پایان نرسیده و سفری با نادر معصومی در پیش است؛ اما دچار انواع احساسات متعارض ام. داستان بی ربط بودن برآوردها با هزینه ها به جای خود، آنچه تا حد مشغلۀ رهایی ناپذیر و رنج در ژرفای جان، مایۀ آزارم شده، بی اعتنایی خود ماست نسبت به این شهر، که این همه مظلوم و نیز آینۀ زندگی ماست. خرمشهر شهر حماسه و پایداری نام گرفته؛ در شهر میدان مقاومت و در جای جای شهر نشان یک نبرد عظیم نقش بسته؛ در هر گوشه و خیابان و کوچۀ شهر خاطرۀ یک مغز متلاشی شده و شتک حون یک جوان و پایداری ها هنوز به جاست و در همان حال شهر فریاد محرومیتی دارد که باید شنیده شود؛ و چه فریادی! و ما چه گوش ناشنوایی داریم برابر این همه رنج و درد. خشمم بیش ار هرکس به خود ما برمی گردد و به دوستان هنرمندم و این که چقدر نسبت به این شهر بی توجه بوده ایم.

هیچ اثر بزرگی در گسست از زندگی زاده نمی شود و من می دانم که گسست ما از زندگی است که سبب تولید این همه آثار میان مایه می شود. شهری که چون گنجینۀ عظیم تصاویر، دردها، ارواح شکوهمند زخمی، فریادهای هشداردهنده، تراژدی، افسردگی، تلخی ها و مناسبات رنجبار و نیز هزاران داستان بزرگ است، از چشمدید هنر طبقۀ پرمدعای متوسط ما، که فرورفته در خود است و در خویش می لولد و زنجموره های تکراری محفلی اش را تنها نالۀ شنیدنی می پندارد، کاملا پنهان مانده است، یا بهتر بگویم مورد بی اعتنایی قرار دارد. در داستان و شعر و فیلم و فیلم مستند و نقاشی ما، هر سبکی که داشته باشید، خرمشهر امروز یک دریا از سیماهای تکاه دهندۀ زندگی است؛ از داستان دختر هفده ساله ای که بسیار سریع به یک مرده شور حرفه ای بدل می شود، تا آن پسر روزنامه فروشی که در کیوسک اش از بیکاری می نالد و از پدر شهید و برادر جانباز و دوستان معتادش داستان ها دارد. در آنجا تنها داستان خانم دلباری بود که یکی از معدود آثاری است با دغدغۀ ثبت روح شهر و نشان توجه هنرمند به رنج های درونی آن حماسۀ پایداری!

*

من بسیار امیدوارم حوزۀ هنری شهامت و مسئولیت یک نهاد واقعا متکی بر حقیقت و راستی و راستگویی و خداترسی را داشته باشد و از فرصت بزرگی که فراهم کرده، برای ثبت فریاد خرمشهر و احیای شهری که در  CCU است و گوش فرا دادن به فریاد یاری طلبی اش سود بجوید، نه آن که در پی کار کلیشه ای و به به چه چه گویی برآید. این فرصت فیلم های خرمشهر می تواند مجالی باشد که ضمن حرمت داشتن شهر و داشتن حرمت پایداری، ما را با رنج کنونی خرمشهر رویارو سازد، نه آن که بر آن سرپوش نهد. اگر این اتفاق شریف بیفتد، من بی هر ملاحظۀ دروغی، به دفاع از پروژۀ خرمشهر به سود ساخته شدن دوبارۀ امید خواهم پرداخت، و اگر کار به سرهم بندی و داستان پردازی بیگانه با واقعیت خاتمه یابد، بی تردید وظیفۀ اخلاقی و حرفه ای خود می بینم که از حقیقت سخن گویم. چون خود دوستان خوب می دانند که اجرای این پروژه صرفا یک بیگاری است و از شوری برمی خیزد به کاری که دست کم بتواند به دیدن گوشه ای از تصویر امروز خرمشهر بینجامد.

بدیهی است نهادهای دولتی غالبا خواستار سوژه های داغ نیستند و آثار بی دردسر، آنچه امیدبخش و مثبت و ثبت ماجراهای بی مناقشه است – نظیر فیلم مشتی اسماعیل – دلخواهشان است. اما گاه موضوع هایی وجود دارد که نشنیدن فریاد یاری طلبی اش برای ممانعت از مرگ خیانت بار است. در اینجا ما با پرسش امر ساختگی در داستان و در زندگی روبرو می شویم. گاه قصه گویی جذاب است، نه صرفا برای آن که جذابیت عام دارد، بلکه از آنجا که به مستند اجازه می دهد بنا به دلخواه سفارش دهنده، امری ساختگی و شیرین چون یک داستان برای ما، به اسم مستند، تقل کند و وجوه زنندۀ واقعیت تصویر را – که با تصویر واقعیت در مکالمه ای عریان است – بزداید. پیشنهاد می شود از این منظر در زمانی مناسب سینمای مستندمان را وارسی کنبم.

اکو می گوید هرچند یک حکم داستانی، دقیقا از آن رو که با ما از امور ساختگی سخن می گوید که در جهان واقعی به اثبات نمی رسد، کذب محسوب می شود و این کذب اعتراض ما را برنمی انگیزد، اما در قلمرو داستان در ناحودآگاه، ما آن را چون یک حقیقت می پذیریم. برای همین ما هرگز هومر و سروانتس را متهم نمی کنیم که دروغ می گویند. هنگام خواندن یک متن روایتگر (داستانی) ما ناگفته و نهان با نویسنده قرارداد می بندیم. نویسنده وانمود می کند که چیزی واقعی را بازگو می کند و ما وانمود می کنیم حرفش را باور کرده ایم (دقیقا مانند کودکان که با فعل جادویی ماضی شان بازی می کنند و وقتی می گویند من دزد بودم و تو پلیس، به دزد و پلیس تبدیل می شوند).

به نظرم گاه گاه در فیلم قصه گوی مستند هم از همین ویژگی قصه گویی سود جسته می شود. جهانی ممکن ترسیم می شود که قضاوت های ما را در بارۀ حقیقت و دروغ در چهارچوب خود ارجاع می دهد و ذهن ما را از کنجکاوی در بارۀ جهان واقعی باز می دارد و هرگونه حکم قصه به همان جهان ممکن قصه گو باز می گردد. در این حال ما دعوت می شویم که کاری نداشته باشیم در این قصه، چهرۀ تلخ و ناحوشایند سوژۀ مستند حذف شده (یا گاه چهرۀ مثبت و پایدار و امیدبخش، نفی و سیاه نمایی شده) بلکه دروغ و راست را در دنیای همان قصه بسنجیم؛ درست مثل داستان جنایت و مکافات که در آن، ما در پی آن برنمی آییم که بدانیم راسکولنیکوف در فلان خیابان پیرزن را کشت یا نه، بلکه اگر کسی به جای آدرس قصه آدرسی عوضی گفت، با ارجاع به خود داستان اثبات می کنیم که راسکولنیکوف در کجا آن قتل را مرتکب شد.

*

  حال پرسشم آن است که یک نهاد معتبر مدعی بیان حقیقا و سیمای یک شهر و واقعیت حماسه و نیز رنج های کنونی اش تا کجا می تواند از مستندساز توقع داشته باشد مثل داستانی ساختگی، تنها به حقایق درون داستانش فکر کند و ما را از تماشای واقعیات ناگوار “قصه” ی شهر دور نگه دارد؟

این پرسش به ویژه طی پرسه ای در خرمشهر که داستان مستند من است، برایم مطرح شده است. من کاملا واقف بوده ام که قرار نیست مستندی در بارۀ خرمشهر بسازم که داستان پایداری اش را با سوء نیت و پیشداوری ایدئولوژیک، حتی ولو بنا به باور خود، نفی کند و مثلا موضع بنی صدر را تبلیغ کند که قایل بود خالی کردن شهر در آن مقطع عاقلانه بود – چیزی که از سوی رزمندگاه و مدافعان شهر بی تردید خیانت به شمار آمده است -. اما دغدغه ام حیات کنونی شهر شده است، نه حرف زدن از آن پایداری .

می دانیم بدون تردید تفاوتی بنیادی است میان مستندهایی با عطش لمس زندگی بنا به نگاه خود و مستندهایی آگاهانه مصمم به تحریف زندگی و دروغ؛ دروغ برای پاسخ دادن به میل قدرت یا ضد قدرت، دروغ به خاطر به دست آوردن رضایت خاطر سفارش دهنده، …. و غیره. و البته یک فرد یا یک نهاد، وقتی در حیطۀ زندگی اجتماعی و رویدادها و زیست شهری تصمیم به اجرای پروژه های مستند می گیرد، مقاصد مختلفی را می تواند دنبال کند. یک شیخ مستبد و مفلوک عرب چنگ انداخته بر چاه های نفت یا دیکتاتوری مثل صدام یا رهبران نظامی کرۀ شمالی و …. غالبا خواست شان نه شناور شدن در واقعیت تصویر است و کمک به آفرینش تجربۀ زیبایی شناسانۀ خلاق، و نه تمایلی به آگاهی از انرژی های نهفتۀ زندگی دارند، یا به لمس و مشاهدۀ نگاه هایی معتبر به واقعیت شایق اند، نه در مقام کسی هستند که می کوشد به شناخت زخم ها، کاستی ها و اغتشاش و بیماری جامعه و بحران ها نایل آید تا آن را درمان کند، نه از خود تماشای سبک و سیاق اثر بصری مستند لذت می برد یا از سیمای زندۀ زندگی ها و آدم ها؛ بلکه به سادگی برای یک نهاد مستبد، غرض اجیر کردن مزدورانی به نام مستندساز است تا نوای دلخواه آنان را، ولو با تحریف زندگی، به گوش برسانند و تصویر ساخته شدۀ آن ها، امری ساختگی را جار بزند و تبلیغ کند.

من همیشه بین ساختگی همچون ساخته شده و مصنوع انسان (که هر هنری چنین است) و ساختگی به نام دروغ و تحریف خردستیزانه و وارویی تمایز قایل شده ام. هرگز به این معنای دروغ پردازانه مستند نساخته ام. خوشبختانه در ایران و حتی در نهادهای گوناگون دولتی مستندهایی بس ارزشمند ساخته شده اند که هرگز نمی توان آن ها را تحریف زندگی نام نهاد و مستندسازهای نامور بدون تخطی از حقیقت مستند شریف و بی دروغ خود را ارائه داده و کارشان هم نفی نشده است. دعا می کنم مستند خرمشهر هم دروغگو از آب در نیاید.

این اتفاق خیلی خیلی کم تر از چیزی که تصور ما بود افتاد که البته تا حد زیادی هم طبیعی است.

جمعه گذشته جلسه آخری بود که داورها تقریبا همه حضور داشتند . درباره نگاه ها و ایده هایی که برای انتخاب فیلم هایمان داشتیم صحبت کردیم. و صحبت هایی که رد و بدل شد به نظرم اتفاق جالبی بود شاید به اندازه همین نوشتن ها درباره فیلم ها اهمیت داشت. تقریبا اکثر داوران حضور داشتند و ما ترکیبی بودیم از مستندساز و مستندساز- نویسنده و از نسل های مختلف حرفه ای و سنی با رویکردهای و نظرات مختلف. در جلسه قبل هوشنگ گلمکانی معتقد بود اصلا این جمع نباید و وظیفه اش نیست همه فیلم های مستند سال گذشته را ببیند و معتقد بود ما یک محفل هستیم که دور هم جمع شدیم و فیلم های مستند قابل قبول یک سال گذشته که به دستمان رسیده را رصد کردیم و در نهایت درباره آن ها می نویسیم . شاید این تعریف نزدیک ترین تعریف از کاری هست که ما قصد انجامش را داشتیم. محفلی که در یک ساز و کار اجرایی مرتب بخشی از سینمای مستند ایران را در یک سال و به صورت مداوم و در یک گروه بزرگ و مشخص رصد می کند.

جلسات داوری ” مستند برتر ” تمام شده و نتایج نظر داوران همراه با یادداشت هایشان اعلام می شود. و ما در حال برنامه ریزی برای سال آینده هستیم شاید ترکیب داوران سال بعد جمعی از مستند دوستان باشند، شاید منتقدان یا شاید ترکیبی از کسانی که سینمای مستند مسئله ذهنی شان هست و به طور جدی دنبالش می کنند در مقام نویسنده یا مستند ساز یا مخاطب. نمی دانیم ولی آنچه که فکر می کنم برای ما مشخص هست فراهم کردن شرایطی برای ادامه این کار است. و البته می دانیم ما قرار نیست نقش یک جشنواره را داشته باشیم که ساز و کار اجرایی گسترده ای نیاز دارد.

و شاید سال بعد عنوان ” جایزه ” هم حذف کنیم که فضای رقابت ایجاد نشود ولی فضایی ایجاد شود که برای مستندسازان مهم باشد فیلم هایشان در این جمع رصد شود و به عنوان فضایی از سینمای مستند ایران مطرح شود.

” مستند برتر ” در آستانه یک سالگی است. یک سالی که ۷ جمعه مستند برای ما برگزارکنندگان و داوران داشت.

*در عکس دسته جمعی که در آخرین فصل نمایش داوری ” مستند برتر ” گرفتیم جای احمد میراحسان، هوشنگ گلمکانی، رامتین شهبازی، امید روحانی، زاون قوکاسیان و ناصر صفاریان هم که آن روز نبودند خالی است.

]]> http://vamostanad.com/1391/02/09/%d8%ac%d9%85%d8%b9%d9%87-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af/feed/ 4 http://vamostanad.com/1391/02/07/%d8%af%d8%b1-%d8%ac%d8%b3%d8%aa%d8%ac%d9%88%db%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%b2%d9%86%d8%a7%d9%86%d9%87/ http://vamostanad.com/1391/02/07/%d8%af%d8%b1-%d8%ac%d8%b3%d8%aa%d8%ac%d9%88%db%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%b2%d9%86%d8%a7%d9%86%d9%87/#comments Thu, 26 Apr 2012 08:30:46 +0000 امید بلاغتی http://vamostanad.com/?p=4470 در قصه های کهن ایرانی روایتی است که در روایت دارابی ها و جهرمی ها “آدم – لِتی” نام دارد؛ یعنی نصفه- آدم: قصۀ ماجرای پادشاهی مالباخته که فرزندی ندارد تا مالش را که دیو از او ربوده بازگرداند و روزی درویشی می آید و سیبی به او می دهد و می گوید نصفش را خودت بخور و نصفش را همسرت. دو فرزند نصیبشان می شود؛ یکی سالم است و یکی آدم- لتی که از همۀ اعضای بدن یکی را دارد. هر دو پسر به دنبال گنج پدرشان می روند و پسر سالم در برابر ترفندهای دیو و دخترش در می ماند و می میرد، اما آدم- لتی با کمک گرفتن از دانش دختر دیو و با ترفندهایی گنج را می یابد. این قصه که به نوعی روایتش در کتاب شاپور جورکش با نام “خفیه نگاری خشونت در سرزمین آدم- لتی ها” هم به آن اشاره شده است همیشه ذهن مرا مشغول می کند. این آدم- لتی و نقصانش حکایت انسان نیازمند به دیگری نیست؟ نوعی روایت آدم- حوایی یا هر گونه روایت مذکر- مونثی نیست؟ چه قدر تصویر روشنی از نیمۀ دیگر این آدم لتی در ذهن ماست؟ آیا صدایش را شنیدیم؟ این دیگری، این زن، این زیست زنانه می خواهد که دیده و شنیده شود. این نیمۀ دیگر، این دیگریِ تاریخیِ سرکوب شدۀ ما که تاریخ سرکوبش حکایت امروز و دیروز و امسال و ده سال و سه دهه و این حرفها نیست و ماجرای زیست تاریخی انسانی است که پسوند ایرانی بودن را با خودش به یدک می کشد، می خواهد که جدی گرفته شود و در هویت هستی پیرامونش خدشه وارد کند و از نو تعریفش کند.

در این پرونده می خواهیم که در جهان تصویرهای مستند به دنبال این خواست از نو تعریف شدن باشیم. در واقع این پرونده می خواهد مروری باشد بر فیلم های مستندی که تجسم و تصوری از زیست زنانه یا خواست زنانه برای زیستن در جامعۀ معاصر ایرانی بوده اند. با این نگاه طبیعتا فیلمی که سوژۀ آن یک زن است یا فیلم هایی که به مفهوم کلی و تیپیک زنان ایران یا نقد و آسیب شناسی موقعیت زن ایرانی پرداخته اند در این پرونده نمی گنجند و نگاه ما به فیلم های مستندی است که زنانگی و فردیت زنانه را دیده اند و دنبال کرده اند.

بی شک در یک پرونده نمی شود تمامی آثاری را که به این موضوع پرداخته اند پوشش داد. تلاشمان بر این است تا آغازی باشیم بر تامل و نگریستن بر موضوعی حیاتی که در سینمای مستندمان شاید به گونه ای مغفول مانده است. با وجود اینکه موضوعات و سرفصل هایی که قرار است در این پرونده حاضر باشند مشخص و مدون شده اند اما پذیرای هر پیشنهاد و انتقاد و همچنین نقد، مقاله یا نوشته هایی در این باب هستیم.

افشارنادری در سال ۱۳۵۵ مؤسسه پژوهشهای دهقانی و روستایی ایران را در خیابان فیشرآباد (قرنی فعلی) درنبش خیابان نیکو بنیان می‌نهد. این بنا ساختمانی آسیب دیده و متروکه بود وقبلا به  اداره بذر و نهال وزارت کشاورزی تعلق داشت.

تعمیرات ساختمان مؤسسه در اواخر زمستان ۱۳۵۵ به پایان رسید و رسماً طرح‌های مطالعاتی پیش‌بینی‌شده در دستور کار قرار گرفتند. به خواسته دکتر افشار، بازسازی اتاق فیلم و عکس از دیگر قسمت‌ها زودتر تمام شد و مسئولیت این بخش را به من که چند سالی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران مسئول واحد عکس و فیلم بودم واگذار شد.

 در یکی از روزهای سرد اواخر پاییز که کارگران برای اتمام بازسازی بنا تلاش می‌کردند در اتاق نیمه ‌تمام دکتر افشارنادری لیستی از وسایل مورد نیاز فیلمبرداری و عکاسی تهیه کردیم. به خاطر آشنایی افشار نادری با دوربین فیلمبرداری «بولکس»، مدل «ای، ال»، این دوربین با تمام متعلقات آن،  پروژکتور نمایش فیلم، و همچنین چند دوربین عکاسی و دیگر تجهیزات مورد نیاز یک واحد فیلم و عکس خریداری شد.

پس از پایان تعطیلات نوروزی در اولین سفر رسمی مؤسسه همراه دکتر افشارنادری و همسرش الویا رِستِرِپو که اهل کلمبیا و مردم شناس بود، به «نهاوند» و «کنگار» رفتیم. آنها در نهاوند مهمان خانواده من بودند. در نهاوند در حیاط منزل ما دکتر افشار و همسرش از یک بازی محلی به نام «دورِنَه» با کمربند انجام می شود را با دو دوربین هشت میلیمتری ضبط کردند.

مؤسسه پژوهشها از نظر وسایل نقلیه، تجهیزات و امکانات مورد نیاز سفر تحقیقاتی به روستاها و مناطق دور افتاده مجهز بود. افشارنادری برای این که محقیق و کارمندان غم نان نداشته باشد و از کار نیمه‌وقت در دیگر مؤسسات و مراکز تحقیقاتی بی‌نیاز باشد، میزان دریافت حقوق کارمندان را بر اساس مقررات داخلی مؤسسه تعیین کرده بود که با ضوابط دولتی مغایرت داشت. امتیاز اصلی برای استخدام کارشناس را سابقه کار و تجربه تعیین می‌کرد و امتیاز مدرک تحصیلی در مرحله آخر محسوب می‌شد.

مؤسسه برای بیمه کارمندان با یکی از بیمارستان‌های معروف تهران قرارداد داشت و اتاقی به عنوان کلینیک تجهیز شده بود و دو روز در هفته مرحوم دکتر طاهری برای رسیدگی به مشکلات پزشکی کارمندان در این کلینیک حضور داشت. آن سوی حیاط مؤسسه اتاقی را برای نهارخوری کارمندان اختصاص داده بودند. فضایی برای بازی پینگ ‌پونگ پس از وقت اداری در نظر گرفته شده بود که یکی از پاهای اصلی این بازی خود دکتر افشارنادری بود که کرکری خواندن او در موقع بازی روحیه حریف را تضعیف می‌کرد.

در بخش فیلم و عکس، از عکس‌ها و اسلایدهایی که در سفرهای مؤسسه تولید می‌شد آرشیوی منظم فراهم آمد. در سازماندهی این آرشیو دکتر چنگیز پهلوان که در آن موقع رئیس مؤسسه تحقیقات آسیایی بود کمک گرفته شد. با منظم شدن آرشیو، نگاتیوها و اسلایدهای شخصی من و دکتر افشار نیز به آن افزوده شد. نگاتیوها دسته‌بندی موضوعی شدند و تمام مشخصات آن شامل: نوع دوربین، اندازه لنز، قطع نگاتیو، تاریخ و محل عکسبرداری، نام عکاس، موضوع عکس در کارتی که برای این کار تهیه شده بود نوشته می‌شد و در صورت نیاز دیگر اطلاعات در پشت کارت نوشته می‌شد. چون حجم نگاتیوها زیاد بود، برای این کار افشار نادری کارمندی برای کمک به من در بخش فیلم و عکس استخدام کرد.

در تمام سفر های مطالعاتی از موضوع مطالعه در بخش های مختلف عکس و اسلاید تهیه می شد. در اواخر سال ۱۳۵۷ بیش از ۱۰ هزار فریم نگاتیو در آرشیو موجود بود. از نگاتیوهای دکتر افشار و من با موضوعات مختلف تعداد زیادی در قطع های ۶۰×۵۰ و ۷۰×۱۰۰ چاپ و روی چوب پرس شدند و در تمامی اتاق‌ها، کتابخانه و راه‌روها آویزان کرده بودم که فضای جالبی را به مؤسسه داده بود.

در طول عمر کم موسسه پژوهش های دهقانی و روستایی ایران علاوه بر فراهم آوردن کتابخانه ای تخصصی و مجهز، تعداد زیادی گزارش و مونوگرافی از سفر های تحقیقاتی کارشناسان در قسمت تکثیر موسسه چاپ شد. در این فاصله فیلم های: نخل و شیشه در قطع ۱۶ میلیمتری توسط من تهیه شد و طرح و تحقیق فیلم مستند صیادان بلوچ نوشته شد که فیلم آن پس از انقلاب  توسط شبکه دو سیما در چهار قسمت تهیه شد.

در همان زمان، دکتر افشارنادری «فیلیپ لوزوی» مونتور فرانسوی فیلم بلوط را به ایران دعوت کرد. وی در مدت یک ماهی که در ایران بود، فیلمی را که در باره «نخل» ابیانه ساخته بودم را با «مووی اسکوپ» (دستگاه ابتدایی برای مونتاژ فیلم) در بخش فیلم مؤسسه مونتاژ کرد. «فیلیپ لوزوی» را سال های گذشته، ژان روش فیلمساز شهیر فرانسوی برای مونتاژ فیلم بلوط به افشار نادری معرفی کرده بود. مؤسسه در آن دوره، میز مونتاژ نداشت و قرار شد میز مونتاژ شش دیسک «اشتاین بک» خریداری کنیم. چند روز بعد دکتر افشار به واسطه یکی از دوستانش موافقت آقای قطبی را برای دریافت میز مونتاژ جلب کرد. روزی با نامه از طرف مؤسسه به تلویزیون رفتم و پس از انجام کارهای اداری برای تحویل آن به انبار فنی تلویزیون مراجعه کردم. مسئول فنی در گوشه‌ای از انبار میزی کثیف و خاک آلوده که آثار سیگار مونتورها در لبه آن به جا مانده را به من تحویل داد . ابتدا قصد داشتم از گرفتن آن امتناع کنم. چون طی سال‌ها کار با وسایل مستعمل و قدیمی را تجربه کرده بودم، همان روز آن را به مؤسسه منتقل کردم. روز بعد مشهدیان مسئول فنی استودیو فیلمساز با وسایلش به مؤسسه آمد و پس از باز کردن دستگاه و سرویس آن معلوم می‌شود که این میز مونتاژ بیش از یک سال کار نکرده است.

با آمدن میز مونتاژ، تمام فیلم ‌های دکتر افشار و تعدادی از فیلم ‌های من که مدت‌ها در قوطی بود، بازبینی و مرتب شد. علاوه بر کار‌های مؤسسه گاهی با اجازه دکتر افشار دوستانی که امکان اجاره میز مونتاژ نداشتند از این میز برای مونتاژ فیلم استفاده می‌کردند.

در شرایط بهم ریخته اوایل انقلاب تهمت هایی نا روا از سوی گروهی از همکاران ناسپاس، افشارنادری را خانه نشین کرد. در اواخر خرداد ۱۳۵۸ برای پیگیری طرح فیلم صیادان ساحل دریای عمان به «چابهار» رفتم. شرایط بعد از انقلاب در بلوچستان، به دلیل ویژگی‌های این منطقه با اغلب نقاط ایران متفاوت بود و نیروهای دولتی در آن جا کمتر حضور داشتند. فیلمبرداری در این شرایط امکان نداشت و پس از چند روز به تهران بازگشتم.

افشارنادری به شدت لاغر شده بود، اندام ورزیده و روح بزرگ او در مقابل تهمت هایی دروغین دوام نیاورد و هر روز فرسوده تر می شد. نادر افشار نادری کتاب «اتوپیا» اثر «توماس مور» را در دست ترجمه داشت. در این شرایط همسرش الویا برای مراسم تدفین برادر جوانش به کلمبیا رفته بود.

افشارنادری در ۹ تیرماه ۱۳۵۸ در سن ۵۳ سالگی در حالی که حدود پنج ماه از انقلاب نگذشته بود بر اثر سکته قلبی با مدینه فاضله‌اش وداع کرد و ایران یکی از شریف‌ترین، پاک‌ترین و با سوادترین فرزندان خود را از دست داد.

در مراسم تدفین دکتر افشارنادری در بهشت زهرا، هیچ وقت گریه‌های زنده‌یاد غلامحسین صدیقی که همانند کودکی زار زار می‌گریست  از خاطرم محو نمی‌شود.

کتاب اتوپیا نیمه تمام ماند تا اینکه به همت داریوش آشوری ترجمه آن به پایان رسید. سرانجام افشارنادری اتوپیایی را که آرزویش را داشت را با خود به گور برد.

پس از مرگ افشارنادری تا چند ماهی موسسه ای که او بنیان نهاده بود پابرجا بود. بخشی از اموال این موسسه را به مکان هایی که هیچ وقت مشخص نشد کجاست منتقل کردند. تعدادی از موسسات مانند طرح الشتر که در زمینه تحقیقات روستایی فعالیت می کردند را با موسسه افشار نادری ادقام و با نام موسسه تحقیقات روستایی ایران در اختیار وزارت کشاورزی قرار گرفت. این موسسه با روشی دیگر روستا ها را مطالعه می کرد. در طی سالها این موسسه چند بار تغییرمدیریت و نام و مکان داد.

بخش فیلم و عکس همانند گذشته فعال نبود و در اغلب موارد با شبکه دو در زمینه تحقیق ویا تولید فیلم همکاری می کرد.

از ابتدای انقلاب تمام محققین بنامی که از دانشگاه تهران و یا مراکز دیگر به موسسه افشارنادری آمده بودند به محل ماموریت خود بازگشتند و یا موسسه را با شرایط جدید تحمل نکرده و آنرا ترک کردند. با رفتن من از این مرکز عملا اندک فعالیتی که در زمینه عکس و فیلم مردم شناسی انجام می گرفت کاملا تعطیل و مکانی که روزی آرزوی بسیاری از علاقه مندان فیلم مستند و مردم شناسی بود به بیغوله ای تبدیل شد.

پس از ترک مؤسسه و تعطیلی بخش فیلم و عکس، آرشیو نگاتیو و اسلاید این مؤسسه از بین رفت. چند سال از طریق همکاران سابق پی گیر آرشیو های عکس و اسلاید شدم. سرانجام مشخص شد پس از چندین بار تغییر مکان تمامی نگاتیو ها و اسلاید های آرشیو شده که تعداد آنها بیش از ۱۰ هزار فریم در یکی از انبارهای وسایل اسقاطی وزارت کشاورزی از بین رفته بود. موضوعات این آرشیو در باره مناطق روستایی، عشایری، زندگی ماهیگیران، اقوام ایرانی بود. دیگر وسایل فیلمبرداری و عکاسی و میز مونتاژ نیز پس از انقلاب به سرنوشت آرشیو نگاتیو مؤسسه گرفتار آمد. بعد از انقلاب تلویزیون طی نامه‌ای خواستار عودت میز مونتاژ شد و چون شماره اموال داشت، مسئولین مؤسسه از عودت آن به تلویزیون امتناع کردند. پس از تعطیلی بخش فیلم و عکس، میز مونتاژ را که احتمالاً با دستگاه چاقو تیزکنی برقی اشتباه گرفته بودند به انبار وسایل اسقاطی منتقل کردند و در جوار لاستیک‌ها فزسوده و ماشین‌آلات مستعمل، میز به یاد دورانی بود که فیلمسازان با دیده احترام به او نگاه می‌کردند.

از نادر افشارنادری تعداد زیادی مونوگرافی و تحقیق از عشایر و ده ها مقاله به یادگار مانده است که از مهمترین آنها مونوگرافی ایل بهمئی است.

از میان اسناد و مدارک تصویری باز مانده از نادر افشارنادری که در اختیار من قرار داشت چند فیلمی است که او طی سال های ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۶ ساخته بود. این فیلم ها شامل : بلوط، خرابه های دهدشت،مشک، گلاب و شب صلح و چند حلقه فیلم هشت میلیمتری است که در مکزیک و کلمبیا تهیه کرده بود. پس از سال ها حفظ و حراست از این فیلم ها، به خاطر نگهداری درست این آثار با ارزش همه را در اختیار فیلمخانه ملی ایران قرار دادم.

هنوز پس از سال ها اگر نامی از فیلم مردم شناسی بر زبان جاری است، فیلم بلوط در بالاترین مکان این ژانر از سینمای مستند قرار دارد. روانش شاد.

(این مطلب بار اول در روزنامه شرق منتشر شده است.)

آنچه در ادامه می‌آید متن گفتار فیلم مستند ایران در اعلان و یادداشت او درباره نقش گفتار و… در فیلم‌هایش است.

فرحناز شریفی

از گفتار متن فیلمتان راضی هستید؟

از میان فیلم‌هایی که تا به حال ساخته‌ام، سه فیلم، گفتار متن داشته‌اند. «ایران در اعلان» از آن دسته فیلم‌هایی است که کاملا بر اساس گفتار متن شکل گرفته است. «چهره غمگین من» که در بخش‌هایی از فیلم گفتار متن حضور دارد و «خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا» که باز فیلمی است که گفتار شاید مهم‌ترین نقش را در آن به عهده دارد.

اما روند نوشتن گفتار برای هر کدام از این فیلم‌ها با دیگری کاملا متفاوت بود. ایران در اعلان، فیلمی بود که قرار بود صددرصد بر اساس آرشیو شکل بگیرد. بنابراین بدون یک گفتار اولیه که روند فیلم در آن کاملا مشخص باشد، شروع تدوین فیلم، امکان پذیر نبود. چند روز پس از اینکه راش‌ها به تدوینگر فیلم تحویل داده شد، گفتار اولیه‌ای با صدای خودم ضبط شد.

فیلم را می‌شد جورهای مختلفی چید اما من ترجیح دادم با یک روند خطی با پیش بردن دو روایت موازی (داستان تاریخچه تبلیغات در ایران و داستان اتفاقات مهم تاریخی وسیاسی و تاثیر این دو مقوله برهم) فیلم چیده شود. در طول تدوین، گفتار تغییر چندانی نکرد و جاهایی به پیشنهاد تدوینگر فیلم (بهمن کیارستمی) چند جمله به فیلم اضافه یا جملاتی حذف شد. گفتار نهایی با صدای هوشنگ آزادی ور ضبط شد.

حالا مدت هاست که این فیلم را ندیده‌ام. فیلم پنج سال پیش ساخته شد (سال ۸۵). اما آخرین بارهایی که فیلم را می‌دیدم به نظرم می‌رسید که گفتار دارد مخاطب را بمباران می‌کند. به راحتی می‌توانستم از جملاتی چشم پوشی کنم که آن روز‌ها نکردم. کاش می‌توانستم از دادن آن همه اطلاعات در جاهایی از فیلم صرف نظر کنم و کمی حجم گفتار را کم کنم. این دل نگرانی‌ها بابت اینکه نکند اگر این جمله را حذف کنم، مخاطب سر در گم شود یا نکند بحث کامل نشود، گریبان آدم را بدجوری می‌گیرد. می‌خواهی حذف کنی و نکنی. به نظرم این دغدغه بزرگ فیلمسازی است که تنها گفتار متن قرار است اطلاعات فیلمش را به بیننده منتقل کند. (به ویژه فیلم‌هایی با موضوعات تاریخی و با مواد آرشیوی). باید بتوانی از آن انبوه کاغذ و کتاب و مجله‌ها و یادداشت‌ها، ضروری‌ترین‌ها را انتخاب کنی و بعد تازه باید روایت خودت را وارد کنی.

کار سختی است.‌‌ همان روز‌ها به خاطر اینکه می‌خواستم لحن یکنواخت و پرگوی گفتار فیلمم را تعدیل کنم از صداهای دیگری استفاده کردم تا آگهی‌های روزنامه‌های قدیمی را بازخوانی و بازسازی کنم. جاهایی که فیلم نفسی می‌کشد و صدای مقتدر گوینده گفتار متن برای لحظاتی فراموش می‌شود.

حالا هر وقت فیلم‌هایی از این دست از دیگر همکاران مستندسازم می‌بینم همیشه به این توجه می‌کنم که من چقدر دارم به صدای گوینده گفتار گوش می‌دهم؟ بعد از تماشای فیلم چند جمله را به خاطر سپرده‌ام؟ اساسا چقدر ما به گفتارهایی که حاوی اطلاعات تاریخی هستند با دقت گوش می‌دهیم؟ و کارگردان چه سهمی دارد تا حواسمان را بیشتر به فیلمش جلب کند؟

۲. خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا

این فیلم برای من تجربه کاملا متفاوتی بود. من عکس‌هایی داشتم که می‌خواستم با آن‌ها یک داستان تعریف کنم. فیلمی که قرار بود درباره انقلاب باشد. خب، طبیعی است که من می‌خواستم فیلمی بسازم که شرمنده خودم نباشم. می‌شد درباره انقلاب هم فیلم خوبی ساخت؟ انقلابی که چیزی از آن به خاطر نداری؟

در روند تحقیق به ماجرایی برخوردیم که برایم جذاب شد. پسری که در شلوغی‌های روزهای انقلاب گم شد و خانواده‌اش هنوز هم خبری از زنده یا مرده بودنش نداشتند. اما تنها سه عکس از این جوان در آلبوم مادرش پیدا کرده بودم. من می‌خواستم این داستان را تعریف کنم و آن روز‌ها این سه عکس در ذهن من برای داستانی که پشت‌اش بود، کافی نبود. پناه بردم به آرشیو عکس‌های انقلاب و آرشیو عکس‌های خانوادگی آدم‌ها در آن روز‌ها. می‌خواستم یک داستان واقعی را بازسازی کنم.

عکس‌هایم را گذاشتم رو تایم لاین و همزمان با پس و پیش کردن آن‌ها شروع کردم به نوشتن داستان. بیشتر از یک هفته طول نکشید که من یک داستان کوتاه نوشته بودم که حالا باید دوباره عکس‌ها را با توجه به روایتی که به آن رسیده بودم، می‌چیدم. آیا اساسا می‌شود به چیزی که من نوشته بودم «گفتار متن» گفت؟ یا بیشتر یک داستان؟ هرچه که بود گفتار با تصویر‌های فیلم، بده بستان داشت. جایی گفتار به تصویر حواله داده می‌شد و گاهی برعکس. همدیگر را کامل می‌کردند. با هم بازی می‌کردند و من این را دوست داشتم. داستانی که یک راوی گمشده روایت می‌کند. دیالوگ دارد، اظهار نظر می‌کند، دروغ می‌گوید و بعد به دروغش اعتراف می‌کند. حسرت می‌خورد. شاد می‌شود. غمگین می‌شود.

نتیجه کار، یک فیلم پانزده دقیقه‌ای شد با این حال و هوا. ترکیبی از عکس‌های شخصی و عکس‌های انقلاب (بیشتر تصاویر فلو و شب) و تنها یک بخش کوچک که در قطعه کشته شدگان آن روز‌ها در بهشت زهرا تصویربرداری کردیم. این بار، من از نتیجه کار راضی بودم. اجرای درست حسن پورشیرازی هم به داستان نفس تازه‌ای داد. چهار سال از ساخت این فیلم می‌گذرد.

۳. دو سال است که فیلم نساخته‌ام اما در این دو سال هم فیلم آدم‌های با تجربه سینمای مستندمان را تدوین کرده‌ام و هم فیلم‌های فیلم اولی‌ها و تازه کارتر‌ها را. همواره نوع استفاده از گفتار متن در طول این دوسال برایم چالش برانگیز بوده است.

راستش نمی‌توانم نظر ندهم و گاهی دخالت نکنم. گفتار متن، می‌تواند یک فیلم خوب را ویران کند و همین طور می‌تواند به یک فیلم متوسط جان بدهد و آن را زنده کند. حتما فیلم‌هایی را دیده‌اید که بعد از دو دقیقه از شنیدن گفتارش دارید با خودتان تصمیم می‌گیرید که اصلا به دیدن فیلم، ادامه بدهید یا نه؟ بر عکس‌اش هم هست البته. گاهی گفتار سریع و قوی، شما را پرت می‌کند به فضای فیلم و گاهی هم آرام آرام این کار را انجام می‌دهد. من این نوع از گفتار را هم دوست دارم. پای میز تدوین، پیش آمده که کل گفتارهای فیلمی را با موافقت کارگردان دور بریزیم و تبدیل‌اش کنیم به چند میان نویس و پیش هم آمده که برای اینکه فیلمی را بهتر کنیم ناچارا از گفتار استفاده کنیم. مسئله بسیار بسیار مهم دیگری که نمی‌توان از کارکرد درست گفتار در فیلم مستند جدایش کرد، این است که خب، حالا چه کسی می‌خواهد گفتار متن فیلمتان را بخواند؟ صدای زن باشد یا مرد؟ چه سن و سالی باید داشته باشد؟ چطور باید بخواند؟

این‌ها شاید بدیهیات است اما گاهی اهمیت ندادن برخی از فیلمسازان به این مرحله از کارگردانی فیلمشان و ساده گرفتن این مسیله، باعث می‌شود حتی یک گفتار خیلی خوب، تاثیر درستی روی فیلم نداشته باشد و به جای جذب مخاطب، دفع‌اش کند. اگر بخواهم فقط بحث دیگری را تیتروار مطرح کنم، باید بگویم حتی تشخیص اینکه زیر چه جنس از صدایی، چه جنس از موسیقی قرار بگیرد (اگر که قرار است فیلم موسیقی داشته باشد) می‌تواند تاثیر گفتار را کم یا زیاد کند.

۴. در سینمای مستند ما که هنوز بخش بسیار قابل توجهی از فیلم‌هایی که تولید می‌شوند، متکی به گفتارند، دغدغه و حساسیت مستندسازان باید بیشتر از این‌ها باشد که هست. نمی‌دانم. این نظر شخصی من است. فکر می‌کنم ما آنقدر که باید به گفتار فیلم‌‌هایمان فکر نمی‌کنیم. وقت نمی‌گذاریم. طراحی نمی‌کنیم. اگر روزگاری ابراهیم گلستان یا محمدرضا اصلانی یا این سال‌های اخیر پیروز کلانتری به شیوه خودشان از گفتار متن استفاده کرده‌اند و خوب یا بد به لحن شخصی خودشان رسیده‌اند، این روز‌ها ما چه در چنته داریم؟ کمتر پیش آمده (من که به یاد ندارم) که این اواخر فیلمی به خاطر لحن و سبک گفتارش به فیلم شاخصی تبدیل شود. حتما ارتباط عمیق یک فیلمساز با ادبیات (از ادبیات کلاسیک خودمان گرفته از سعدی و بیقهی و دیگران تا ادبیات وارداتی و ترجمه‌هایی که این روز‌ها طرفداران زیادی دارد مثل کتاب های ریچارد براتیگان یا بوکفسکی که نثر روزمره و بسیار خودمانی دارند) می‌تواند نقش اساسی در ایجاد یک فضای‌تر و تازه و کمتر خسته کننده و تکراری در طراحی گفتار متن داشته باشد. حتما ادبیات می‌تواند برای ما پیشنهاد‌های خوبی داشته باشد.

اما من نمی‌دانم چقدر این ارتباط بین ادبیات و مستندسازان و فیلمسازان شکل فعال و تاثیرگذاری دارد. به هر حال تاثیر گرفتن هم هوش و ذکاوت می‌طلبد. چه باک من اگر می‌توانم فیلم بهتری بسازم، تاثیر می‌گیرم و شاید حتی دزدی کنم (بعدا اگر کسی مچم را نگرفت، شاید به دزدی هم اعتراف کنم) حرف‌های زیادی می‌شود درباره گفتار متن زد. اما شاید این یادداشت را پراکنده‌تر از چیزی کند که حالا هست. اما من این اواخر به این مسئله بیشتر فکر می‌کنم که فیلمی که اطلاعات‌اش را تنها از طریق گفتار متن منتقل می‌کند ناخودآگاه از موضع قدرت با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. به بیننده‌اش چندان مجال اندیشیدن و تصمیم گیری نمی‌دهد و موضع چنین فیلم‌هایی موضع مشارکت کردن بیننده در فیلم نیست. موضع معلمی است که می‌خواهد آموزش بدهد. رهبری که می‌خواهد موعظه کند مگر اینکه فیلمساز (در مقام نویسنده گفتار) از روش‌هایی برای درگیر کردن و شریک کردن مخاطبش در فیلم استفاده کند.

حالا تازه خودم فهمیده‌ام که چه مقوله پیچیده و دشواری است این گقتار متن.

گفتار فیلم مستند “ایران در اعلان” :

سال ۱۲۲۹ خورشیدی است. سه سال از سلطنت ناصرالدین شاه قاجار می‌گذرد. نزدیک به ۹۷ درصد از مردم ایران بی‌سوادند و هفتاددرصد ده نشین. حکومت ارباب رعیتی. اغلب نیازهای اینجامعه که سخت سنتی و خرافاتی است از محصولات کشاورزی تامین می‌شود. چهارده سال از چاپ کاغذ اخبار، اولین روزنامه ایرانی می‌گذرد که امیر کبیر وقایع اتفاقیه را با چاپ سنگی به طور هفتگی منتشر می‌کند. در شماره اول این روزنامه نوشته می‌شود: «از جمله محسنات این گازُت یکی آنکه سبب دانایی و بینایی اهالی این دولت علیه است و دیگر اینکه اخبار کاذبه‌ی اراجیف که گاهی بر خلاف احکام دیوانی و حقیقت حال در بعضی از شهر‌ها و سرحدات ایران پیش از این باعث اشتباه عوام این مملکت می‌شد بعد از این بواسطه روزنامچه موقوف خواهد شد. در سال ۱۲۳۱ خورشیدی، خبر قتل امیرکبیر این گونه چاپ می‌شود: میرزا تقی خان که سابقا امیر نظام و شخص اول این دولت بود در شب شنبه، هجدهم ماه ربیع الاول در کاشان وفات یافت. در شماره ششم وقایع اتفاقیه اولین اعلان مطبوعاتی تاریخ ایران چاپ می‌شود.

موسیو روجِیازِی نام تاجر فرنگی چند بار مال التجاره به دارالخلافه آورده که به فروش برساند. در خانه الله ویردی آقا نزدیک به سفارتخانه دولت بهیه انگلیس در محله‌ی عباس آباد منزل دارد و موافق به تفصیل ذیل اجناس آورده است. زنجیر ساعت از طلا و غیره. دستبند و غیره.

با وجود چاپ این اعلان‌ها گردانندگان نشریه ناچار می‌شوند برای بسیاری که هنوز معنی اعلانات را نمی‌دانند توضیحی دهند. اعلانات چیزی است که بسیار به کار عامه مردم می‌آید و در کل روزنامه‌های دول خارجه که چاپ می‌زنند هست. قاعده‌اش این است که کسی چیزی داشته باشد که بخواهد به فروش برساند یا چیزی بخواهد بخرد و کمیاب است و به دستش نمی‌سد یا چیزی بخواهد اعلام نماید.

حسب الحُکم دیوان اعلا قیمت اعلانات دراین روزنامه به این تفصیل است: بیشتر از چهار سطر نباشد یکهزار دینار، کمتر هم باشد یکهزار دینار و اگر بیشتر باشد از قرار هر سطری پنج شاهی.

در این دوران ایران بیشتر با روس، انگلیس و هند در تجارت است. سلطان صاحبقران امتیازات زیادی به بیگانگان می‌دهد، از جمله امتیازات توتون و تنباکو.

فروش توتون و تنباکوی کشور به یک انگلیسی سپرده می‌شود تا در ازای آن سالانه ۱۵۰۰۰ لیره به دولت بپردازد. مردم ناخشنودند و آگهی‌های کمپانی‌ها را از دیوار‌ها پاره می‌کنند. میرزای شیرازی به حرام بودن قلیان و چپق فتوا می‌دهد، گرفتاری بزرگ شده و شاه نمی‌داند چه کند.

شاه ناگزیر می‌شود با پذیرفتن پانصد هزار لیره تاوان، امتیاز را لغو کند. این نخستین جنبش مردم است. حرکتی که چند سال بعد به انقلاب مشروطه منجر می‌شود.

بیشتر اعلانات این دوره، اعلان فروش خانه و کتاب و گاهی اشیا یا اشخاص گمشده است.

میرزا محمد علی طبیب مشهور به دواساز در جلو خان مسجد شاه دارالخلافه در جنب درب مسجد سمت مدرسه صدر حجره گشوده…

یک دختر بچه به سن هشت یا نه سال شب پنج شنبه چهاردهم ذیقعده در سرچشمه ویلان…

کیف فرنگی علاالدوله فراش باشی که مشتمل بر نوشتجات بوده مفقود شده…

دستمال کاغذی ادیب الممالک در عصر پنج شنبه گذشته مفقود شده…

یک توله سگ یک ماه و نیمه نر از نوع کاکر اسپانیل متعلق به شارژ دافر در خیابان عباس آباد مقابل سفارت آمریکا مفقود شده است…

پسری دو ساله هر کس گم کرده باشد از دوازدهم رجب در انجمن تعصب دروازه قزوین دریافت نماید.

سال ۱۲۷۵ خورشیدی است. ناصرالدین شاه به ضرب گلوله میرزا رضای کرمانی در حرم عبدالعظیم به قتل می‌رسد. پس از او پسرش مظفرالدین، مردی دمدمی و معتقد به اوهام و خرافات به سلطنت می‌رسد. شاه سخت بی پول است. پزشکان برای درمان بیماری اش رفتن به اروپا و شستشو در آب های معدنی را پیشنهاد می‌کنند. شاه برای هزینه این سفر، مخفیانه از بانک استقراضی روس وام می‌گیرد و چند ماه بعد با کیسه تهی به ایران بر می‌گردد. ایران در دامان روس و انگلیس در نواسان است. نارضایتی مردم از حکومت اوج می‌گیرد. انجمن های سری برای اصلاح امور مملکت تشکیل می‌شوند. تعداد متحصنین حرم عبدالعظیم از ده هزار نفر تجاوز می‌کند.

سال ۱۲۸۵ خورشیدی، شاه به خواسته‌ی متحصنین، فرمان مشروطه را امضا می‌کند و چند ماه بعد در سن پنجاه و چهار سالگی در می‌گذرد.

مشروطه خواهی نثر اعلان های این دوره را با الفاظی شعاری آراسته و به آن رنگ و روی ملی داده است.

با به سلطنت رسیدن محمدعلی شاه، آشوب‌ها ادامه پیدا می‌کند. اختلاف میان شاه و مجلس به اوج می‌رسد تا بالاخره در تیرماه ۱۲۸۷ پس از درگیری میان مشروطه خواهان و قوای قزاق، مجلس به توپ بسته می‌شود. محمدعلی شاه حکومت نظامی اعلام می‌کند. سرانجام جنگ به نفع مشروطه خواهان پایان می‌پذیرد و ولیعهد سیزده ساله، احمدمیرزا، به سلطنت می‌رسد.

آتش جنگ جهانی اول شعله ور می‌شود. احمد شاه بی طرفی ایران را در جنگ اعلام می‌کند اما قوای نظامی انگلیس، روسیه و عثمانی از سه طرف وارد ایران می‌شوند. ایران بیشتر از بیست سال است که رنگ آرامش به خود ندیده است. احمدشاه در سفر خارج است. روزنامه‌ها به بهانه‌ی چاپ عکسی از وی با کلاه شاپو به او حمله می‌کنند: “مردم، این است صورت پادشاه شما و این است درجه وطن دوستی” و این در حالی است که کمتر از ده سال بعد کلاه شاپو به اجبار به کلاه رسمی مردان ایرانی تبدیل می‌شود.

در این دوره آگهی مرحومین با توصیف دقیق حال محتضران بیشتر جلب توجه می‌کند.

بِگم خانم صبیه محترمه مرحوم نایب السلطنه در سن شصت و چهارسالگی به رحمت ایزدی پیوست…

مجدالدوله که مدتی بود به مرض خراج مبتلا بود به رحمت ایزدی پیوست…

و بعد از آن به تب مبتلا شدند بحدی که نبض او در هر یک دقیقه صد و چهل می‌زد و از تکلم باز مانده هر چند اطبا جهد کردند سودی نبخشید…

بحمدالله در این ماه از معارف کسی مرحوم نشده که نوشته شود…

نام: رضا مشهور به رضا خان، رضا ماکسیم، میر پنج، سردار سپه، پهلوی. در ۲۵ آذر ۱۳۰۴، بر تخت مرمر جلوس می‌کند. گرایش شدید رضا شاه به مدرنیزه کردن جامعه، باعث ایجاد تغییرات بنیادی در ارزش‌ها و فرهنگ مردم می‌شود و این تغییرات شیوه نوین مصرف را در جامعه رواج می‌دهد. دولت به مردم می‌آموزد که وطن پرست باشند و واژه وطن پرستی به آگهی‌ها نیز راه می‌یابد.

وطن به شیره و بنگ و تریاک آلوده است و آگهی های ترک تریاک به وفور در روزنامه‌ها دیده می‌شود.

برای ایجاد کارخانه های مختلف و توسعه راه آهن و جاده‌ها، مهندسین خارجی به همراه ماشین آلات و قطعات آن‌ها، به کشور وارد می‌شوند. گرایش رضا شاه به آلمان باعث می‌شود این کشور مقام دوم را در معاملات ایران پیدا کند. در این دوره بیست و هفت در صد از کل تجارت ایران با آلمان است که در سال ۱۳۱۹ به چهل و یک و نیم درصدافزایش می‌یابد.

از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰، بودجه ایران بیست و دو برابر می‌شود.

ایران سرگرم نوسازی است. در خیابان‌ها و کوچه‌ها، کارگران مشغول کارند. پیاده رو‌ها گسترش می‌یابد. سیم های تلفن کشیده می‌شود، کافه‌ها و رستوران‌ها ساخته می‌شود.

از میان اشیای سرازیر شده به بازار ایران، گرامافون محبوبیت زیادی پیدا می‌کند. اولین مشتریان گرامافون، قهوه خانه‌ها هستند. بازار ایران بستر مناسبی برای ورود انواع صفحه هاست.

دو سال بعد از تاجگذاری رضا شاه، هر سال صد جوان به هزینه دولت برای تحصیل به اروپا اعزام می‌شوند. اینان حاملان تجدد و تمدن فرنگی هستند. سال ۱۳۰۶، استفاده از کلاه پهلوی اجباری می‌شود و سال بعد قانون یک دست شدن لباس به تصویب مجلس شورای ملی می‌رسد. لغو مالیات اتومبیلهای وارداتی، باعث افزایش ورود اتومبیل به ایران می‌شود. تجارت اتومبیل را در ابتدا کارخانه های آمریکایی اداره می‌کنند اما بعد‌ها آلمانی‌ها هم وارد این تجارت می‌شوند.

تعداد سینماهایی که خبر افتتاح خود را در روزنامه‌ها چاپ می‌کنند، روز به روز افزایش پیدا می‌کند. ستارگان فیلم های سینمایی، معیاری برای زیبایی اند. فیلم‌ها به زنان و مردان ایرانی نشان می‌دهند که چگونه شبیه ستارگان مورد علاقه خود باشند. سینما به بازار مصرف ایران دامن می‌زند.

در سال ۱۳۱۲، فیلم حاجی آقا آکتور سینما نمایش داده می‌شود و در همان روزهای آغازین تولد سینما در ایران، تبلیغات وارد سینما هم می‌شود. در صحنه ای از فیلم حاجی آقا، تبلیغ ساعت امگا بصورت میان نویس دیده می‌شود.

در سال ۱۳۰۹، برادران سَروری، موشق و ناپلئون، از ارامنه مهاجر روسیه اولین کارگاه تبلیغاتی را در خیابان لاله زار تاسیس می‌کنند. اولین اعلان های سینمایی را آن‌ها طراحی می‌کنند اما به روایتی کانون آگهی زیبا که در سال ۱۳۱۶ تاسیس می‌شود، نخستین موسسه‌ی تبلیغاتی ایران است. این کانون بطور رسمی به عضویت اتحادیه‌ی موسسات تبلیغاتی انگلستان و آمریکا درمی آید. کانون آگهی زیبا، توسط فردی به نام مُعِزی تاسیس می‌شود و حمزه نعمتی، گرداننده بعدی و نهایی آن بسیاری از مدیران موسسات تجاری و تولیدی را جلب می‌کند و آن‌ها را با نقش آگهی در پیش برد اهدافشان آشنا می‌سازد.

سال ۱۳۱۳. رضا شاه عزم سفر به ترکیه می‌کند. این اولین بار است که وی به سفر خارج می‌رود و دومین و آخرین بار آن زمانی است که برای تبعید به جزیره موریس می‌رود و هیچگاه باز نمی‌گردد.

رضا شاه باور نداشت که ترکیه تا این اندازه دچار تحول و دگرگونی به سبک اروپا شده باشد. او بدون توجه به باورهای عمیق مذهبی مردم می‌گوید: «از وقتی به ترکیه رفتم و زن های آن‌ها را دیدم که پیچه و حجاب را دور انداخته اند و دوش به دوش مرد‌هایشان در کارهای مملکت به آن‌ها کمک می‌کنند دیگر از هرچه زن چادری است بدم آمده است.»

دو هفته مانده به ۱۷ دی ماه سال ۱۳۱۴، بازار کار خیاطان و آرایشگران و کلاه دوزانی که با سبک و مد غربی آشنا هستند بسیار گرم می‌شود. دو هزار مانتو به خیاطان تهران سفارش داده می‌شود. موی هزاران زن قیچی می‌شود و چهره تازهای به آن‌ها می‌دهد. در جشن دانشسرای عالی، شاه با همسر و دختران بی‌حجاب خود در مراسم شرکت می‌کند و عملاٌ موضوع کشف حجاب در ایران اعلام می‌شود و زنان محجبه ناچار خانه نشین می‌شوند.

فداکاری برای تصمیم مقدس بانوان

بدن لاغر و ضعیف دیگر حالا مد نیست_ خانم هایی که میل به صحت مزاج و بدن فربه دارند….

برای تماشای بهترین کلاه های زنانه مستقیماٌ به مغازه‌ی بِن آر تشریف بیاورید.

محکمه خانم قمرالملوک معترف دیپلمه در قابلگی از دار…

جنب قنادی پارس

اولین متخصص سلمانی زنانه_برای اصلاح، فر، فرشش ماهه، رنگ کردن مو به رنگهای مختلف طبیعی و توالت عروس و غیره…

ِفر بی آب، شامپو، ماساژ، بور کردن مو، خشک کردن سر، دو طرف ده دقیقه

طرفدار حقیقی ترقی بانوان اهالی بازارند

تئا‌تر بدبختی زن در جامعه به قلم آقای رضا خان احتشامی…

از سال ۱۳۰۵، ساخت راه آهن تهران شمال آغاز می‌شود. در ساخت و ساز آن، پنجاه هزار کارگر مشغول کارند.

در اردیبهشت ۱۳۱۵، راه آهن افتتاح می‌شود. جاده سازی های گسترده نیز باعث راه اندازی شرکت های مسافربری و توریستی می‌شود.

پانزده اردیبهشت ۱۳۱۹، راس ساعت ۱۹، دستگاه پخش صدا افتتاح می‌شود. باران شدیدی می‌بارد. مردم در میدان سپه، در گوشه‌ی عمارت پست و تلگراف، که بلندگویی بر بالای آن نصب است جمع شده اند تا با این پدیده جدید آشنا شوند. رادیو پس از روزنامه، دومین رسانه در ایران است.

در ایران که هنوز بی‌سواد فراوان است و خواندن دشوار، رادیو به سرعت جای خود را در خانه‌ها پیدا می‌کند. به همراه رادیو، آگهی که تا آن زمان برای باسوادان بود، ناگهان مخاطبان بسیاری پیدا می‌کند. تبلیغات رادیویی حدودا از سال ۱۳۲۶، آغاز می‌شود اما رادیو مهمان تازه وارد منازل ایرانی، با ورود متفقین به ایران نقش مهمی در تبلیغات سیاسی جنگ جهانی دوم پیدا می‌کند.

سوم سپتامبر ۱۹۳۹، فرانسه و انگلستان رسما به دولت آلمان اعلام جنگ می‌دهند. آغاز جنگ جهانی دوم. ایران باز هم اعلام بیطرفی می‌کند اما نیروهای متفقین به دولت ایران اعلام می‌کنند که اگر تغییری در سیاست خود ندهد، وارد خاک ایران خواهند شد. آنچه متفقین از ایران می‌خواهند اخراج کلیه آلمانی‌ها و همراهی با انگلیسی‌ها برای ارسال مواد خوراکی و تجهیزات جنگی به روسیه است. آلمان‌ها ایران را ترک می‌کنند اما متفقین همچنان وارد تهران می‌شوند. سرانجام رضا شاه در ۲۵ شهریور ۱۳۲۰ مجبور به استعفا می‌شود و پسرش، محمدرضا به سلطنت می‌رسد.

“نظر به اینکه من همه قوای خود را در این چند ساله مصروف امور کشور کرده و ناتوان شده ام، حس می‌کنم که اینک وقت آن رسیده است که یک قوه و بنیه جوان تری به کارهای کشور که مراقبت دائم لازم دارد بپردازد.”

به روایتی موسسه تبلیغاتی مترو به مدیریت یوسفی اولین موسسه ای است که فیلم های تبلیغاتی نیم و یک دقیقه ای را برای پخش در سینما‌ها تهیه می‌کند. گرچه به روایتی دیگر، کانون آگهی زیبا، تهیه و نمایش اسلایدهای تبلیغاتی سینمایی را قبل از آن به عهده داشت.

تقریبا تا سال ۱۳۲۵، طرحهایی که در روزنامه‌ها و مجلات چاپ می‌شود،‌‌ همان طرحهایی است که از طریق موسسات خارجی، به دست شرکت های وارد کننده می‌رسد و فقط متن آن‌ها فارسی شده است. در فاصله سالهای ۱۳۲۴ تا ۱۳۴۰، موسسه های تبلیغاتی زیادی از جمله شبرنگ، هاواس، کاسپین، ستاره، فاکوپا و چاپار تاسیس می‌شود.

در آبان ۱۳۲۲، استالین، چرچیل و روزولت، وارد تهران می‌شوند. سران متفقین در اعلامیه ای از کمک های ایران و تحمیلاتی که در جنگ به ایران وارد آمده قدردانی می‌کنند، اما اشغال ایران توسط متفقین اثرات جبران ناپذیری بر زندگی اقتصادی مردم به جا گذاشته است. برای رهایی از بُن بست اقتصادی، عمده‌ترین سرمایه داران و صاحبان صنایع، با پشت گرمی سران حکومت، تنها راه را شکل دادن به نظمی نوین می‌دانند که ایالات متحده قدرت تعیین کننده اقتصادی و سیاسی آن باشد.

۱۳۲۸. جبهه ملی به رهبری دکتر مصدق، تشکیل می‌شود.

۱۳۲۹. طرح همکاری و استفاده از اصل چهار ترومن، به مبلغ پانصد هزار دلار، بین ایران و آمریکا امضا می‌شود. به موجب این قرارداد، ایران از انواع کمک های مالی و فرهنگی که در آن قرار داد ذکر شده، برخوردار خواهد شد. در همین سال، طرح ملی شدن صنعت نفت، در مجلس شورای ملی به تصویب می‌رسد. مردم، نمایندگان مجلس را غرق بوسه می‌کنند اما در پی شکایت دولت انگلستان از فصل قرارداد شرکت نفت انگلیس و ایران، دادگاه لاحه عدم صلاحیت خود را درباره رسیدگی به اختلاف ایران و انگلیس اعلام می‌کند. جراید همچنان بزرگ‌ترین ابزار تبلیغاتی هستند و بیش از هفتاد درصد از بوجه های تبلیغاتی، در دو روزنامه کیهان و اطلاعات صرف می‌شود.

 در سال ۱۳۳۲، که دکتر مصدق نخست وزیر ایران است، میزان واردات پنج میلیارد ریال است ولی در سال ۱۳۳۸، به چهل و یک میلیارد ریال می‌رسد. صادرات به استثنای نفت در سال ۱۳۳۲، چهل و هشت میلیارد ریال بوده که در سال ۳۸ به هفت میلیارد ریال می‌رسد.

دولت آمریکا که از تاثیر کمونیسم روس‌ها و از دست دادن موقعیت خود در ایران هراس دارد، به همراه انگلیس تصمیم به سرنگونی دکتر مصدق می‌گیرد.

در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، فضای جامعه بر ضد مصدق تغییر می‌یابد و زد و خورد بین موافقین و مخالفین دکتر مصدق و شاه شدت می‌گیرد. شاه به همراه ثریا به رُم می‌رود اما بعد از کودتا بلافاصله به ایران بر می‌گردد.

به دنبال کوتای ۲۸ مرداد، جامعه باید نه به سوسیالیسم گرایش داشته باشد نه به اسلام و نه به ملی گرایی. جامعه مطلوب برای شاه، جامعه ای غرب گرا و مطیع است. دکتر مصدق به اتهام قیام علیه رژیم سلطنتی، به سه سال حبس و سپس تبعید به احمدآباد محکوم می‌شود. وی بعد از قرائت رأی دادگاه می‌گوید: «من خیلی متشکرم! ملت ایران و همچنین دنیا معنای مشروطیت را فهمید»

سال بعد رابطه ایران با کنسرسیوم نفت که آمریکا و انگلیس از سهامداران اصلی آن هستند، از سر گرفته می‌شود. سرازیر شدن وامهای آمریکا به ایران و دخالتهای سیاسی و نظامیانش، باعث وابستگی کامل ایران به آمریکا می‌شود. آمریکا در صدر تجارت خارجی ایران ایستاده است.

تعداد فیلمهای ساخته شده از هفت فیلم در سال ۱۳۳۱ به بیست فیلم در سال ۱۳۳۲ می‌رسد. با افزایش ظرفیت سینما‌ها و ورود انواع فیلم های آمریکایی و اروپایی و همچنین تولید فیلم های فارسی، بودجه های هنگفتی صرف تبلیغ در سینما‌ها می‌شود.

وزارت کشور به علت افزایش میزان آگهی های تجارتی در سینما‌ها، در دی ماه ۱۳۳۸، پخش بیش از ده دقیقه آگهی تبلیغاتی را مجاز نمی‌داند.

در این دوره سی و هشت درصد از کل آگهی‌ها ملیت خارجی دارند که آمریکا، آلمان و انگلیس در صدر هستند. بیست و هشت درصد آگهی‌ها بطور مستقیم مردم را به مصرف کالای خارجی تشویق می‌کنند. این روند نسبت به دوره های قبل، افزایش یافته است.

در سال ۱۳۳۷، اولین فرستنده تلویزیونی در ایران افتتاح می‌شود. موسس آن، حبیب الله ثابت پاسال، مالک کارخانه پپسی کولا در تهران است. تلویزیون ایران در پخش آزمایشی خود، ساعت‌ها جمله‌ی تلویزیون ایران را همراه با تصویر نقشه‌ی کشور نمایش می‌دهد. مردم پشت ویترین مغازه‌ها می‌ایستند و با کنجکاوی به آن خیره می‌شوند. تلویزیون های وارد شده به ایران در سال ۱۳۳۷، پنج هزار و شصت و پنج دستگاه و سال بعد، بیست و شش هزار و نهصد و هفتاد دستگاه است. حداقل قیمت تلویزیون هزار تومان و حداکثر آن چهار هزار تومان است.

در سال ۳۷، تلویزیون ایران روزی چهار ساعت برنامه پخش می‌کند که یک پنجم آن آگهی های تبلیغاتی است که در ابتدا به صورت اسلاید پخش می‌شود و مربوط به کالاهایی است که مالک تلویزیون خصوصی نمایندگی آن‌ها را در ایران دارد مانند پپسی کولا.

در همان سال‌ها، اولین تابلوهای تبلیغاتی نئون در تهران نصب می‌شود. چاپ و توزیع پوستر‌ها و کاتالوگ‌های رنگی آغاز می‌شود. با انتشار انواع مجلات هفتگی و ماهانه، آگهی های بازرگانی سهم عمده ای را در همه‌ی رسانه‌ها به خود اختصاص دادهاند.

در سال ۱۳۴۱، اصلاحات ارضی آغاز می‌شود. بانیان این اصلاحات مدعی هستند که تجدید مالکیت، مبارزه با فساد و کاهش هزینه های زندگی، در راس برنامه های انقلاب سفید قرار می‌گیرد. دولت آمریکا هجده میلیون دلار به عنوان کمک به اصلاحات ارضی به دولت ایران پرداخت می‌کند.

دی ماه ۱۳۴۱، طرح سپاه دانش برای مبارزه با بیسوادی آغاز می‌شود. امام خمینی شرکت در رفراندوم اصلاحات اجتماعی را تحریم می‌کند و می‌گوید: «اگر این مملکت اشغال آمریکاست پس چرا این قدر دم از ترقی می‌زنید؟»

تاثیر فرهنگ غرب در آگهی های بازرگانی نیز مشهود است تا جایی که عمو نوروز هم به شکل و شمایل بابانوئل در می‌آید.

در پانزده خرداد سال ۱۳۴۲، بدلیل دستگیری امام خمینی توسط رژیم شاه، ناآرامی‌ها به اوج می‌رسد. کمتر از یک ماه از این اتفاق می‌گذرد که جینا لولو بریجیدا به تهران می‌آید. در حالیکه موج اعتراضات علیه رژیم رو به گسترش است، روزنامه‌ها خبرهایی از جینا چاپ می‌کنند. در‌‌ همان سال‌ها، کارخانه‌ی اتومبیل سازی ایران ناسیونال آغاز به کار می‌کند. نام اتومبیلهای این کارخانه، پیکان است.

در تقابل با تجمل گرایی آمریکایی، سوسیالیزم شوروی نیز با کلماتی چون پرقدرت، جان سخت، و محکم به آگهی های این دوره راه پیدا می‌کند.

در دهه چهل، تهران جدید کم کم جای تهران قدیم را می‌گیرد. ساختمان‌ها، هتل‌ها، بوتیک‌ها، کافه‌ها و دانسینگ‌ها، همه و همه باعث تغییر بافت شهری می‌شوند. تبلیغ لوازم منزل، لباس و محصولات آرایشی مد روز، در همه رسانه‌ها جایگاه ویژهای دارند. آن‌ها تصویری از رویای آمریکایی اند که از رادیو و تلویزیون به تابلوهای شهری هم راه پیدا می‌کند. تابلوهای نئونی که چهره‌ی شبهای تهران را روشن می‌کنند.

در سال ۱۳۴۹، نخستین جشنواره فیلمهای تبلیغاتی در شیراز برگزار می‌شود و صد و ده فیلم تبلیغاتی به نمایش در می‌آید.

این فیلم که توسط سازمان فاکوپا ساخته شده، برنده‌ی یکی از جوایز اصلی جشنواره می‌شود. سازمان فاکوپا که توسط فرهاد هرمزی در سال ۱۳۳۷ تاسیس شده، درسال ۱۳۵۰، جایزه بزرگ سازمان جهانی تبلیغات را کسب می‌کند.

مهر ۱۳۵۰. جشن ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی.

«آزادمردِ آزادمردان، آسوده بخواب که ما بیداریم و همواره بیدار خواهیم بود»

هزینه‌ی جشن ۲۵۰۰ ساله، شانزده میلیون و هشتصد هزار دلار است و این در حالی است که ایران سه هزار میلیون دلار بدهکار است. این هزینه بازتاب بدی در داخل و خارج ایران دارد و مورد انتقاد قرار می‌گیرد.

میزان واردات از صد میلیون دلار در سال ۱۳۲۶ به هجده میلیارد دلار یعنی ۱۸۰ برابر در سال ۵۶ می‌رسد. افزایش واردات کالا و مصرف گرایی روز افزون جامعه، موجب افزایش بیش از پیش تبلیغات می‌شود. در این مقطع آگهی‌ها اغلب مربوط به کالا‌ها و خدمات آمریکایی اند و آلمان و انگلیس در رده های بعدی قرار دارند. انگیزه هایی چون سرگرمی، مُد، سهولت کسب پول، خوشبختی و وضع اجتماعی بر‌تر نسبت به دوره های قبل بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد.

سال ۱۳۵۰. اولین گروه دانشجویان رشته روابط عمومی و تبلیغات، شروع به تحصیل می‌کنند. در این سال موسسات آمریکایی، پانصد و چهل و سه میلیون دلار در ایران سرمایه گذاری کرده اند و متجاوز از دویست شرکت انگلیسی در ایران مشغول به کارند. اردشیر زاهدی می‌گوید ایران به تنهایی وسیع‌ترین بازار برای کالاهای آمریکایی است و هشدار می‌دهد اگر آمریکایی‌ها خواسته های ایران را درک نکنند، این بازار را از دست خواهند داد.

در تیر ماه ۱۳۵۴، آیین نامه امور تبلیغاتی و کانونهای آگهی به تصویب می‌رسد. در ماده نوزده آن تبلیغاتی که مروج فساد اخلاقی یا مغایر احساسات دینی و ملی و یا برخلاف عفت عمومی باشند، ممنوع اعلام می‌شود. سال ۱۳۵۵، بیش از ده هزار جوان ایرانی ویزای دانشجویی دریافت می‌کنند و به آمریکا می‌روند در حالیکه فقر و اختلاف طبقاتی، رودررویی غیر مستقیم با مذهب و نفوذ رو به گسترش قدرتهای خارجی، نارضایتی مردم را روز به روز عمیق‌تر می‌کند.

مهر ۱۳۵۷، امام خمینی از بغداد به پاریس می‌رود و در بیانیه ای خطاب به مردم ایران، طرد رژیم سلطنتی، برکناری و محاکمه‌ی وزیران و نمایندگان دربار و رفع هر نوع برتری و سلطه‌ی خارجی بر ایران را خواستار می‌شود. در روزهای آشوب و درگیری های خیابانی، سه میلیارد تومان کالا در مرز ایران و ترکیه در خطر نابودی است.

صد‌ها کامیون خارجی، پس از چند روز معطلی، کالاهای تجار ایرانی را در میان برف و گل و لای تخلیه می‌کنند و می‌روند. آمریکایی‌ها با شتاب تهران را ترک می‌کنند. فقط در روز ۱۱ بهمن ۵۷، ۱۲۰۰ آمریکایی از تهران می‌روند. در جریان انقلاب، ۱۲۰ سینما در ایران طعمه حریق می‌شوند که سی و دو تای آن‌ها در تهران است. در آن روز‌ها، سینما‌ها مظهر رواج فرهنگ غربی به شمار می‌رفتند. دیوار‌ها بستر مناسبی برای نوشتن شعار‌ها و تبلیغات ضد سلطنتی می‌شود. با مختل شدن روند پخش برنامه های تلویزیونی و رادیویی، پخش هرگونه آگهی تا ده سال بعد متوقف می‌شود.

نوشتۀ: ولفگانگ هولدهایم

(ترجمه و تلخیص)

 گردآوری مجموعه ای از گزیده مقالات نه روندی مکانیکی که تمرینی در تفسیر خویشتن است- روند تکرار برشونده ای که به گسترش آگاهی فرد از خویشتن و هستی یاری می رساند. و همچنین تکاپویی ست در کشف برخی لحظات همسویی و یکپارچگی ایده با هدف؛ که گاه سالیانی از عمر، به سودای آن گذشته است. هر چند این دغدغه تا زمانی که در متن پرسشی دامنه دارتر بررسی نشود، چیزی جرن جا آن جا دلالتی شخصی در بر نخواهد داشت؛ این پرسش که: آیا این همسویی و یگانگی فی نفسه امری مطلوب است؟ به هر روی، اینک به مقاله، به یک فرم ادبی خاص می پردازیم. آیا مقاله در پی یکپارچگی، پیوستگی و حتی انسجام است؟ این ملاحظه نیز در نفس خود امری مقاله ای است: مقاله جای روایات و سرگذشت های جامع یا نظام های فراگیر نیست. با این حال این مقال در خود وجوهی تاریخی و نظام مند دارد، چه؛ کار خود را با مثال مونتنی، سرسلسله ی ژانر مقاله، آغاز می کنیم؛ که می توان از او به عنوان معیاری موقت، و نه تجویزی و مسلم، یاد کرد.

هم تلاش و هم هدف راسخ مونتنی، استقرار مقاله به عنوان مظهر پراکندگی و عدم انسجام است. وانگهی مقاله بیش از آن که ژانر باشد یک نا-ژانر است که بیانگر خصلت ابلاغی و تجویزی مقولات ادبی ای است که از سنت بلاغی راسیونالیستی ریشه گرفته اند. ذیل چنین بازنگری ای، مقالات مونتنی فصل چشمگیری در تاریخ ادبیات به شمار می آید، چه در واکنش به عدم قطعیت فزاینده ای که مونتنی خود یکی از منادیان و مشوقان اصلی آن بود، راسیونالیسم ژانرنگر حتی به نئوکلاسیسمی مطلق گرا تغییر یافت. مقالات او که سراسر بازی بداهه ای از تحشیه و تداعی ست، تمامی فواعد رسمی را زیرپا می نهند. عاری از نظم و ترتیب موضوعی و حتی منطقی هستند، از این موضوع به آن موضوع می پرند، هیچ گونه اهمیت بندی میان موضوعات را به رسمیت نمی شناسند، و در نتیجه، محال است که بتوان هیچ مقاله ای را به موضوعی خاص منتسب دانست. مقاله به مثابه فرم ادبی، آشکارا چیزی نیست مگر بیان وضعیت ذهنی مقاله اندیشی ست؛ که می توان از آن به ” تفنن گرایی ” ( به دور از هر ارزش گذاری ) یاد کرد. ” مقاله نویس ” می آزماید و تجربه می کند، آن چه  ( برایش ) اهمیت اساسی دارد بیش از آن که موضوع باشد فعالیت ذهن جستجوگر است. و حتی اگر موضوع ممتاز و متمایزی هم در کار باشد، بیش از آن که مطلب اصلی بحث باشد، نفس حضور جاری و ساری ای ست که به مطلب شرح و بسط می دهد: خود ” سوژه ” نویسنده یعنی فرد(یت) میشل دو مونتنی . او در دیباچه خود با نام ” خطاب به خواننده ” به ما می گوید ” من خود محتوای کتابم هستم ” و یادآور می شود که این موضوع به طور سنتی موضوعی ارزشمند برای رویکردی ادبی به شمار نمی رود: ” هیچ دلیلی ندارد که وقت تان را برای چنین موضوع بی اهمیت و تاخوشایندی تلف کنید ” یقینا این روحیه فردی هرگز به مقالات مونتنی وحدت و یکپارچگی نبخشیده است؛ چرا که اساسا این تفاوت و نه یکدستی، و واریاسیون های بی شمار و نه انسجام است که ویژگی نفس پرتناقض است. تاملات مونتنی از منشور حالات روانی و ذهنی نامنسجم و نامرتبط او می گذرد. و بالنتیجه، ” زمان ” ای که در مقالات او شکل می بندد، توالی لحظاتی منقطع است: ” وقتی که می رقصم، می رقصم؛ وقتی که می خوابم، می خوابم “

آشکار است که مقاله در ذات خود، فرم بیانی امر پروبلماتیک است و بدین جهت به سادگی می توان به روحیه  مدرن بودن نویسنده آن پی برد. اما به جای آن که از مونتنی چهره ای معاصر نشان دهیم، بیایید او را در متن شرایط تاریخی خود ببینیم. چرا که در او اغراقی هست که نمی توان آن را از زمینه روزگار مونتنی منفک دید. من پیش تر به وجه ضدژانری انگیزه ها و اهداف او اشاره کرده ام. او به شدت درگیر بن فکنی سنت خویش بود. بن فکنی ای کنش مند به معنای دقیق کلمه : یاوه زدایی و لایروبی سنت. بیان رادیکال مقوله انقطاع و ناپیوستگی در کار او، بیشتر واکنشی ست به سنت سراسر مقبول پیوستگی، و تاکید او بر امر خاص و منحصر بفرد مشخصا مقابله ای ست آشکار با گرایش مسلط به امر عام و جهانشمول. تا پیش از مونتنی، نفس فرد با تظاهرات و اشکال بی شمارش، یقینا تا چنین حد قابل رویت و آشکار نبوده است. پس چندان جای شگفتی نیست که این حکم تا حدی یک طرفه درباره مونتنی در سطور فوق را اندکی شرح و بسط و تغییر دهیم. البته گرایش های دیگری که از قرار اغلب با هم ناسازگار هم بوده اند، در کار بوده است. روحیه تفنن مونتنی دقیقا به معنای همان پوچ انگاری آمیخته به خودستایی ای که نیست که در اعصار آینده از این کلمه مراد می شود. تفنن او همراه با تلاشی سخت و پی گیرانه بود. ستیز او با فضل فروشی و حس نفرت عمیقی که داشت کاملا عالمانه بود و وارستگی قاطعانه او از قید اتوریته ( مقام مولف ) هرگز راه بر ورود انبوه چشمگیر نقل قول ها و ارجاعات نبست. اگر خودمداری ای هم در کار او بود، این هرگز به معنای تلاش بی وقفه برای اریجینال بودن  نبود. حتی به خودآیینی نظری یا هستی شناختی او نینجامید. مونتنی هرگز روحیه اعتدال خود را از کف نداد و همواره متکی به تجربه و ناظر واقعیت بود. و فقط وراجان و دلیل جویان مضحکی را که به امور انضمامی بی اعتنا بودند و لذت خود را در سخن سرایی درباره آرمان های انتزاعی خود می جستند، به ریشخند می گرفت. از سوی دیگر، مونتنی هرگز در خطر از کف دادن نفس ( اگو ) نبود، نفسی که هیچ گاه از نمایش اشتقاق و از هم گسیختگی رادیکالش بازنایستاد. به هر حال، نفس فرد با همه اشکال مختلفش، نیرویی وحدت بخش به شمار می رود. و تعبیر او از نفس فردی، حتی با خصلت ” مطلقا خاص ” بودنش، هرگز به معنای نفس منزوی و ایزوله ژان ژاک روسویی ( من به تنهایی ) نبود. هر چند به شکل متناقض نمایی، عام و جهانشمول بود: ” هر فردی در خود صورت کاملی از وضعیت بشری را حمل می کند “. و حتی در میانه کائوس ( بی شکلی ) و مرکزگریزی نیز گویی همواره نظمی پنهان وجود دارد….حال آیا مقاله شکلی از هنر است یا شکلی از آگاهی؟ گئورگ لوکاچ در یکی از مقالاتش که بیش از هفتاد سال پیش نوشته شده، به صراحت به طرح این پرسش پرداخته است. او در این مقاله بحث خود را با این نتیجه به پایان می رساند که مقاله نویس، اسیر موضوع نیست، و صرفا با تواضعی آمیخته به طنز و کنایه به موضوع خود وفادار است، و در نهایت با رویکردی اصولی تر به مقولات می اندیشد. کنایه در کار مونتنی، شکلی از فاصله ذهنی، و ناظر به اندازه و مقیاس است. لوکاچ به روشنی تصریح می کند که از نظر او مقاله، تنها از وجه مقطعی و جدلی بودن آن، یک فرم هنری است. لوکاچ که این سخن را در عصری می نوشت که در آن برداشت پوزیتویستی محدودی از ” علم ” هنوز تعبیر غالب بود، حس می کرد که یادآوری این نکته ضروری است که همواره خاص و عام باید با یکدیگر در گفتگو باشند و آگاهی و شناخت تنها به معنای فاکت ها و نکات فنی نیست و باید به افق ” مسائل زندگی ”  بپیوندد. و این مجموعا بدین معناست که ما نمی توانیم ،در سطح، به تقلید از رویکرد مونتنی به مقاله بپردازیم. چنین تقلیدی این خطر را دارد که شبیه نوعی لذت جویی ذهنی به نظر آید. به نظر ما هم کار بسیار ساده ای می آید؛ در حالی که از روح کنجکاوی ذهنی مونتنی هیچ اثری در آن نخواهد بود. مونتنی نیز همچون همه روشنفکران راستین، در مقام یک شخصیت خرده گیر سقراطی، درگیر زیرپا نهادن کلیشه ها و مد ها و تفکرهای زنگارگرفته عصر خویش بود. اگر واقعا می خواهیم کار او را سرمشق خود قرار دهیم، باید تفکر انضمامی را از چنگ هرج و مرج رایجی که شکلی  انتزاعی و کلیشه ای به خود گرفته است، برهانیم. اینک وظیفه ما همین است. زندگی، تجزیه و پراکنش صرف نیست، زندگی روند جاری اما ناتمام اتصال منفصل ها و پیونداندن گسسته ها نیز هست. و این روند و فرآیند جوهر وجودی مقاله است. شاید برخی این را با یکپارچگی ابدی، ابژکتیویته مطلق، کلیت مبتنی بر طبقه بندی، یا انسجام و پیوستگی نظام مند اشتباه بگیرند. بدیل های مطلق، ابژکتیویسم و سوبژکتیویسم بازتابی از یکدیگرند. قطب ها را باید به تقریب و پیوندی استعلایی و دیالکتیک فعال کرد و این فعال سازی وظیفه ممتاز و متمایز مقاله است. مقاله بدین ترتیب بیان وضعیت ذهنی مقاله اندیشی است. دیگر نمی توان این حالت ذهنی را به واسطه تحولات تاریخی و مفهومی رخ داده، با عبارت ” تفنن گرا ” توصیف کرد. در روزگار مونتنی که شوق  تحصیل علم گاه تا حد فاضل مآبی فرومی کاست، بی تردید تاکید بر امر لذت در تحصیل آگاهی پربیراه نبود، لیکن امروز ما به اصطلاح دیگری نیاز داریم تا بر مفهومی شناختی ( کاگنیتیو ) دلالت کند.

محصصی: فکر می کنم من و تو پس از انقلاب اولین کسانی هستیم که به طور جدی و پی­گیر وارد عرصۀ نقد فیلم مستند شدیم. می­ خواستم انگیزۀ تو را در این باب بدانم.

کلانتری: نقدنویسی در باب فیلم ­های داستانی تا حدود سال ۶۸ برایم یک کار جدی بود، اما توجهم به این ­که مستند را در عرصۀ نقد دنبال بکنم از حدود سال ۷۴ بود که یک مجموعۀ ۱۳ قسمتی به­ نام سینمای مستند ایران، یک گزارش با سعید رشتیان کار کردیم. آن دوره من فیلم زیاد دیدم و بر اثر آن به ­نوعی سینمای مستند برایم موضوع شد. به­ هرحال آن کار در زمان خودش پخش نشد و بعد از سال­ ها و حدود چهار پنج سال پیش در ساعت ۱۲/۵ شب گویا از شبکۀ دوم پخش آن شروع شد که پس از پخش دومین قسمت آن که به مستندهای گلستان و فروغ فرخ­زاد می ­پرداخت، نمایش آن قطع شد.

محصصی: جالب است که سال ­ها پیش یکی از آشنایانم به من گفت که بخش­ هایی از آن را به­ طور اتفاقی در شبکۀ سحر یا جام­ جم دیده است.

کلانتری: به­ هرحال می­ خواهم بگویم که شروع کار جدی ام در زمینۀ  مستند نویسی از همان سال­های ۷۴ و ۷۵ بوده است. البته چیزی هم که قبل از آن مرا کنج­کاو کرد همان مجموعۀ کودکان سرزمین ایران بود که در همان سال­ ها شروع شد و در آن فیلم هم ساختم و همان گپ­­ وگفت­ ها با مستندسازان باتجربه و جوان ِ مشغول در آن مجموعه انگیزه­ ای شد برای ساخت مجموعۀ سینمای مستند …. این نوع کارها با نوشتن از مستند در ماهنامۀ فیلم و جاهای دیگر ادامه یافت که اسم همۀ این­ ها را من مستندنویسی می­ گذارم و نه نقد مستند؛ چون اتفاقاً خیلی در این زمینه کار نکرده ­ام و معتقدم در زمینۀ نقد مستند خود تو خیلی بیشتر کار کرده ­ای و فکر می­ کنم نقد مستند یکی از قدرت­مندانه­ ترین کارهایی است که می­ توانی بکنی. بعد از آن هم مدتی با روبرت صافاریان در پیک مستند همکاری داشتم و حالا هم در ومستند مشغولم.

محصصی: عرصه­ های تئوریک مرتبط با ادبیات سینمای مستند در این پانزده ساله گسترش پیدا کرده است. چه عواملی باعث پیدایش این روی­کرد شده است؟

  کلانتری: این ادبیات مستند هنوز در محدودۀ گرایش ­های شخصی نویسندگان محدود مانده؛ هنوز یک جریان نشده. بیشتر در جهت ترویج سینمای مستند بوده است و کمتر در عرصۀ  نقد و  کارهای نظری سینمای مستند کار شده است. خوب است در این زمینه یک ­مقدار آسیب­ شناسی هم بشود و مسلماً یکی از دلایل این امر کم­ دیده­ شدن فیلم مستند و محدود ماندن آن است. من در این زمینه خیلی با تو موافق نیستم که اتفاق ویژه ­ای در ادبیات سینمای مستند ما افتاده، زیرا این حرکت­ ها محدود به چند نفر خاص است و ضمناً هیچ­ یک از ماها حرفه­ یی کار نمی­ کنیم و مستمر هم نمی­ نویسیم.

محصصی: اخیراً در مطلبی که در ومستند دربارۀ سینمای مستند دهۀ چهل نوشتم اشاره­ ای داشتم به نوشته­ ای از هژیر داریوش دربارۀ شب قوزی که گفته بود سینما یعنی فیلم داستانی بلند. این گفته، نگاه آن دهه به سینمای مستند را بازمی­ تاباند و هنوز بسیاری، مستندسازی را تمرینی برای ورود به عرصۀ «سینما» قلمداد می ­کنند. فکر می­ کنم یکی از دلایل ِ جدی­ گرفته­ نشدن نقد مستند همین نگاه باشد.

کلانتری: خود من هم فکر می­ کنم که فیلم کوتاه مستند بیشتر عرصه ­ای برای ساختن فیلم­ های تجربی و یا تجربه کردن سینما است و اگر کسی بخواهد مستندهای اجتماعی و درگیرکننده ­تر بسازد در زمان­ های پنجاه دقیقه به بالا بهتر نتیجه می­ گیرد و بحث حرفه­ یی بودن یا نبودن فرع بر این ماجراست. این­ جا بحث رسانه و هنر هم مطرح می ­شود. به ­این جهت رویکرد کشورهای پیشرفته در استانداردهای نمایش، به مستندهای  بالای هفتاد دقیقه شاید به ­نوعی نتیجۀ همین امر باشد. این امر باعث می­ شود که زمینه برای تولید یک نوع فیلم­ های تألیفی مستند فراهم شود. دربارۀ نگاه هژیر داریوش باید بگویم که در سال ۷۶ در مطلبی این پرسش را طرح کردم که آیا شروع سینمای نوین ما از گاو و قیصر است یا از شب قوزی و خشت و آیینه؟ که اعتقاد داشتم که اتفاقاً این دو فیلم آخر هستند که سینمای متفاوت ما هستند و همان جنس نگاه به واقعیت و رابطه­ ها در سینمای مستند ما هم وجود دارد. در مورد گاو معتقدم که این فیلم اساساً یک جریان نیست و خود مهرجویی هم دیگر این نوع فیلم­سازی را ادامه نمی­ دهد. قیصر هم – که یک جریان به­ وجود می­ آورد – و کل سینمای کیمیایی به ­نظر من اساساً یک سوءتفاهم بزرگ در سینمای ایران است! از همان اول سینمایی معیوب است. خلاصه و با این نگاه باید بگویم جریان اصلی سینمای متفاوت ما و سینمای مستند ما خیلی کنار هم قرار دارند که نمودهای آن را در مستندگرایی سینمای متفاوت­مان که با شهیدثالث و نادری شروع شد، مشاهده می­ کنیم. گاه حتی فکر می­ کنم که مستندگرایی در آثار فیلم­سازی مانند کیانوش عیاری از جهاتی حتی مهم ­تر از آثار کیارستمی است و فیلم­ های عیاری از حیث مستندگرایی اصالت بیشتری دارد و خیلی مستندتر است. به ­طور خلاصه فکر می­ کنم که یکی از کارهای نظری در سینمای مستند همین نگاهی است که مطرح کرده ­ام و بسیار جای کار دارد.

محصصی: حالا کمی بیشتر در مورد مطالب سایت بگو.

کلانتری: به ­نظر من مطالب ستون این چند نفر (تهامی­ نژاد، میراحسان و خود تو) و چهار تا پروندۀ این سایت بخش­ هایی هستند که توانسته ­اند جابیفتند، به ­ویژه مطالب این پرونده­ ها بعد از چند سال خودش یک آرشیو غنی از مطالب ماندگار خواهد شد. بخش وبلاگ این سایت و بیش از آن بخش فیلم ­بینی هنوز خیلی کار دارند و یکی از دغدغه ­های جدی من همین است که چرا استقبال زیادی از نقد نویسی برای فیلم مستند نمی ­شود، درحالی­که این یک نیاز جدی مستندسازان جوان ماست که آثارشان دیده و نقد شود. من فکر می­ کنم که هستند کسانی­ که می­ خواهند در نقد مستند وارد شوند اما چون اصولاً این فیلم­ها دیده نمی شود خیلی وارد نمی­ شوند، این­ ها اگر بدانند از این طریق به مخاطب می ­رسند حتماً می­ نویسند. البته آن­ها با ما فرق دارند، امثال ماها یک­جوری کرم مستند شده ­ایم!

محصصی: پرسش دیگر این است که آیا این فضاهای مجازی جبران­ کنندۀ خلئی هست که در رسانه­ های مکتوب برای طرح سینمای مستند وجود دارد؟

کلانتری: اتفاقاً یک­بار هوشنگ گلمکانی در زمان آغاز کار ومستند از من پرسید که آیا فکر می ­کنی مخاطب­ های خودت در مجله را هم­چنان خواهی داشت؟ گفتم خیلی مهم نیست، من فکر می­ کنم این عرصه­ ای است که اگر تویش نروم عقب میفتم زیرا زندگی­ ها، روابط و جهان بسیار گسترده­ تر و پراکنده تر شده است و این بد نیست. یک دلیلش این است که این عرصه به­ لحاظی دموکراتیک­ تر شده است. البته باید این را هم اضافه کنم که سایت باید تازه شود و  انتشار گاه­گاهی مطالب  را نمی­ پسندم. سایت باید یک فضای سرزنده باشد. البته سایت هم مثل هر رسانۀ دیگر زمان می­ برد تا جا بیفتد و راه خودش را پیدا کند. این، همان تفاوت زندگی هاست در جهان امروز که راه می­ برد به گستردگی و خودبیان­گری. در پاسخ به پرسش آن­ روز هوشنگ باید بگویم که نشریات کاغذی به­ نوعی بسته مانده ­اند و مخاطبان کلاسیک خود را حفظ کرده­ اند. سایت­ ها اما فضاهای متفاوتی هستند و جواب­ های متفاوتی برای مخاطبان دارند و ما باید در این فضای جدید کار کنیم.

محصصی: فکر می­ کنی سایت تان تا کجا ادامه پیدا کند؟ این را از آن جهت می­ پرسم که حالا به­ رغم انواع تفاوت­ های مضمونی و ساختاری و کارکردی هر یک از این سه سایت تخصصی مستند، فقط همین هفت­ هشت نفر هستیم که در سایت ­ها و نشریات کاغذی دربارۀ فیلم مستند می­ نویسیم و فرد دیگری جلو نمی­ آید.

کلانتری: به نظر می­ رسد که سایت ادامه پیدا می­ کند و از اتفاق پیوند دارد با مخاطبان ثابت که به نوعی دوام سایت را باعث می ­شوند. فکر هم می­ کنم که اگر روند تولید مستند گسترش بیابد و مستندهای بلند بیشتری به­ میان مخاطبان بیایند و بازار مستند گرم­تر بشود؛ آن موقع مخاطبان سایت­ های مستند بسیار بیشتر از این خواهد شد و سایت­ ها هم باید تعریف­ های تازه ­تری از خود به­ دست بدهند.

(این گفتگو بار اول در شماره نوروز  ۱۳۹۱ ماهنامه “فیلم” منتشر شده است.)

نظریۀ گرگوری کاری (کری –  Currie Gregory) استاد فلسفه و رئیس دانشکدۀ هنرها در دانشگاه ناتینگهام، در بارۀ وضعیت مستند بودن و بازتاب آن در بین منتقدان، موضوع پژوهش  مفصلی است و در این جا وظیفۀ خود می دانم لااقل درک خود از موضوع را به صورت چکیده با علاقمندان به مباحث نظری مطرح سازم.

    نوشتۀ او در بارۀ تعریف فیلم مستند در کتاب  گلچینی از مقاله ها در بارۀ فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک (۲۰۰۶) توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسیده است.

بنیان نظریۀ کاری بر visible trace (رد پای مشهود) است. همان طور که می دانید  trace در فلسفۀ غرب جایگاه مهمی دارد. تریس جای پا یا معلول است. آن را غیاب حضور نیز تفسیر کرده اند. از معلول یا رد پا به علت می توان پی برد. “تریس” به عنوان اسم، علامت یا نشانه است که از وجودی پیشینی، حرکت، عامل یا حادثه ای خبر دارد. علامتی که می گوید چیزی اینجا بود اما در حال حاضر غایب است. این اندیشه مرا به سوی تئوری ” آپاراتوس ” و بازتاب اش در نظریه پردازی برای سینما می برد. “کریستیان متز”  در تعریف سینما و این که سینما چیست و چگونه از هنرهای دیگر متمایز می شود می گوید : “اصلی ترین وجه تمایز آنها  این است که سینما دال (signifier) ای است که حضورش غیاب است.  به عبارت دیگر عمل مشاهده در زمان واقعی صورت می گیرد اما بیننده چیزی را می بیند که پیش از این ضبط شده، بنابراین غایب است.  یعنی [سینما] المثنای شئی در نوع جدیدی از آئینه است [۱] “. نظریۀ متز به هم هویت پنداری با آپاراتوس می انجامد.

  تئوری گرگوری کاری از همین جاها و اندکی قبل از این، یعنی از همان رد پا شروع می شود و  برای رد پا مشخصه  هایی بر می شمارد که به نظر وی تعیین  کنندۀ سینمای مستند است.  برای  آشنایی با نظریۀ او بخش هایی از مقالۀ  رد پاهای مشهود ترجمه یا توضیح داده می شود. سپس برای آگاه شدن از موقعیت این نظریه، به پاسخ های منتقدانش نیز خواهیم پرداخت.

 رد پاهای مشهود: مستند و محتوای  عکس ها

بخش اول مقاله تحت عنوان “در باب سوء تفاهم یا بد فهمی” با نقل قول هایی از مایکل مور و گریرسون آغاز می شود. مایکل مور در بارۀ  راجر و من می گوید:

   تصور می کنم … [ راجر ومن ] چیزی مثل انتخاب سوفی یا هر یک از فیلم های چاپلین، سینمایی تفریحی است که به تفسیر اجتماعی می پردازد.

و گریرسون می گوید:

مستند اسم بی مسما و ناشیانه ای است، اما بگذار باشد.

 تکیه کلام ها و مدخل های موجود در فرهنگ ها دارای معنایی فراگیر نیستند. با چنین منابعی، یک فرد نا آشنا ولی علاقمند به درک مستند، به درد سر می افتد، نه از آن روی که مدخل های فرهنگ ها مقصود را نمی رساند؛ هرچه باشد آنها بیش از آن که معنا را فیکس کنند به تثبیت مرجع می پردازند. مشکل این است که آنها از نظر معنایی یکسان نیستند که اعلام بدارند فیلم مستند عبارت از هر نوع نسخه برداری یا ثبت وقایع است یا این که بازنمایی ای تفسیری است  از امر واقع.  فرهنگ انگلیسی آکسفورد مفهوم را این گونه توصیف می کند: “مستند، نسخه  برداری ای از زندگی واقعی و  قطعه ای از آن چیزی  است که واقعا” اتفاق افتاده است”. گریرسون که حداقل در دنیای انگلیسی زبان اصطلاح مستند را معرفی کرد، از این روی مشهور است که آن را “پرورش خلاق امر واقع” نامیده است. هیچ یک از آنها ابدا” صادق نیست. از آنجایی که هر فیلمی عبارت از  تصویر واقعه ای است که رخ داده، پس اولی اجازه می دهد که هر فیلم اکسپوز شده ای مستند باشد و دومی مستند را با بازسازی دراماتیک ادغام می کند.  بعدا” در بارۀ این طبقه بندی صحبت خواهم کرد. چنین نارسایی هایی،  همان طور که از قول مایکل مور نقل کردیم ، سبب پیدایش نگره ای می شود که مستند را فقط طبقه بندی ای بلاغی  می شناسد که شما می توانید، به ویژه هنگامی که به  افشای غم انگیز غیر قابل اعتماد بودن کار خودتان می پردازید، بنا به میل خویش بی سرو صدا از زیر آن در بروید”.

 من می گویم ما هنگامی می توانیم درکی درست از مستند داشته باشیم که این دو رهیافت را در برابر هم بگذاریم. آنها به تنهایی اغراق آمیزند اما در کنار هم نقاط ضعف یکدیگر را تصحیح می کنند و بدون این که سبب آزار تماشاگر بی گناه شوند، هدف را توضیح می دهند. سبک اکچوآلیتی یا گزارش های لومیر، تولیدات جدی و خشک  گریرسون و کوشش های بوالهوسانۀ مایکل مور که در بالا به آن اشاره شد، چنان که باید سرجای خود قرار می گیرند و ما دیگر مجبور نیستیم کارهایی مثل کولودن (۱۱۹۶۴) و کتی بخانه بیا (۱۹۶۶) را که فقط ار نظر سبک یا موضوع مستند هستند، تحت عنوان مستند تحمل کنیم. سبک و موضوع می توانند نشانۀ  وضعیت مستند باشند، همچنان که زلال و آشامیدنی بودن شاخص های  آب هستند، اما معرف  ویژگی های بنیادین آب نیستند. بنابراین همان طور که آب دروغین وجود دارد، می تواند مستند دروغین هم وجود داشته باشد. همان طور که ساختار واقعی آب به جای این که فقط نشانه شناختی باشد، شامل عناصر اساسی و محتوایی است، همین طور هم ذات مستند موضوعی است که مورد توجه ما به عنوان هنرمند، زیبایی شناس و فیلسوف می باشد؛ و من به عنوان اهل فلسفه سخن می گویم.

 شاید این گفته بیش از حد تجویزی به نظر آید اما من مشتاق و پذیرای طبقه بندی هایی هستم که  مرز مستند/ غیر مستند را میان بر می زنند. خود من هم همین کار را می کنم. من  اصرار دارم که تقسیم بندی ام از این حیطه موجه و معقول و در پی اهداف معین و جالب می باشد. همچنین مقدار زیادی به ابهام و عدم یقین در بارۀ آنچه که مستند می نامیم اذعان دارم و قصدم بر این است که هر چند با اکراه تصدیق کنم که آنچه را مستند می نامیم ،در واقع ترکیبی از عناصر مستند و غیر مستند است. اما چنین مطلبی مفهوم مستند را متزلزل نمی سازد. هر  نمونه  ای از آب حاوی تراکم یا انباشت ملکول H2o  است، در صورتی که در این دنیا کمتر نمونه ای به عنوان آب زلال یا خالص مشاهده می شود. این تمایل در من وجود ندارد که باید از شر مفهوم آب خلاص بشویم، بلکه  حق این است که بگذاریم معنای وسیع و گسترده (اما مشروعی) وجود داشته باشد که خیلی چیز ها را نمونه ای از آب بر می شمارد، اما همین معنای گسترده، از معنایی دقیق و روشن تر مشتق شده که هر چیزی را آب بر نمی شمارد. بحث من همین است: خیلی از چیز ها اندکی مستند هستند و برخی چیزها خیلی مستند اند و من نیاز به ادعایی بیش از این ندارم.

 مطلب را با عقیدۀ خودم در بارۀ چیزی که برای مستند فیلمیک بسیار اساسی است یعنی شیوۀ ثبت سینمایی (یا به صورتی موسع تر ، فتوگرافیک) آغاز خواهم  کرد و این که چرا چنین  روش هایی نتایجی به بار می آورند که به نوعی که من آن را ردپا    trace)) می نامم تعلق می یابند. ردپاها حامل اطلاعات هستند اما این کار متفاوت از چیزی است که آن را شاهد   testimony )) می نامم . من در بارۀ معرفت شناسی و معانی ضمنی چنین تمایزی سخن خواهم گفت. پس، اولین نکتۀ بنیادین این است که مستند باید متضمن ردپاهای موضوع مورد مطالعه یا سوژۀ خود باشد. اما از آنجایی که فیلم های داستانی و بازسازی دراماتیک هم رد پاهایی ارائه می دهند، بنابراین برای مشخص ساختن مستند باید موضوع را روشن تر بیان کرد.”

 گرگوری کاری سپس به “رد پاها و گواه” و تفاوت آنها می پردازد که اگر عکس ها یک چیز تخیلی را به نمایش در آورند، آنها عکس هایی از چیز های تخیلی نیستند؛ این است تفاوت بین عکسی در بارۀچیزی بودن یا عکسی از چیزی بودن.

گرگوری کاری در بخش چهارم مقاله اش به  عکس ها و دانش توجه مبذول می دارد:

عکس می تواند منبع  اطلاعاتی باشد که نقاشی فاقد آن است، زیرا عکس به هیچوجه بازنمایی نیست، بلکه آنها مانند پنجره، آئینه و تلسکوپ هستند و به مشاهده و نگاه یاری می رسانند. تمام اینها به ما یاری می رسانند تا چیز هایی را ببینیم که در حالت دیگر دیدن شان ممکن نبود. عکس ها هم قدرت دیداری ما را  می گسترانند، تا جایی که ما می توانیم افرادی را ببینیم که دیگر در قید حیات نیستند. اشیاء رد پایی از خود بر سایر چیزها بر جای می گذارند. تملک یک عکس، ماسک مرگ یا رد پا، ظاهرا” مرا در ارتباطی با آن شخص قرار می دهد که یک نقاشی هرگز قادر به آن کار نیست.

تا این جای کار، با فرض این که مستند ها رد پا یا  متضمن آنها هستند، مواد خامی به دست آوردیم تا به توصیف اهمیتی بپردازیم که به مستند ها الصاق می کنیم. عکس ها به خاطر این که رد پایی از اشیاء هستند، دستیابی ای معرفت شناختی و عاطفی به اشیایی که مستندی از آنها هستند فراهم می آورند .

بخش  پنجم : از رد پا به مستند و دو نوع بازنمایی

گفتم که برای مستند بودن، چیز مورد بحث باید رد پا باشد. اما تمام فیلم های ساخته شده توسط فیلمبرداری و ابزار مشابه ردپا هستند، یعنی کازابلانکا رد پایی است که از فعالیت های همفری بوگارت و اینگرید برگمن  و بسیاری افراد دیگر، با هر اسمی، در حیطۀ سینمای داستانی در این جهان باقی گذاشته شده است. اما این غلط است که تصور کنیم  کازابلانکا یک مستند است. بنابراین ردپا بودن برای مستند شدن بسنده نیست، هرچند ممکن است ضروری  باشد.

همان طور که دیدیم یک عکس یا تصویر سینمایی حداقل و بالقوه دارای دوکارکرد بازنمایی است. از آن روی بازنمایی می کند که یک عکس است و در این چنین بازنمایی ای  اشیاء وحوادثی را نشان می دهد که رد پای آنهاست. اما عکس می تواند نقشی دیگر هم داشته باشد و آن،  نقشی است  که از طریق ارتباطش با روایت حاصل می شود. به این نحو است که عکس ها یا تصاویر، داستان های تخیلی یا بازتولید وقایعی که واقعا”  اتفاق افتاده اند را به ما ارائه می دهند. تصاویر موجود در کازابلانکا که رد پای بوگارت و برگمن هستند، همچنین نمایانگر شخصیت های تخیلی ریک و لیزا نیز هستند. تصاویر موجود در فیلم تمام مردان رئیس جمهور،  هم نمایانگر هافمن و رد فورد هستند و هم شخصیت های واقعی ولی غایب وودوارد و برنشتاین را نمایندگی می کنند. با مسلح شدن به چنین تمایزی بین نقش های بازنمایانه، می توانم اولین نظرگاه واقعی خودم در بارۀ مستند را بسازم. وضعیت مستند بودن  یک فیلم منوط به این است که تصاویر اساسی و اصلی  اش، قبل از هر چیز، فقط نقش بازنمایی ناشی از روابط علیتی داشته باشد . آنها هیچ چیز یا واقعه ای را به نمایش در نمی آورند مگر این که ردپای آن باشند.

این حرف به این معنا نیست که مستند می تواند به روایت مرتبط نباشد. برعکس من می خواهم بگویم که روایت ها عناصر اساسی مستند ها هستند؛ اما روایت ها نباید از چیزی غیر از این که آنها رد پای فتو گرافیک چیز ها هستند، ناشی شده باشد. آن تصاویر باید از طریق اصل علیتی خود برای انتقال یا یاری رسانی به انتقال معنای هر روایتی که به آن  وابسته اند متناسب شوند.

 بنابراین اجازه بفرمائید که بین تصویری سینمایی که در معنابخشی به روایت یاری می رساند و تصویری که معنایش را از روایت به دست می آورد تمایز قائل شویم. تصاویر فلینت میشیگان در فیلم راجر و من، به خاطر نمایش شهر فلینت در معنای روایی فیلم سهیم می شوند. محتوای مورد نظر ما در مورد اول عبارت از محتوای فتو گرافیک است، در صورتی که در مورد دوم محتوای روایی مورد نظر است.

 ششم : محتوای  تعقلی و غیر تعقلی [۲]

گفتم که تصاویر فیلم حداقل و به طور بالقوه دارای دو نوع محتوای عکاسی و روایی هستند. این دو نوع محتوا می توانند از یک نوع یا از انواع مختلف باشند. اما کدام نوع؟ من می گویم آنها متفاوتند، بسیار متفاوت. اگر تمایز دیگری که اخیرا” در فلسفۀ    perceptionبسیار تأثیر  گذا شته است را جدی بگیریم، می توانیم این تفاوت را ببینیم.

 تجربیات حسی ( Perception   -  آگاهی یافتن از اطلاعات حسی ) و اعتقادات، حالت هایی از بیان (بازنمایی) هستند. برخی مردم از روی عادت می گفتند که تجربیات حسی همان اعتقادات اند. حالا بیشتر این تمایل وجود دارد که بین آنها یک خط فاصل کشیده شود؛به این نحو که باور باید دارای محتوای تعقلی باشد، ولی تصور ( conception ) به آن نیازی ندارد. از این منظر، وقتی شخصی برای کسی از طریق باورهایش اعتباری قائل می شود به معنای اعتبار بخشی به  تصورات کلی و نحوۀ ضروری  برای توصیفی است که آن اعتقا، جهان را  بیان  می کند . اما یک نفر می تواند تجربه ای حسی (  perceptual  (داشته باشد که جهان را به صورتی معین بیان کند و فاقد درک و تصورات ضروری برای این امر باشد که جهان چطور این گونه بیان [ بازنمایی] می شود. همچنین می توانیم بگوئیم که محتوای اعتقادات، تعقلی است در حالی که محتوای  تجربیات حسی غیر تعقلی می باشد.  وقتی که در بارۀ موضوع محتوای بازنمایانه ی عکاسی خالص و ناب یا ناشی از روابط علی ( causally induced ) تصویر یک فیلم و محتوای  واضح [متمایز] روایی تصویر (اگر داشته باشد) صحبت می کنیم، چنین تفاوتی را می توانیم بیابیم. نمونۀ نوعی (تیپیکال) از این مورد در فیلمهای داستانی یافت می شود که تصاویر بازیگران و دکور،  نمایانگر شخصیت ها و مکان های داستانی است. من می گویم در چنین مواردی، محتو ایی که تصویر دارد به خاطر اصلیت فتوگرافیک، غیر تعقلی است در حالی که محتوا یش به علت نمایش اشیاء و حوادث داستان، تعقلی است.

 ما نمی توانیم تعریف محتوای تعقلی و غیر تعقلی را به طور مستقیم از بازنمایی ذهنی استنباط کنیم زیرا اعتقادات و تصورات، حالت های یک فرد هستند، در صورتی که تصاویر چنین نیست.”

   انتقاد از گرگوری کاری

بلافاصله بعد از انتشار نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ فیلم مستند چندین مقاله در نقد این نظریه به چاپ رسید. خانم جینهی چوی در مقالۀ  ”پاسخی به نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ مستند” می نویسد: گرگوری کاری در  مقالۀ خود “رد پاهای مشهود : مستند و محتوای عکس ها” مستند را با توسل به نظریۀ ردپاهای بصری یا [تصویری ] تعریف می کند. یعنی اشیایی که در برابر دوربین قرار می گیرند بدون توجه به باور یا اعتقاد فیلمبردار [ یاعکاس ] در بارۀ آن اشیاء یاحوادث، رد پاهایی بر عکس ها بر جای می گذارند. به عبارت دیگر دوربین به صورتی مکانیکی هر آن چه در برابرش قرار دارد را ضبط می کند. کاری می گوید که ما نیازمند جستجو در ذات مستند هستیم  و از این حیث، روایت بیش از هر چیز شامل محتواهای رد پاهای ( trace contents) تصویر فتوگرافیک است.  تعریف او از مستند را به مثابه کوششی برای بهره برداری از رابطۀ نمایه ای تصویر متحرک و اصل رابطۀ علت و معلولی تصاویر فیلمیک می توان بر شمرد.

  نوئل کرول [استاد فلسفۀ دانشگاه ویسکانسین مدیسون] در مقالۀ “رد پاهای فتوگرافیک و فیلم مستند” در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می نویسد :

 گرگوری  کاری در مقالۀ دقیق خود نظریۀ پیچیده ای را در بارۀ فیلم مستند معرفی می کند. از نظر کاری، مستند سازه ای متشکل از مجموعه ای تصاویر فتو گرافیک است که در متن فیلم، همان رد پای اشیاء و رخداد هایی است که در رابطه ای علت و معلولی، آنها را تولید کرده است. تصویری از گریگوری پک در یک فیلم مستند، تمثال گریگوری پک و رد پای بازیگر در زمان و مکانی معین است. مستندی در بارۀ گریگوری پک محصول یا سازه ای از چنین تصاویری است؛ در حالی که در یک فیلم داستانی مثل کشتن مرغ مقلد از تصاویر فتو گرافیک گریگوری پک استفاده می شود تا شخصیت داستانی آتنیکوس فینچ را نمایندگی کند. در یک فیلم مستند مثل بیوگرافی گریگوری پک، رد پای بازیگر زنده را به نمایش در می آورند [نمایندگی می کنند]. در یک  فیلم مستند، مجموعه ای از تصاویر،  به عنوان رد پاهایی عمل می کند. به علاوه در حالی که ویژگی مستند، روایی بودن است، تصاویر به خاطر این که ماهیتا” و اکثرا” رد پاها و بازنمایی هایی فتو گرافیک هستند، در روایت سهیم می شوند یا به آن کمک می کنند. تصویر نبرد آریزونا تفنگ های ۱۶ اینچی اش را شلیک می کند.

 نظریۀ کاری در بارۀ فیلم مستند عبارت از تأکید فراوان بر یک شیوه ازتولید تصویر سینمایی است. با این همه این نظریه، رایج ترین مسیری بود که تا پیش از ظهور تکنولوژی دیجیتال شناخته می شد و به احتمال قوی امروز هم رایج ترین روش است؛  و آن، عبارت از استفاده از فیلمبرداری برای ثبت تصویر هر آن چیزی است که در برابر دوربین قرار می گیرد. این قابلیت عکاسی برای ثبت یک سند است؛ چیزی که اصل رابطۀ علت و معلولی اش به آن یک توانایی آشکار می بخشد.

 می توانیم نظریۀ کاری را یک نظریۀ مستند ساختن (داکیومنتیشن) فیلم مستند قلمداد کنیم .

به نظر من این ادعا که رد پاها (فهرستی شامل نه فقط عکس بلکه قالب هایی از صورت مردگان و اثر پا) از نظر احساسی از آثار دست ساز جذابیت بیشتری دارند، تعمیمی نسنجیده است، زیرا نه تنها این نقش ها خیلی جذاب تر از عکس یا رد پای سینمایی هستند، بلکه رد پاها و ماسک مرگ هم به سختی و خیلی کم تأثیر برانگیزاند.”

جینهی چوی در همان مقالۀ منتشره در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می افزاید :

 نوئل کرول در پاسخ به تعریف کاری چندین مثال نقض کننده می آورد و می گوید: دامنۀ تعریف کاری بسیار محدود است و به این بحث می پردازد که “نه روایت و نه هم خوانی و همانندی بین روایت و تصاویر فتو گرافیک، شرط ضروری برای مستند بودن نیست”. بر طبق گفتۀ کرول، اگر روایت نخستین ضرورت باشد، پس تمام مستند های بدون روایت از جمله گزارش [اکچو آلیتی] های برادران لومی یر، از فهرست مستند خارج می شود. دومین نیاز [یعنی هم خوانی و همانندی بین روایت و تصویر فتو گرافیک] تمام فیلم های گرد آوری را که از قطعه فیلم ها ی آرشیوی به عنوان مؤلفه های کار خود بهره می گیرند، از مستند بودن خارج می سازد “.

 به نظر من، یکی از دلایل این عدم توافق ها ناشی از گنگی اصطلاح روایت در مباحثه های آنهاست . معتقدم وضوح اصطلاح روایی، تا حدودی در حل معضل یاری می رساند. در این  توضیح مختصر، علاقمندم تا اندیشۀ روایی در مستند را وضوح بخشم. کاری با کرول در بارۀ جایگاه  اکچوآلیتی های لومی یر موافق نیست و در پاسخ به او می گوید که ” گزارش های لومی یر تجسم بخش روایت اند، هر چند که جالب نباشند “. بنابراین، آنچه که او گفته، مثال نقض کننده برای تعریف وی محسوب نمی شود.

 کاری و کرول، هر دو، تعریف روایت را مشخص نشده رها می سا زند. کاری در مقالۀ اصلی اش نیز نمی گوید که منظورش از روایت چیست یا روایت چه نسبتی با مستند دارد. او روایت را تنه ابه عنوان چیزی تعریف می کند که توسط علائم یا کیوهای حسی (از جمله تصاویر، صدا و گفتار فیلم) فراهم می آید.

عنصر باطل کنندۀ دیگر در مثال نقض کنندۀ کرول این است که “روایت چیزی از روی قصد و نیّت است”. بنابراین، تصاویر یک دوربین مخفی (سورویانس) که کرول می گوید باید مستند ایده آل برای کاری باشد، را اصلا نمی توان گفت که مستند است. از این رو تصور کاری از روایت خیلی مبهم است.

گرگوری کاری هم البته در دفاع از نظریۀ خود به نوئل کرول پاسخ داده است:

من علاقه ای به دفاع کلمه به کلمه از نظریۀ خودم ندارم، اما در مورد خاصی که کرول علیه من اقامه کرده باید پاسخی  بگویم. اول از همه این نادرست است که کرول می گوید تکه فیلم های دوربین سورویانس (مخفی) باید برای من مستند ایده آل باشد. چنین فوتیج هایی به هیچوجه نشانه ای از نظارت و کنترل مؤلف را ندارند. زیرا دوربین همینطور کاشته شده تا هرچه در برابرش قرار دارد را ضبط کند. در این مورد هیچ روایتی موجود نیست و برای این که روایی باشد بسنده نیست. ما آن را ضبط  یک  فرایند زمانی (تمپورال) می دانیم. یعنی اثرات یک لرزه نگار یا لایه زمین شناختی حاوی روایت نیستند. روایت یک چیز معطوف به قصد است و به فعالیت هدفمند نیاز دارد .

جینهی چوی در ادامه تعریف بردول و خانم کریستین تامپسون از روایت را مناسب می داند و می نویسد :

     اگرنظریۀ دیوید بردول و تامپسون را از روایت بپذیریم ، روایت عبارت از نظم مکانی – فضایی رویداد  است که در فیلمی به تصویر در می آید یا گفته می شود. به علاوه روایت  فقط زمانی ساخته می شود که  فیلم به تماشاگرش می فهماند که یک مجموعه از حوادث علت و معلولی را به یک زمان و مکان خاص مرتبط سازد (یا پیوند بزند). در این گفته روابط علی و زمان و مکان  شرایط حداقلی برای روایی بودن است.

 به شرط پذیرش چنین تعریفی از روایت، ظاهرا” برخی از گزارش های لومی یر، به ویژه مثالی که کری می زند یعنی خروج کارگران لومی یر از کارخانه، به این دلیل که آنها کارشان را تمام کرده اند، حائز شرایط حداقلی برای تجسم بخشیدن به یک روایت هستند و به این ترتیب می توان گفت که در تعریف کری از مستند می گنجد. معذلک باید گفت که تمام اکچوآلیتی های لومی یر دارای روایت نیستند. برای مثال فیلم هایی چون  آسمان خراش های شهر نیویورک از نورث ریور (۱۹۰۳) و جورج تاون لوپ (کلرادو -۱۹۰۳) روایت ندارند. آنها فقط مناظری را نشان می دهند که روی وسیلۀ نقلیه مثل قایق یا ترن گرفته شده اند. بر اساس نظریۀ کاری ما به عنوان مشاهده گر انتظار داریم که تصویر فیلم مستند با روایت اش هماهنگ باشد، یعنی محتوای رد پای تصاویر با روایت سازگاری داشته باشد.

۱- به نقل از پائولا مورفی و مقالۀ “روانکاوی و نظریۀ فیلم”، قسمت اول: نوع جدیدی از آئینه.

http://intertheory.org/psychoanalysis.htm

2  – از نظر اصطلاح شناسی فلسفی تعقلی وغیر تعقلی ترجمه شده است  یعنی مبتنی بر منطق و عدم توجه به منطق عقلی.

 منابع :

 دهمین مقاله از  کتاب گلچینی از مقاله ها دربارۀ  فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک – Philsophy of Film and Motion Pictures – نوشته گرگوری کاری که سال ۲۰۰۶  توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسید.  این نوشته  از طریق  کتاب های گوگل به دست آمد. بخش هایی از نوشته های خانم جینهی چوی و نوئل کرول در مجلۀ “زیبایی شناسی و نقد هنری” یافت شد. همچنین در بارۀ نظریه آپاراتوس در سینما، به   مقالۀ روانکاوی و نظریۀ فیلم نوشتۀ پائوولا مورفی هم رجوع شده است.