تهیه­کننده، نویسنده و کارگردان­: رضا فرهمند. نور و تصویر: داوود و مصطفی رحمانی.  تدوین: سروش محمدزاده

    «اتاق صعود» نمونه­ای از به­کارگیری چند گونه روایت در یک فیلم مستند است. جوانی نقاش به­نام مصطفی شریعتی که از داشتن دست کاملاً محروم است و پاهایش بی­اندازه کوتاه است و گویی پنجه­های به­نسبت سالم پاهایش مستقیم به لگن­ش چسبیده و به مدد همان انگشت­ها می­تواند رانندگی کرده و مهم­تر این­که نقاشی کند، شخصیت اصلی این فیلم است. مصطفی با اعضای یک گروه کوهنوردی ۲۰ نفره مرکب از معلولان مراوده دارد، همو که راوی اصلی این فیلم است و با استفاده از بازی و من­روایتی­اش و نیز نقاشی­هایی که با ذهن خلاقش از یک سفر کوهنوردی به دماوند کشیده نقش مهمی در ساختاربخشی به این فیلم مستند/داستانی دارد. مصطفی با استفاده از خاطرات، رفت و آمدهای گذشته، عکس­ها و آشنایی با این گروه و لابد به­مدد نیروی ذهن خلاقش یک سری تابلوی نقاشی از این صعود می­کشد و این کار هنری برای خود او هم نوعی صعود است. به­این ترتیب راوی این سفر ورزشی و حماسی (در مقیاس معلولان) یا همین مصطفی شریعتی از طریق نقاشی­هایش به­نوعی سیر آفاق می­کند.  

   چالش اصلی فرهمند در «اتاق صعود» به‌کارگیری انواع روایت در فیلم مستند است. ایده‌ی به‌کارگیری روایت جوان نقاش که در درون آتلیه‌ی نقاشی‌اش داستان یک سفر کوهنوردی از مشهد به قله‌ی دماوند را روایت می‌کند، به‌خودی ‌خود چالش‌برانگیز هست، و اگر در این میان روایت سومی (از طریق تابلوهای نقاشی که هم‌زمان با پیشرفت روایت ِ در صحنه یعنی تصاویر واقعی از خود سفر، آماده می‌شوند؛ اضافه شودکاری سخت از نظر ساختاربخشی در برابر تدوین‌گر قرار خواهد گرفت. مشکل مضاعف این است که جنس این روایات خیلی به هم نمی‌خورد و در نتیجه ایجاد هماهنگی میان این سه نوع روایت کاری به‌مراتتب دشوارتر است. اگر از دنیا و تکنیک‌های موسیقی کلاسیک کمک بگیریم باید گفت کار سازنده و تدوین گر این فیلم مشابه‌ ایجاد هماهنگی یا هارمونی در اثری است که باید تابع قاعده‌ی چندصدایی یا پلی‌فونی باشد، زیرا در چنین اثری آهنگ ساز انگار دو یا سه و یا چند آهنگ گاه متفاوت باید بنویسد و جای‌گاه هریک از سازها را در هر کدام از این آهنگ‌ها تعریف کند و در نهایت همه‌ی این دو، سه یا بیشتر آهنگ‌ها را با تمام اجزای ملودیکی، هارمونیکی و …. با هم ترکیب و تلفیق کند. ملودی‌ها تابع یک رشته قانون‌مندی‌های ویژه است؛ مشکل‌ترین کار در دنیای موسیقی کلاسیک. به‌همین ترتیب در سینمای مستند هم که اساساً ازکاردرآوردن یک روایت مستقیم بدون اتکا به عامل گفتار متن به‌شیوه‌ی دانای کل، اگر کار دشواری نباشد، قاعدتاً آسان هم نیست؛ تلفیق سه روایت متفاوت از یک ماجرا و رسیدن به هماهنگی کاری بسیار دشوار و پرچالش است. در این روایت سه‌گانه اما، روایت خود کوهنوردان معلول و عازم قله‌ی دماوند، به‌یاری تصاویر از مراحل گوناگون سفر و گفته‌های‌شان رو به دوربین صورت می‌گیرد که شاکله‌ی اصلی روایت است. اما دو روایت دیگر روایت‌های غیرمستقیم است که به‌شدت تحت تأثیر نوع نگاه نقاش (مصطفی شریعتی) و به‌احتمال خود فیلم‌ساز است. نگاه کارگردان بیشتر در گفته های رو به دوربین ِ مصطفی و میزان‌سن بازی‌های او در آتلیه مستتر است و نگاه خالص مصطفی در نقاشی‌هایش بازتاب می‌یابد که برداشت ذهنی او از سفر معلولان به دماوند است. کنارهم‌گذاری این سه لایه‌ی روایی و درآمیختن به‌نسبت خوب آن‌ها در زمان تدوین  نقطه‌ی قوت بسیار خوب «اتاق صعود» است و باعث می‌شود این فیلم را هم‌چون یک فیلم معمولی ِ کوهنوردی نگاه نکنیم و بدل به جزیی از خاطره‌ی سینمایی‌مان می‌شود.

    اما همان اندازه که کار روی هر جزء یک اثر پلی‌فونیک موسیقایی و حفظ هارمونی میان اجزای اصلی و فرعی آن بسیار دشوار است  در «اتاق صعود» هم به‌رغم همه ی محسنات ساختاری و تصویربرداری حرفه‌یی  و گاه تحسین‌انگیز فیلم، هارمونی لازم هم به‌لحاظ محتوایی و هم به‌لحاظ ساختاری به‌طور کامل ایجاد نشده و به‌ویژه در بخش روایت گفتاری مصطفی شریعتی (به‌دلیل غالب شدن جو احساساتی بر گفته‌های او ــ در واقع سخنان و نگاه کارگردان) فضایی به‌وجود آمده که باعث فاصله گرفتن تماشاگر از فیلم می‌شود. بخش زیادی از بازی‌ها و گفتار مصطفی به‌گونه‌ای است که سخن از تصویر پیشی می‌گیرد. نمی‌دانم کدام‌یک از داستان‌نویسان مشهور کشور بود که در یک کارگاه داستان گفته بود در این مواقع «قلم از ذهن جلو می‌زنه!» این وقت‌ها در حقیقت کلام بیش از واقعی بودن، شعاری می‌شود و چنته‌ی محتوا هم خالی. به این صحبت‌های مصطفی توجه کنید: «احساس می‌کنم یه تولد داره اتفاق می‌افته.» و یا «حالا دیگه بستر کاملاً آماده‌س برای صعود.» این‌گونه جملات که در طی فیلم در کلام ِ رو به دوربین برخی از کوهنوردان و به نحو بسیار زیادی در کلام مصطفی بارها و بارها شنیده‌ایم ــ و متأسفانه اغلب اوقات نتیجه‌ی تأثیر مخرب «مستندهای» تلویزیونی سه‌ دهه‌ی اخیر ما است‌ــ نه به اطلاعات تماشاگر چیزی می‌افزاید و نه به پیشبرد روند شکل‌گیری روایت کمکی می‌کند. در نتیجه این حرف‌ها را تماشاگر  شعار تلقی کرده و حداکثر به‌عنوان اطناب مخل در کلام حسابش می‌کند و به‌طبع به‌عنوان یک نقطه‌‌ی ضعف. بدتر این‌که مصطفی و برخی از کوهنوردان وقتی از هدف‌شان از سفر سخن می‌گویند بر این نکته بارها تأکید می‌کنند که برای مقاصدی عرفانی و روحانی پا به این سفر گذاشته‌اند، اما هنگامی‌که به دلیل سختی‌های طبیعی مسیر سفر از ادامه‌ی راه باز می‌مانند بنای گریه را می‌گذارند، این‌که چرا دیگران می‌توانند ادامه دهند و آن‌ها نه و بسیار دلایل دیگر که در یک کلام با روح کوهنوردی که تقسیم کار، همراهی همه با هم، دوری از منیت‌ها و اهداف فردی و تلاش برای قهرمان شدن کل گروه و غیره است، آشکارا منافات دارد! هرچند که در جایی از فیلم یکی از کوهنوردان بر اهمیت نداشتن شکست برخی در طول سفر و مهم بودن پای گذاشتن در این راه می‌گویند، اما وجود این واکنش‌ها در کنار آن همه گفتارهای به‌اصطلاح خداباورانه و … یک مقدار تناقض ایجاد می‌کند. به همین دلیل فرهمند می‌توانست در هنگام تدوین با این بخش‌ها تسویه حساب می‌کرد و نهایت این‌که در تصویربرداری از بازی و سخنان مصطفی شریعتی، تجدید نظرهایی را صورت می‌داد.

   با این‌همه «اتاق صعود» تجربه‌ی خوبی است در استفاده از انواع گوناگون روایت و با همه‌ی اشتباهاتش باارزش است.

بخشی از فیلم ها، که تعدادشان هم زیاد بود و فیلم حوب هم زیاد داشت، به مسائل فلسطین امروز و به ویژه غزه ربط داشت و طبیعتا” فیلم­های فرستاده شده، جز یک فیلم اسراییلی و سه چهار فیلم آمریکایی از جمله فیلم عنصر نامطلوب اولیور استون، از دید و نگاه طرف فلسطینی یا نزدیک به آن ساخته شده بود؛ اما مهم این بود که در میان همین دسته فیلم­ها، مستندهای حرفه ­ای، مشاهده گر و در فضای درگیری نفس به نفس با موقعیت ها و مسائل کم ندیدم و همین فیلم های حساس و برانگیزاننده بود که مرا، و ما را، با این مسئله روبرو می کند که می توان طرفدار موقعیتی بود و به جانبی از واقعیت گرایش داشت و در عین حال فیلم مستند مؤثر و درگیرکننده، و نه تبلیغاتی و زورچپان، ساخت و می شود سعۀ صدر داشت و اجازه داد که مستندسازهای ما چنین فیلم هایی در بارۀ مسائل حاد دیگر کشورهای منطقه و حتی کشور خودمان بسازند و حداقل تحمل داشت که در میان “اهلان” و “خودی ها” صداهای مختلف و لحن های متفاوت زبان سرایش پیدا کنند. نمونه های معدود آن را هم البته داریم که مستندهای موفقی هم بوده اند و خوب هم دیده شده اند: مستند قانا در بارۀ حمله اسراییل به یک اردوگاه فلسطینی، ساختۀ محمدرضا عباسیان، مستند داوطلب مرگ در بارۀ عملیات استشهادی در جهان اسلام و تفاوت های آن در میان کشورها و نحله های اعتقادی مختلف، ساختۀ سیاوش سرمدی و مجموعۀ مستند مهاجران محمدعلی فارسی در بارۀ احوال مهاجران ایرانی در کشورهای دیگر. سؤال در همین جاست: چرا فقط همین چند فیلم و نه فیلم های بیشتر و متفاوت تر؟ (مطمئنم همین چند فیلم هم به یمن جدیت و پیگیری خود سازندگان شان ساخته شده اند و نه در پی باور و سمت و سوی روشنی نسبت به لزوم ساخته شدن این نوع فیلم ها در میان ارباب سیاست و حرفه).

در میان مستندهای مربوط به غزه سه فیلم هم تولید شبکۀ “پرس تی وی” بود که فیلم­های جانبدار، اما حرفه ای و برانگیزاننده ای بودند و در نمایش جنایات اسراییل و فضای ضد اسراییلی موجود در میان فلسطینی های غزه، مستندسازی کرده بودند و نه تبلیغاتی سازی. اما همین جا هم تماشای این مستندها مسئلۀ تازه ای با خود پیش می آورد: هر سه فیلم ساختۀ مستندسازهای غیر ایرانی بود! شبکه ای که چنین سفارش های اندیشیده و درستی می دهد و چنین جواب های قابل قبولی می گیرد، یا از قابلیت های مستندسازی و مستندسازان ما بی خبر است یا ملاحظات و دردسرهای آشکار و پنهان دیگری این شبکه را به سمت مستندسازهای خارجی سوق می دهد، که باید این ملاحظات ابدی و ازلی به حساب نیامده و واشکافی شوند تا به رفع مشکلات و موانع نزدیک شویم. طرفه این که همین شبکۀ “پرس تی وی”، تجربۀ تهیه کنندگی فیلم ۴۴۴ روز محمد شیروانی در بارۀ واقعۀ گروگانگیری بعد از انقلاب را هم دارد که به رغم حرف و حدیث های جوراجور در بارۀ آن، از معدود مستندهای سیاسی (و نه فیلم های تبلیغاتی) سینمای مستند ما و یکی از حرفه ای ترین مستندهای گزارشگر ما در سال های احیر بوده است.

«سرزمین گم­شده» درباره­ ی پایان کار فرقه­ ی دمکرات آذربایجان و سرنوشت تلخ هزاران مهاجر آن فرقه که تمام آرزوهای بزرگ خود را در بهشت کمونیستی اتحاد شوروی دفن کردند و اثر وحید موساییان که با هزینه­ و زحمت بسیار ساخته شد و الحق به ­قدر کافی قدر دید؛ «خاطرات پیرمرد ۷۵ ساله» اثر محمدرضا اصلانی درباره­ ی جریان بسیار پیچیده و گاه تراژیک مبارزه برای تأسیس بانک ملی از پیش از انقلاب مشروطیت؛ و هم­ چنین «۴۴۴ روز» کار محمد شیروانی که به ­رغم نگاه احساساتی و گاهی از آن طرف بام افتاده­ اش! فیلمی مهم درباره­ ی یکی از مهم ­ترین روی­دادهای اوایل انقلاب است؛ آثاری برجسته در این راستا به ­شمار می­ روند. فیلم ­هایی مانند «تهران انار ندارد» که با نوع نگاه یک­سویه­ ی آن بسیار مشکل دارم، و فیلم «تهران در اعلان» که تحقیق به ­نسبت پر و پیمانی است در گونه­ ای از زندگی شهر تهران در طی تاریخ صدساله ­ی اخیر، نمونه ­هایی موفق هستند. همه ­ی این آثار میل و توجه جدی نسل امروز مستندساز ما را و هم­ چنین ظرفیت­ های مغفول این سینما  را نشان می­ دهند و نفس وجود این آثار مهم نشان از ضرورت گسترش این ظرفیت­ ها و قابلیت­ ها دارد. خوشبختانه در همین یکی دو ساله چند مجموعه ­ی قابل اعتنای مستند کار شده که از جمله­ ی آن­ ها می ­توان «تصویرگران انقلاب» و «ما هم در جنگ بودیم» را نام برد. اهمیت این فیلم­ ها و مجموعه­ ها در این است که اگر به طور مثال فیلمی مانند «جست­ وجو» اثر امیر نادری و یا «برای آزادی» ساخته ­ی حسین ترابی در متن تحولات تاریخی ساخته می ­شوند و هم ­پا و هم ­دل با نقش ­آفرینان تاریخی حرکت می­ کنند؛ این فیلم ­ها و مجموعه­ ها با گذشت دو یا چند دهه این فرصت را به بیننده می­ دهند که بتواند از طریق دوربین مستند نگاهی رهاتر به تاریخ بیندازد و به ­جای هم­پایی و هم­دلی، با تاریخ چالش کند و روی­دادها را فارغ از پیش­ فرض­ های ناشی از هم­دلی، نقد کند. به این ترتیب فرصت گران­بهایی برای اسطوره­ زدایی از جریان­ های تاریخی پدید می­ آید. کاری که مثلاً روبرت صافاریان با فیلم «روز آتش» در مجموعه ­ی «تصویرگران انقلاب» می­ کند در واقع تمرین لازم و مهمی است که اساساً خود مستندهای خبری  و نسبت ­شان را با حقیقت روی­داد به ­چالش می­ کشد.

اما تاریخ ما موضوعات پرچالش و هنوز وانگشوده بسیار دارد. هنوز درباره­ ی وقایع صدر مشروطیت، جنگ داخلی ِ پس از آن، جنبش جنگل، قیام تبریز، نقش انقلابیان قفقاز در مشروطیت و ترورهای مرتبط، برآمدن رضاخان، ماجراهای فرقه­ ی دمکرات آذربایجان، جنبش ملی­ شدن صنعت نفت و کودتای ۲۸ مرداد، دوران مبارزه ­ی پس از کودتا، جنبش چریکی و …. فیلم­ های مستند و داستانی بسیاری باید ساخته شود تا حق مطلب ادا شود. درباره­ ی هرکدام از این موضوعات اگر تنها پنج فیلم جدی ساخته شود (که رقم زیادی هم نیست) پس از مدتی ۵۰ فیلم جدی در باب تاریخ خواهیم داشت. هرچند برخی از موضوعات اشاره­ شده در بالا، آن­ قدر پیچیده هستند و دنباله دارند که حتی پنج فیلم مجزا برای از ­تاریک­خانه­ ­­درآوردن­شان کفایت نمی­ کند. اما گذشته از موضوع هزینه به ­عنوان شرط لازم (که در شماره­ ی پیش گفتم) مسئله­ ی اصلی و شرط کافی، آزاد بودن دست فیلم­ساز برای گفت­ وگو و چالش است. فکر می­ک نم با وجود همه­ ی موانع موجود بتوان به بسیاری از موضوعات تاریخ معاصر پرداخت  و زمان خوبی برای غلبه بر اسطوره­ های حاکم بر روان و وجدان ناآگاه انسان ایرانی معاصر فراهم شده است. شاید هم باید این زمان را فراهم کرد. گفت: «گر چرخ به­ کام ما نگردد/ کاری بکنیم تا بگردد!»

این سخن را پی می­ گیریم.

حالا همه این مقدمه چینی ها برای این بود که یک ماه پیش در سایت مجله عکاسی Punctum به مجموعه عکسی برخوردم از یک زندان زنان در رومانی که به شیوه کارگاهی برگزار شده بود.

موضوع جذبم کرد و سریع وارد صفحه معرفی مجموعه شدم. یک عکاس رومانیایی به پیشنهاد یکی از مسئولین زندان این فرصت را به دست آورده بود که یک ورک شاپ عکاسی را در یکی از نامناسب ترین مکان های رومانی یعنی یک زندان زنان برگزار کند.  این عکاس تصمیم می گیرد که در یک دوره زمانی و با آموزش یک سری اصول اولیه دوربین و وسایل مورد نیاز را در اختیار آن ها قرار دهد. ابتدا ۱۴ زن زندانی از طرف مسئول زندان برای گذراندن این ورک شاپ به او معرفی می شوند. نکته جالب اینجاست که این عکاس ۶ دوربین با باتری و کارت حافظه از یکی از دوست هایش قرض می گیرد. دوربین ها canon Powershot بودند و خودش می گوید این دوربین ها آنقدر دکمه داشتند که من خودم هم نمی دانستم چطور با آن ها کار کنم و این عصبیم کرده بود و از طرفی هم سال ها بود که عکاسی تدریس نکرده بودم و نمی دانستم چطور شروع کنم. بنابراین این ۱۴ نفر را در یک اتاق جمع می کند و ۶ دوربین را بین آن ها تقسیم می کند و به آن ها می گوید که شروع کنید به عکاسی و من ۵ روز دیگر بر می گردم و از بین شما ۶ نفر را انتخاب می کنم و برایم مهم این است که عکس های ساده و صادقانه ای بگیرید. و بدون دادن هیچ آموزشی فقط به آن ها می گوید که از زوم دیجیتال و نور فلاش نباید استفاده کنید.

این عکاس بعد از ۵ روز بر می گردد و از بین ۲۷ عکسی که آن ها گرفته بودند در حضور خودشان ، ۷ عکس را انتخاب و ۶ نفر از زنان را برای کارگاهش انتخاب می کند . این کارگاه به صورت دیدارهای هفتگی برگزار می شده و ظاهرا هرچه جلوتر می رفتند آن ها علاقه مندتر و حرفه ای تر می شدند. در نهایت بعد از دو ماه ۱۴۰۰۰ عکس توسط ۶ زن زندانی گرفته می شود و باز در حضور خودشان عکس ها انتخاب می شوند و به ۱۱۰۰ عکس می رسند و از بین این ها ۳۹۵ عکس را به عنوان بهترین عکس های کارگاه انتخاب می کنند . مسئول این کارگاه می گوید این ۳۹۵ عکس از خیلی عکس های حرفه ای که در دنیا گرفته می شود قوی تر هستند چون بکر و صادقانه اند و پر حس و حالند و عکاس درگیر فرم های تکنیکی نیست و سوژه و قابش برایش مهم است. و در قدم بعدی آن ها ۶۴ عکس را برای چاپ در مجله Punctum انتخاب کردند . این عکس ها که آن ها را می توانید اینجا ببینید یک ماده خام پرارزش برای یک مستند ساز است. عکس ها به شدت مستند هستند و مجموعه این ۶۴ عکس وقتی کنار هم قرار می گیرند و دیده می شوند مثل یک مستند کوتاه روایت زندگی روزمره این زن ها، نگاهشان و دغدغه هایشان است. به نظرم برای یک کارگاه این چنینی مهم نیست که چه تعداد عکس تولید شده یا از بین این زن ها چند نفر عکاس حرفه ای شدند. مهم این است که این ها از یک ابزار مثل دوربین عکاسی یاد گرفته اند تنهایی ها ، دغدغه ها و زندگی خودشان را به تصویر بکشند و بیان کنند. این عکس ها ، تک فریم هایی است پر از روایت از زندگی زنان یک زندان.

دیدن فیلم ” مجیده ” ساخته‌ی ماجد نیسی فرصتی بود برای من تا دوباره درباره یکی از بنیان‌های نظری فیلم مستند – که در ایران مقبولیت فراوان دارد- بازاندیشی کنم و آن تعریف فیلم مستند بر مبنای تفسیر کلاسیک کسانی نظیر جان گریرسون است که مدعی هستند فیلم مستند یعنی تفسیر خلاقه‌ی واقعیت. این دیدگاه نزد مستند‌سازان بومی گاه تا اصل مقدسی پذیرفته می شود، اما در نظریات معاصر با انتقادات زیادی مواجه شده است. در این میان تنها اشاره‌ای به دیدگاه یکی از فیلسوفان معاصر سینما، گئورگی کوری، می تواند مفید باشد، هر چند که پیچیدگی و عمق آرای ایشان در این مقال نمی‌گنجد. کوری در مقاله‌ای تحت عنوان حرکت های دیدنی که در مجموعه مقالاتی تحت عنوان فلسفه‌ی فیلم و تصاویر متحرک توسط انتشارات بلاک ول در ۱۹۹۶ به چاپ رسیده مستقیماً به دیدگاه مستند به مثابه تفسیر واقعیت حمله می برد و آن را به چالش می‌کشد. فرصت تحلیل مقاله نیست فقط به این نکته اشاره می‌کنم که کوری مقاله را با جمله ای از مایکل مور آغاز می کند. جمله ای که مایکل مور در آن اذعان می‌کند که ساخت مستند اجتماعی برای او شبیه ساخت فیلم انتخاب سوفی یا فیلم های چارلی چاپلین است. به عبارتی دیگر کوری از جمله‌ی مور می‌خواهد این مسئله را استنتاج کند که در نهایت در نگاه نئوفرمالیستی تفاوتی میان فیلم مستند و فیلم داستانی وجود ندارد.

فیلم هایی نظیر”مجیده” پرسش‌های این چنینی را دوباره مطرح می‌کنند. فیلم مجدانه می‌کوشد تا مجیده را به ما نشان دهد . اجزای فیلم زمینه‌های تاثیرگذاری فراوانی را پیش روی ما می‌گذارند. از رابطه‌ی زن با احشام گرفته تا خاطرات جنگ و حواشی آن. نمی‌توان تلاش‌های کارگردان را برای این تاثیرگذاری تحسین نکرد. اما این فیلم نیز همچون همه‌ی فیلم‌های اجتماعی از یک چشم اسفندیار برخوردار است و آن نمایشی ست که سوژه آگاهانه در برابر دوربین اعمال می‌کند و واقعیت را آن گونه که خود می‌خواهد در مقابل دوربین بازسازی می‌کند. شاید ذکر یک خاطره‌ی شخصی به توضیح این مسئله کمک کند. چند سال پیش در هنگام داوری بخش مستند یک جشنواره‌ی تلویزیونی مستندی تاثیرگذار درباره‌ی خانواده‌ای دیدم که در اتاقی در مجاورت غسّال‌خانه یک قبرستان زندگی می‌کردند. تصاویر همچون شلاق بر بنده و سایر داوران فرود می‌آمدند تا آن که در میانه‌های کار فردی از همان منطقه که این اثر را نیز قبلاً دیده بود وارد جلسه شد و توضیح داد که سکنی گزیدن این خانواده در قبرستان یک برنامه جهت تاثیر‌گذاری بر عواطف مسئولین آن منطقه بوده و این افراد حتی خانه‌ای شخصی دارند. با شنیدن این توصیفات به ناگاه، ارزش‌های اثر کم رنگ  شد و حتی در دقایق پایانی، فیلم ریاکارانه به نظر رسید. حال می توان با ناله و زاری مجیده همراه شد و سخنان درد‌آور او را به گوش جان سپرد. به شرط آن که به کل پدیده با تردید نگاه نکنیم و دربست حرف‌های او را بپذیریم . مثلاً این پرسش را از خود نکنیم که آیا مشکلات او ناشی از واقعیت‌های بیرونی ست یا آن که خود مجیده نیز در ایجاد چنین وضعیتی مقصر است. اگر می‌خواهیم از فیلم لذت ببریم باید در لحظه‌ای که او می‌گوید مسئولین شهر نامه‌ی رئیس جمهور را پاره کردند تحت تاثیر قرار بگیریم و درباره صحت و سقم ماجرا تردیدی به دل راه ندهیم یا هیچ‌گاه از خود نپرسیم که آیا او تا کنون هیچگونه مساعدت مالی از مسئولین نگرفته و با آن‌ها که گرفته چه کرده است. فیلم می‌کوشد در مجیده یک مش‌حسن فیلم گاو را بازسازی کند، اما تکلیف ما با شوهر فرزند ونوه او که در فیلم می‌بینیم چیست. چگونه می‌توان تنهایی و عشق او به احشام را به مخاطب باوراند. به اعتقاد من بحران‌های معرفتی این نوع آثار که می کوشد خود را حقیقتی بی تردید نشان دهند آن است که مخاطب و گاه فیلم‌ساز آن ها با تعریف کلاسیک مستند یعنی تفسیر خلاقه‌ی واقعیت به سراغ آن‌ها می‌رود. اما اگر این مسئله مد نظر قرار گیرد که خود واقعیت شاید نامعلوم باشد آنگاه معلوم نیست تکلیف تفسیر خلاقه چه می شود. در نگاه نئوفرمالیستی به فیلم مستند این بحران‌های نظری تا حدودی تعدیل می شوند. در آن‌جا فیلم مستند از همان سازوکاری بهره می گیرد که یک فیلم داستانی استفاده می کند. به آن معنا که در هر دو فیلمساز طرح و توطئه‌ی از پیش تعیین شده ای را دنبال می کند یا آن که در روی میز تدوین به آن طرح و توطئه دست می‌یابد. در چنین رویکردی دیگر نه تفسیر ، نه خلاقیت و نه واقعیت، در جمله ی مستند یعنی تفسیر خلاقه ی واقعیت قابل تبیین نیستند .

اجازه بدهید با ذکر یک مثال بحث را به پایان ببریم. مدت ها بعد از ساخت نانوک شمال معلوم شد که نانوک بر خلاف آن چه که در فیلم دیدیم آدم بدوی نبود. بعدها معلوم شد که نانوک حتی کار با گرامافون را نیز بلد بود چراکه او گرامافون داشت. اما فلاهرتی نانوکی را به ما نشان می دهد که اسطوره بدویت به نظر می‌آید. حال باید چه کرد . اگر با تفسیر‌های واقع‌گرایانه به سراغ نانوک برویم باید به فلاهرتی بدبین شویم در حالی که می‌توان این گونه فیلم را نگریست که فلاهرتی قصه‌ی نانوکی را می‌گوید که بیش از آن که در جهان بیرون از دوربین این گونه باشد در دل طرح و توطئه‌ی هنرمند به هیبت این چنینی در آمده است. به شخصه تلاش کردم که فیلم مجیده را نیز با همین رویکرد ببینم و درگیر آن چه که آن را واقع گرایی بی مبنا می دانم نشوم.

هر طبقه بندی ای، به چه دلیل خود را تعریف می کند؟ و مبنای طبقه بندی ها کدام است ؟ تعریف گریرسون از فیلم مستند در نوشته ای از فرخ غفاری در سال ۱۳۳۵ ظاهر شد که همان the creative treatment of actuality بود و ترجمه ای برایش نداشت. نخستین بار نجف دریابندری در تاریخ سینمای آرتور نایت ، آن را  ” پرورش آفریننده واقعیت ” ترجمه کرد. حمید نفیسی با شکل دیگری از این تعریف یعنی  the creative interpretation of reality مواجه شده بود و آن را  گزارش و تفسیر خلاق واقعیت ترجمه کرد  و از اینجا تعریف کاربردی شد. من مدت ها بین این دو عبارت و واژه های امر واقع و واقعیت از سویی و شکل بخشیِ هنری ( پرورش خلاق ) و تفسیر هنری سرگردان بودم  و نمی دانستم کدام  مقدم است؟ تا این که به  اشاره ای از بیل نیکولز در کتاب بازنمایی واقعیت برخوردم که اظهار تعجب کرده بود این تعبیر چطور در منابع دنیا پیدا شده است. لازم به گفتن است که تعریف اصلیِ گریرسون یعنی پرورش خلاق امر واقع، دوباره به نوشته های معاصر دنیا ( و در ایران به کتاب نوینِ مستند انیمیشن نوشته رخساره قائم مقامی) بازگشته است  تا کاربرد تازه ای بیابد. ضمن این که در نظریه بیل نیکولز تعریف مستند در  محدودۀ منطق فازی می گنجد. بنابراین موضوع تازه ای برای چالش رو شده است که یک طرفش هم ایرانی است و از جنبۀ فراتفسیری می تواند دستمایه نسلی باشد که از راه می رسد.

طبقه بندی ها هم برای خود معنا دارند. یافته های موجود در بارۀ یک موضوع خاص، در گروه یا دسته هایی جای می گیرد تا امر دستیابی را تسهیل کند. برای مثال رده بندی موضوعی در کتابخانه ها با عنایت بر نظام رده بندی دهدهی ملویل دیویی که علوم بشری را در ده شاخه از صفر تا نه رده بندی کرد، دارای تقسیمات فرعی و زیر شاخه های گسترده ای است. در رده بندی فیلم ها هم بنا بر اهدافمان به دنبال خصلت های مشترک می گردیم  و هر نوع رده بندی دارای کارکرد ویژه ای است .

برای مثال ، تلویزیون العالم در  اعلام نوع  مضمونی و محتواییِ فیلم یا ویدیو های مورد نظر خود اعلام می کند که روی  ژانر های تاریخ، باستان شناسی، اخبار، اکتشاف، جستجو، مردم شناسی، علم، تکنولوژی، بهداشت و سلامت متمرکز است. در فیلم خانه ها، ژانر، عام ترین نوع طبقه بندی برای نگهداری و پیدا کردن فیلم های مستند است. از جمله سایت  watch documentaries by genre مستند ها را به انواع : آناتومی، کمدی، خاورمیانه، سیاست، انیمیشن، بیوگرافی، آسیا، اروپا، آمریکا، جنایت، جغرافی، موسیقی، مذهب، هنر، فرهنگ، اقتصاد، وحشت، طبیعت، علمی – تخیلی، علمی-  تکنولوژیکی، ورزش، جامعه، جنگ و فضا تقسیم کرده است. یک منبع دیگر، ژانرهای بچه ها، بومی ها، اول شخص و اتوبیوگرافی را نیز بر آن می افزاید.

قدیمی ترین تقسیم بندی فیلم در ایران به سینمایی و غیر سینمایی را به سال ۱۳۴۸ در کتاب “دکانی به نام سینما”  نوشته حسین یزدانیان دیدم؛ و منظور از غیر سینمایی فیلم مستند بود. نخستین رده بندی فیلم مستند در ایران به سال هزار و سیصد پنجاه و چهار،  با پژوهشی موجز توسط این قلم در مجله تماشا به چاپ رسید ( و رجوع  شود به “تاریخ سینمای ایران” مسعود مهرابی صفحه دویست و هفتاد). همان رده بندی، با تغییراتی به  فصل فیلم مستند درکتاب “ریشه یابی یأس در سینمای ایران” راه یافت ( از این کتابِ توزیع نشده، فقط دو نسخه وجود دارد). مبنای تقسیم بندی عبارت از : عناصر درونی (ساختار ) ، کارکرد یا فایده و نحوۀ دستیابی به واقعیت بود و هیچ مبنای فلسفی نداشت و این است :

۱ – مستند ناب ( تجربی و تصویر گرا ) ۲- فیلم مستند آموزشی ۳- سفر فیلم ( فیلم های سفرنامه ای یا فیلم هایی که در جریان سفر ساخته می شود) ۴ – مستند تبلیغاتی ( مستند های تجارتی – مستند های دستگاههای دولتی و بخش خصوصی) ۵ – مستند خبری و تحقیقاتی ۶ – مستند مردم شناسی و مردمی  ۷ – فیلم نیمه مستند ( طبقه بندی فیلم هایی در مرز واقعیت و رؤیا از اینجا شروع شد) .

مستند خبری با فیلم خبری تفاوت داشت ( و همان است که امروز مستند گزارشی گویند و اسامی دیگر هم یافته است). هر امر قابل تحقیق، در ردۀ فیلم مستند تحقیقاتی قرار می گرفت. از این رو  نیازی به طبقه بندی تاریخی، اجتماعی و سیاسی و غیره ( به قول تیرداد سخائی ” محتوایی”) نبود. در آنجا نوشته بودم :

” مستند تحقیقاتی خود می تواند سفر فیلم، تجربی یا مردم شناسانه باشد .”

باوجودی که برای نخستین بار کامران شیردل سینما حقیقت را طی دو شماره در مجله نگین معرفی کرد، ولی در آن زمان فیلم های خود ایشان را ندیده بودم . تنوع کاربرد واژه ها بر مبنای تنوع دیدگاها تعریف می شوند. دکتر نادر افشارنادری با روشن بینی تمام، در مقاله فیلم علف اصطلاح فیلم مردم نگاری را به کار برد. بعد تر اصطلاحات قوم پژوهی، قوم نگاری و قوم نگاشتی با تمام زورش نتوانست آن اصطلاح  علمی را از دور خارج کند. اصطلاح فیلم شرح حال نگاری ( که بر اساس شخصیت پژوهی یا مورد پژوهی شخصیت  انجام می شود) اینک در مواجهه با تعریف جی رابی از فیلم مستند چهره نگاری قرار گرفته است. من در دوران جوانی اصطلاح فیلم “مستند مردمی “را ساختم  که کنار مستند های مردم شناسی (بخوانید مردم نگاری) نشسته بود و آرزو داشتم که یک نوع از فیلم را نمایندگی کند. امروزه چنین طبقه بندی ای اصلأ وجود ندارد و آن را با صدای شخصی تعریف می کنند؛ یعنی تبدیل شده است به عنصری درونی تر و طبقه بندی ناپذیر تر .

در سال ۱۳۵۷ دکتر حمید نفیسی از نخستین بانیان دانشگاه آزاد  و طراح چند فیلم آموزشی، طبقه بندی ای را از دو کتاب ریچارد میران بارسام و اریک بارنو به ما معرفی کرد. ضمن این که حاصل تأمل ایشان در بخشی از سینمای مستند ایران هم بود. طبقه بندی لحنی، ساختاری و موضوعی (محتواییِ) دکتر نفیسی از فیلم های غیر داستانی این ها ست: واقعه نگار، سیاحتگر، گزارشگر، اجتماعی، تبلیغی، محاکمه کننده، علمی، شاعرانه، قوم نگار، حیثیت آور، بی واسطه، تحول گرا، معترض، نظیره سازی، ستیهنده و ویدیویی.

در دهه های شصت و هفتاد اصل کتاب های مذکور توسط مرتضی پاریزی و احمد ضابطی جهرمی ترجمه ومنتشر گردید و با طبقه بندی هایی مثل مستند فکچوآل (که مستند واقعی هم ترجمه شد) و داستانی (تخیلی) و غیر داستانی (غیر تخیلی) توسط بارسام  و مستند دادستان و چریکی متعلق به اریک بارنو  مستقیم تر آشنا شدیم.

دکتر ضابطی جهرمی در معیارهای ارزیابی کیفی انواع فیلم مستند (فرهنگ آموزش سال اول فروردین ۱۳۷۸) اصطلاحات و عناوین اخذ شده از کتاب اریک بارنو (۱۹۷۳)  را “بیشتر گمراه کننده ” دانست و خود تقسیم بندی شکلی یا ساختاری را پیشنهاد نمود. یعنی مستند را بر مبنای به کار بردن امکانات بیانی، دوربین وصدا، شیوه تصویرگری وتصویرپردازی مستند و سبک، به مستند خبری، آرشیوی، توصیفی و بازسازی تقسیم بندی کرد.

در سال هشتاد احساس کردم در حالی که طبقه بندی ها ی ژانری و موضوعی و ساختاری وجود دارد و طبقه بندی شیوه شناختی هم از راه می رسد، به  تفکیک طبقه بندی ها بر اساس اهداف و کارکردهایشان هم نیاز داریم. کتاب “سینمای مستند ایران، عرصه تفاوت ها” با ارائه یک نمودار تشریحی، واقعیت های پژوهشیِ سینمای مستند تا آن روز را، به صورت نمودار درختی در چندین سطح قرار داد (ص ۱۰). در این سال ها تازه با بیل نیکولز و شیوه شناسی او آشنا شده بودم.

سال ۱۳۸۵ ترجمه من از کتاب “مقدمه ای بر مستند تلویزیونی” به چاپ رسید که کلأ طبقه بندی ژانری را کنار نهاده  و تأکیدش بر شش شیوۀ بازنمایی ( mode) یا مواجهه با واقعیت بود. جان آیزود و ریچارد کیلبرن علاوه بر شیوه های بیل نیکولز به شیوه های چند رگۀ محصول تلویزیون ها و همچنین روایت در سینمای مستند نیز اشاره کرده اند. آنها می گویند، گونه ها وشیوه ها در جریان زمان، معناها  و تعاریف تازه یافته اند. نقد استلا بروتزی بر کتاب “مرزهای محو شده” نوشته بیل نیکولز نیز در بارۀ زنجیرۀ تکاملی شیوه ها آگاه کننده بود ( رجوع کنید به مقاله “شیوه شناسی” در فصلنامه فارابی ویژه سینمای مستند) . البته بیل نیکولز در مقدمه بر مستند نمی پذیرد که شیوه ها با زنجیره تکاملی مطابقت دارد، ولی معتقد است که شیوه ها با تاریخ نسبتی دارند.

در سال ۱۳۸۸ به سفارش تلویزیون، نخستین فیلم نظریِ سینمای مستند ایرانی به نام ساختار حقیقت ( طبقه بندی ساختاری برنامه های مستند ) به کارگردانی شهرام درخشان، در بارۀ طبقه بندی وشیوه های فیلم مستند در ایران ساخته شد و  مفاهیم (  مستند آرشیوی، محض، گزارشی، داستانی، تجربی، شاعرانه، بازسازی، آموزشی، انیمیشن، روایی و تلفیقی) را که تا آن سال در ایران مطرح و بر سر زبان ها بود با شاهد مثال هایی ارائه نمود. می توان گفت که الگوی اساسیِ تهیه کننده و کارگردان فیلم   طبقه بندی تلفیقی و  رایج در ایران بوده است  .

حمید دهقانپور کتاب “سینمای مستند ایران و جهان” را در انتشارات سمت در ۴۱۸ صفحه به چاپ رسانید. این کتاب دانشگاهی با مقدمه ای برای شناخت واقعیت شروع می شود،  بعد به جنبه های تولید می پردازد و پس از ذکر گوشه هایی ار تاریخ سینما نوبت به تعاریف، روش  و سبک های مستند سازی می رسد. به نظر می رسد مفید ترین و کارشده ترین بخش کتاب مربوط به روش هاست و شبیه سازی، بازسازی،تألیفی، نمایش، بدیهه سازی، مصاحبه و گفتگو، روایتی، پنهان کاری (دوربین مخفی) و فیلم خبری معرفی می شود. بعد هم مستند های آموزشی، جنگی، اجتماعی، وریته (حقیقت جو) بی واسطه، شاعرانه و قوم نگار در بخش مربوط به سبک آمده است.  در لابلای این نوشته یک اقدام مقایسه ای هم مشهود است. مثلا می نویسد اصطلاح شبیه سازی که ایشان وضع کرده همان نظیره سازی دکتر نفیسی  و ترجمه او از  simulationاست و یا سینمای تألیفی همان گردآوری است و در فصل مربوط به سینمای قوم نگار می نویسند: البته بهتر است اتنولوژی را مردم نگاری ترجمه کنیم (۱۸۸).

دهم مردادماه ۱۳۸۹  کتاب “جستاری بر گونه شناسی سینمای مستند ایران” نوشته همایون امامی در اداره پژوهش های سیما رونمایی شد. این کتاب ۳۷۴ صفحه ای از نظر شکلی (به ویژه دو بخشی بودن آن) کتاب “سینمای مستند” نوشته دکتر حمید نفیسی را مورد الگو قرار داده و شامل طبقه بندی موضوعی (محتوایی)، لحنی و ساختاری است. یکی از مشخصات کتاب، نظریاتی است که  به صراحت در مواردی از جمله عدم انطباق فیلم اونشب که بارون اومد با  تعریف  سینماحقیقت و نزدیکی اش به سینمای بی واسطه  ابراز می گردد. آقای امامی تحول گرایی، به معنای ایجاد تغییر در واقعیت را از کتاب دکتر نفیسی اقتباس و به عنوان مهمترین شاخصۀ سینماحقیقت فرض نموده است. از این رو قرار گرفتن فیلم مذکور طبق نظر دکتر نفیسی ( و حمید دهقانپور ) در زمرۀ سینماحقیقت  را نمی پذیرد و آن را به سبنمای بی واسطه نزدیک می داند (ص۲۲۲). همچنین آقای امامی تأویل هستی شناختی در مورد فیلم خراب آباد را مناسب گلستان نمی داند و بر یکی از  دو تأویل دیگر (یعنی تأویل اجتماعی) تأکید می ورزد. وی معتقد است گونه های اعتراضی، محاکمه کننده و ستیهنده در سینمای مستند ما وجود نداشته  (ص ۴۶ ). ایشان در مقدمه،  به   ۲۶ ” گونه ”  (که معتقد است تاکنون در سینمای مستند ابداع شده اند) اشاره کرده و خود ۱۶ گونه (سیاحتی / بوم شناسی،مستند گزارشی، مستند تجربی، مستند شکل گرا ( ناب)، اجتماعی، تبلیغاتی، شاعرانه، تاریخ نگار و آرشیوی،  قوم پژوه، حیثیت آور (مستند صنعتی)، مستند علمی آموزشی، بیواسطه، تحول گرا ( سینما وریته )، شخصیت نگار، داستانی و سیاسی) را با ذکر مثال ها  و گفتگو هایی  بر می شمارد.

نوشته زیر حرف های اسکورسیزی درباره عشقش به موسیقی است و اینکه چه شد که با اینکه فیلمساز است ولی بخش زیادی از فیلم هایش درباره موسیقی است.

مارتین اسکورسیزی

ترجمه : احسان خوش بخت

در کودکی ام در نیویورک به نظر می آمد که صدای موسیقی همیشه به گوش می رسد. من در موسیقی ای که از طرف خیابان می آمد، موسیقی رادیوی ماشین های در حال گذر، رستوران ها، مغازه های گوشه و کنار و پنجره باز آپارتمان های کنار کوچه ها غرق می شدم. در خانه، مادرم اغلب برای خودش می خواند، به خصوص وقتی ظرف ها را می شست. پدرم ماندولین می زد و برادرم فرانک، گیتار.
اولین موسیقی ای که به گوشم خورد احتمالاً صفحه ای از جنگو راینهارد بود. آن زمان در رادیو همه چیز وجود داشت؛ از موسیقی محلی ایتالیایی تا آهنگ های کانتری و وسترن. دایی ام جو یک مجموعه ی بزرگ موسیقی داشت و فکر می کنم از اولین کسانی بود که مرا به حرف زدن واداشت، شاید به خاطر عشق مشترک مان به موسیقی. حدود سال ۱۹۵۸ بود که آن اتفاق جادویی افتاد و صدای کسی را شنیدم که شبیه به صدای هیچ آدم دیگری تا آن زمان نبود. اسم خواننده لد بِلی بود و برای دنیای عجیبی را به رویم باز کرد. باور کنید اگر می توانستم مثل او گیتار بزنم هیچ وقت فیلم ساز نمی شد.
تقریباً در همان زمان با دوستانم به تماشای کنسرت یکی دیگر از بت های مان، بو دیدلی، رفتیم. کنسرت او جایی در بروکلین بود و در حین برنامه و کنار حرکت های بی نظیرش ضرب هایی از آفریقا را با راک اندرول همیشگی تلفیق می کرد که حسی از اصالت تاریخی به ما می داد و عطش ما را برای شناختن این موسیقی بیش تر می کرد. آغاز دهه ی ۱۹۶۰ با هجوم گروه های انگلیسی پس از بیتلز همراه بود. من هم مثل همه با این سیل حرکت کردم. هرچه بیش تر در تاریخ راک تحقیق کردم، دیدم همه چیز به بلوز برمی گردد. گروه های انگلیسی آن موقع مدام قطعه های مشهور اساتید بلوز را به عنوان ادای دین اجرا می کردند؛ درست همان طور که موج نویی ها به اساتید سینمای آمریکا ارادت داشتند. با این دریافت جدید از موسیقی به جان مایال، اولین ترکیب گروه فلیت وودمک و رولینگ استونز علاقه مند شدم و البته گروه Cream که هنوز هم آلبوم هایشان را دوست دارم و می خواهم خودم را با موسیقی آن ها در یک اتاق زندانی کنم. در پایان دهه ی ۱۹۶۰ اشتیاق برای شناخت ریشه ها و مردان اصلی بلوز که گروه های آن موقع صرفاً آوازهای شان را بازخوانی می کردند شدت گرفت. در زمان تدوین ووداستاک بود که مایک وادلی، کارگردان فیلم، صفحه ای از سان هاوس آورد که تا آن موقع اسمش را نشنیده بودم. وقتی آن را گوش کردم قلبم می خواست بایستد. او صاحب صدا و سبکی بود که از زمان های خیلی خیلی دور و مکان هایی دورتر برمی خواست. یک سال بعد سروکله ی رابرت جانسن در زندگی ام پیدا شد که او هم یکی دیگر از آن صداهای کهنی بود که روح را به لرزه درمی آورد.
عشق من به موسیقی بود که وادارم کرد آخرین والس را بسازم. می خواستم چیزی فراتر از ثبت آخرین کنسرت گروه The Band باشد. می خواستم ثبت تاریخچه ی موسیقی یک گروه و هر آدم بزرگ دیگری که در آن کنسرت حاضر شد، باشد. اما وقتی مادی واترز روی صحنه آمد کنترل موسیقی، تاریخ و هرچه را که به آن فکر می کردم در دست گرفت. اجرای او بی مثال بود و همه را شوکه کرد. همیشه بابت حضور در آن جا، فیلم گرفتن از آن و تقسیم این لذت با میلیون ها تماشاگر دیگر پس از نمایش فیلم، احساس غرور کرده ام.
در ده سال گذشته دو مستند درباره ی سینما، سینمای آمریکا و ایتالیا، ساخته ام و در آنها سعی کرده ام دیدگاهی شخصی را جایگزین تاریخ نگاری معمول بکنم. برای مشارکت در ساخت مجموعه ی بلوز هم تصمیمی مشابه گرفتم. پروژه از وقتی شروع شد که با مارگریت بووی ــ تهیه کننده ای از کمپانی کاپا ــ مستندی همراه با اریک کلاپتون کار می کردیم به نام هیچ چیز مگر بلوز. کار ما این بود که تصاویری آرشیوی از اجراهای کلاپتن از قطعه های مشهور بلوز را کنار اجراهای اصلی آنها بگذاریم. در حین کار خود ما از قدرت و شاعرانگی این هم جواری شگفت زده شدیم و برای مان نمونه ای عالی بود از بی زمانی موسیقی. در عین حال راه حلی سینمایی برای دست یافتن به تاریخ بلوز پیدا کرده بودیم. سریعاً با کارگردان هایی که از ارتباط قلبی تنگاتنگ آن ها با موسیقی خبر داشتم، تماس گرفتم و قرار شد هر کدام شان از دیدگاه شخصی منحصر به فردی به تاریخ موسیقی بلوز نگاه کند. ایده ی اصلی فیلم خودم، که اولین فیلم مجموعه بود، سفر از میسی سی پی به آفریقا به همراه یک موزیسین جوان بلوز به نام کوری هریس بود. دوربین به سراغ آخرین بازماندگان بلوز در می سی سی پی می رود و بعضی مکان های کلیدی این موسیقی را ثبت می کند.
جان لی هوکر، بسی اسمیت، مادی واترز، هاولین وولف و بلایند لیمون جفرسن و خیلی نام های دیگر بزرگ ترین هنرمندانی اند که آمریکا تا امروز داشته است. وقتی به موسیقی آن ها گوش می کنید قلب تان می لرزد و انرژی شگفت انگیز آن ها منبع الهامی بزرگ می شود که ذات حقیقی راک نیز هست. وقتی مستقیماً به قلب انسانی وارد شوید، یا بهتر است بگویم به وضعیت انسانی، آن لحظه یک لحظه ی بلوز است.

پرده‌های کوچک، متوسط و بزرگ

بحث‌هایی در تکنولوژی نو و سینما

تکنولوژی دیجیتال و قدرتمند شدن و گسترش کامپیوترها آنچنان تاثیر گسترده‌ای در حوزه سینما و تصویر متحرک داشته که هنوز همه ابعادش بر ما روشن نیست. آنچه در میان ما به عنوان سینمای دیجیتال مورد بحث قرار می‌گیرد تنها یکی از وجوه گوناگون این تاثیرات است، همانا اثری که ارزان شدن و در دسترس همگان قرار گرفتن دوربین و امکانات تدوین و آسان شدن استفاده از این وسائل در تولید فیلم (یا بهتر است بگوئیم ویدئو) داشته است. اینکه گوشه‌های بکری از دنیای واقعی در معرض دید دوربین‌ها قرار گرفته و امکان فیلم‌سازی تک‌نفره بدون نیاز به تهیه‌کننده فراهم آمده است و این امر به دموکراتیک شدن فیلم‌سازی کمک کرده است. در این زمینه چه بسیار ساده‌انگارانه یک ‌بعد ماجرا دیده شده و به محدودیت‌های نمایش و توزیع و جلب بیننده توجه نشده است، امّا مهمتر این که به تاثیر همین تکنولوژی دیجیتال بر حوزه‌های دیگر تولید و توزیع و نمایش فیلم توجه نشده است، تاثیراتی که چه بسا خلاف جهت دوربین‌قلم عمل می‌کنند. شاید بتوانیم در یک رشته مقاله به برخی از تاثیرات گسترده و اثری که آنها بر سلیقه بیننده و شیوه تولید و مصرف تصویر متحرک گذاشته‌اند به تفصیل بیشتری بپردازیم. در نوشته حاضر تنها به یک موضوع محدود که با وجود محدودیت خود مسائل و تناقضات گسترش تکنولوژی دیجیتال را باز می‌تاباند می‌پردازیم، مسئله اندازه صفحه یا پرده.
این روزها تماشای فیلم (بهتر است بگوییم تصویر متحرک) روی صفحه موبایل، انواع دستگاه‌های دستی نمایش ویدئو و موسیقی مانند آی پاد و دستگاه‌های مشابه، و روی صفحه کامپیوتر در یوتیوب و سایت‌های مشابه بسیار رایج شده است. این نوع تماشای تصویر متحرک بی‌تردید بر سلیقه بیننده اثر می‌گذارد، ملاک‌های زیبایی‌شناسی تصویر خوب را دگرگون می‌کند، مدّت فیلم را تعیین می‌کند و اصلاً مفهوم فیلم را مورد پرسش قرار می‌دهد.
گاهی تعجب می‌کنی چطور کسی حاضر است روی صفحه بسیار کوچک تلفن همراه فیلمی را تماشا کند. تصاویر متحرکی که به عنوان فیلم روی این دستگاه نمایش داده می‌شوند غالباً کیفیت بسیار نازلی دارند و مسائلی مانند کادربندی خوب، وضوح بالا و رنگ‌بندی درست در آنها هیچ اهمیتی ندارد. این امر به طور طبیعی بر سلیقه زیبایی‌شناختی بیننده‌ای که به این تصویرها عادت می‌کند اثر می‌گذارد و او را به مرور زمان به این گونه تصاویر معتاد و از لذت تماشای تصاویر زیبا محروم می‌کند. امّا فراموش نکنیم که این امر به سود دموکراتیزه کردن تولید تصویر متحرک هم هست چون استاندارد تصویر خوب را پائین می‌آورد و تولید آن را برای تعداد بیشتری از شهروندان با بهای ارزان‌تری فراهم می‌کند.

عادت تماشای تصویر روی انواع صفحه یا پرده کوچک روی مدّت فیلم‌ها هم اثر دارد. کمتر کسی حاضر است یک فیلم سینمایی دو ساعته را روی موبایل خود تماشا کند. این نوع تماشا باید چند دقیقه بیشتر طول نکشد. طول زمان دو ساعته برای نمایش فیلم در سالن‌های سینمای سنتی با شرایط آن نوع نمایش ارتباط ناگسستنی دارد. برنامه‌ای که کمتر از دو ساعت طول بکشد ارزش بیرون رفتن از خانه را ندارد و برنامه بیش از دو ساعت برای بیننده متوسط خسته کننده است (از هیچکاک  پرسیده‌اند چه چیزی مدّت فیلم را تعیین می‌کند، گفته است اندازه مثانه تماشاگر). حال شرایط جدید تماشا مدّت جدیدی را تحمیل می‌کند. اندازه فیلم‌هایی که برای نمایش در یوتیوب یا روی موبایل تهیه می‌شوند بین ۲ تا ۱۵ دقیقه است.
این نوع فیلم‌ها ژانرهای خاص خود را هم به وجود می‌آورند. رایج‌ترین اینها ژانر لطیفه‌است. بیشتر فیلم‌هایی که در یوتیوب گذاشته می‌شوند شوخی‌های کوتاهی هستند که به فیلم‌های کوتاه نخستین روزهای پیدایش سینمای بی‌شباهت نیستند. در مقابل فیلم‌های خبری و سیاسی داغ هستند که بخصوص وسیله‌ای هستند برای جنبش‌های اجتماعی و سیاسی که از امکانات رسانه‌ای عادی محرومند. این آن ژانری است که در خدمت دموکراتیزه کردن رسانه است. این فیلم‌ها از نظر توزیع هم از اینترنت استفاده می‌کنند و گاهی هم از طریق بلوتوت و موبایل به موبایل تکثیر می‌شوند. به عبارت دیگر توزیع آنها هم با توزیع سنتی تفاوت دارد.
این فیلم‌های کوتاه مفهوم فیلم را به عنوان یک اثر هنری مستقل نیز دگرگون می‌کنند. آیا تکه فیلمی که از کشته شدن کسی در یک تصادف یا در یک تظاهرات خیابانی گرفته شده است فیلم به مفهوم رایج کلمه است؟ یا تنها ضبط خام یک رویداد است که به سبب اهمیت آن رویداد ارزش تماشا دارد؟ در این صورت کیفیت تصویر و قاب‌بندی و تدوین و این حرف‌ها طبعاً دیگر اهمیتی نمی‌توانند داشته باشند. امّا همه فیلم‌های کوتاهی که در اینترنت قابل دسترسی هستند این گونه تصویرهای خام نیستند. برخی از آنها تدوین شده‌اند، موسیقی و صدا روی آنها گذاشته شده و ساختار دارند. انگیزه کسانی که این فیلم‌ها را می‌سازند و مجانی روی انترنت می‌گذارندچیست؟ سرگرم کردن خود؟ بیان خود؟ معرفی خود و توانایی‌های‌شان برای به دست آوردن کار به عنوان حرفه‌ای در این رشته؟ هر چه هست این فیلم‌ها ساخته می‌شوند و تماشاگر خاص خود را دارند. اینها واقعاً فیلم‌اند. یعنی تکه‌های تصویر متحرکی که روی‌شان کار شده و صرفاً مادّه خام نیستند؛ فیلم‌هایی مخصوص رسانه نو.
امّا صنعت تولید وسائل تولید و نمایش تصویر متحرک، یعنی همان شرکت‌های بزرگ چندملیتی، سونی و پاناسونیک و سامسونگ و نوکیا و شرکت‌های دیگر، تنها به ساختن آی پاد و ترویج تماشای تصویر روی موبایل نمی‌اندیشند. آنها یا شرکت‌های دیگری در اندازه آنها همزمان در کار تبلیغ تصویر بزرگ با کیفیت عالی نیز هستند. همزمان با این پرده‌ها و صفحات نمایش کوچک سینمای خانگی بازارش گرم می‌شود. تلویزیون‌های با صفحه عریض و با قدرت تفکیک (رزولوشن) بالا مشهور بهHD  با بلندگوهای دورتادور (سرراند) که قرار است تجربه تماشای فیلم سینمایی بلند با کیفیت صدا و تصویر بالا را در خانه فراهم کنند. بازار تلویزیون‌های با صفحه بزرگ و ضخامت کم داغ می‌شود. به ما وعده می‌دهند دیگر نیازی به سالن سینما نداریم، خانه ما می‌تواند سینمای ما هم باشد. در این باره که این وعده‌ها چقدر تحقق‌پذیرند امّا و اگرهای بسیاری وجود دارد که باید جداگانه به آن‌ها پرداخت، امّا در رابطه با بحث فعلی ما نکته این  است که آن صفحه‌های کوچک ظاهراً عطش بیننده را به تماشای تصویرهای با کیفیت خوب فرونمی‌نشانند و میل به تکرار تجربه سالن سینما و تصویر بزرگ ما را رها نمی‌کند. امّا این صفحات نمایش قطع متوسط، پرده بزرگ را هم منتفی نمی‌کنند.
می‌گویند فیلم‌هایی شبیه آواتار را تنها باید در سالن سینمای با تکنولوژی نمایش مخصوصی که فیلم برای آن ساخته شده تماشا کرد تا به مفهوم واقعی از آن لذت برد. جلوه‌های ویژه این فیلم‌ها محصول همان تکنولوژی دیجیتالی هستند که دوربین‌های ویدئویی دیجیتال کوچک را روانه بازار می‌کند. آن دوربین‌ها و فیلمسازی ساده و ارزان و دموکراتیک با آنها یک رو و این فیلم‌های عظیم روی دیگر تکنولوژی دیجیتال‌اند.
آیا یکی از این پرده‌ها به عنوان جای اصلی نمایش فیلم بر دیگران غالب خواهد شد یا همه اینها در کنار هم به حیات خود ادامه خواهند داد؟ آیا عادت تماشای تصویر متحرک در یوتیوب رقیب فیلم‌های بلند خواهد شد یا چیزی در کنار آنها؟ این پرسش‌ها را امروز با قاطعیت نمی‌توان پاسخ داد. چیزی که می‌دانیم این است که با پیدایش فناوری دیجیتال تولید و پردازش تصویر متحرک، همه چیز در یک حالت سیالیت و یک وضعیت گذار مدام قرار گرفته است. این وضعیت سیال آیا ثباتی و قراری خواهد یافت؟ نمی‌دانیم. تنها این را می‌دانیم که امروز انواع صفحه‌های بزرگ و کوچک و متوسط توسط شرکت‌های بزرگ به ما عرضه و هر یک به عنوان غایت و اوج مصرف تصویر متحرک ترویج می‌شود.

ما این تفاوت را در هر جای زندگی و جامعه مان می توانیم رد بگیریم؛ در نحوه ی سازماندهی و نگاه به چیزی به نام انتخابات، در نحوه ی اداره ی یک مغازه، در سیاست، در اداره ی یک شهر، در روابط درون یک خانواده و در سینمای مستند!

عده ای قسم یاد کرده اند که اصلاً و هیچ جور به برداشتی نو در زندگی سینمای مستندمان در همه ی چیزهای این زندگی تن ندهند و آن را افتخاری برای خود می دانند که پای در گِل گذشته و جوانی شان مانده اند.

برای آنان حقیقت متعال، و ختم کلام، همان تجربه ی کهنه ی خودشان است. آن گذشته و آن آزمون و آن سبک و استایل زیستن و آفریدن و حتی آن تکنولوژی کهنه برایشان خداست!

آیا ورک شاپ های سینمای مستند در ایران محصول و منبعث از ضرورت یک آموزش نو و پست مدرن، غیر آکادمیک (نه الزاماً ضد آکادمی)، شالوده شکن و نافیِ ‌رابطه ی استاد شاگردی متداول و یک تولیدِ کارگاهی جمعی و مبتنی بر دیالوگ عملی نبوده است؟ آیا ریشه ی آن را نباید در همه ی تحولات قرن بیست و یکمی و انقلاب دیجیتالی و همه ی تمایزات فیلمسازی دیجیتالی با فیلمسازی آنالوگ دانست؟

البته هیچ ایرادی ندارد که از این نهاد جهانی و پدیده ی دوران در قالب انگیزه های فردی این و یا آن فرد پیشرو و مجری ورک شاپ ها حرف نزنیم؛ یا حتی از این پدیده ی عصری، اساتید سینمای آنالوگ هم بهره بگیرند، اما باید واقعیت، هویت، چرائی و کاراکتر هر پدیده ی زمانی/ مکانی را درست و در جایگاه اصلی اش شناخت و دوران آن را فهمید و ازخردکن الکتریکی همچون قندشکن سود نجست.

ورک شاپ های تولید انبوه اموری در هم تافته اند  و تولید انبوه و مستند رسانه ای و انقلاب دیجیتالی از یک سو و ساختار دیجیتالی و مستند بی واسطه، تعاملی و حتی انعکاسی و نمایشی امروزی و هنر نوی معاصر ارتباطی درونی دارند. اینها پدیده های به هم پیوسته ی یک زمانه و دوره ی ویژه است.

درک از هنر و رابطه ی دوران حاضر با همه ی گستره ی ارتباطی و گلوبالیزاسیون با پدیده ی‌ ورک شاپ ها و پخش رسانه ای و کهکشان اطلاعاتی جهانی و اهمیت تصویر مستند زندگی روزمره برای مصرف در سراسر جهان و با خبر شدن انسان ها از حال و روز هم و … اینها نکاتی است که باید در مورد ورک شاپ ها بدان ها اندیشید. چرا در این شیوه ی کار، دیالوگ و کار جمعی و رهائی از تأئیدهای آکادمیک به مسئله ی اصلی ورک شاپ ها بدل می شود؟

تفکر به همه ی اینها در فضای زندگی ایرانی ما، و دنبال کردن دقیق رخداد ورک شاپ های سینمای مستند ایران، امری حیاتی برای کسب آگاهی درست برای ماست. نقش این ورک شاپ ها در پاسخ به ضروریات امروزین مستندسازی و گسترش آن را باید درست درک کرد.

پس اولین آسیب در مورد سازماندهی ورک شاپ ها همین عدم شناخت واقعیت آن، علت وجودی آن، ضرورت شیوع آن در جهان و در این مقطع در ایران، نسبت آن با دیگر پدیده های نوی زندگی کنونی ما و تحول دیدگاه از آفرینش هنری به طور کلی و مستندسازی، تغییر فهم از تخصص و راه های تازه ی آموختن، اهمیت تجربه های فردی و قدرت افزایش آن به دانائی های کلاسیک، تغییر فهم از کلیات، و اهمیت سبک ها و راه های فردی و رهاتر، و بر هم خوردن رابطه ی استاد و شاگردی، رهائی از تنگ نظری آموزش قدیمی، اهمیت داد و ستد جمعی و اهمیت گفتگو و دست و دلبازی بیشتر در برقراری ارتباط بین مدیر یک پروژه ی تولید هنری جمعی و افراد آن، مقتضیات تولید انبوه و رسانه ای و بالاخره نقش محصول دیجیتال در نفی ارتباط بین استاد و شاگرد خارج از محیط رسمی آموزش آکادمیک …

در واقع باید بگویم انواع آگاهی های نو و اصلی و تحول درک از آموزش، فیلم مستند، مستندساز تازه کار، راه انتقال تجربه، آموختن خودمان از خودمان، فضای آزادتر مفاهمه و پرورش، فراتر از استاد/ پدر همه چیز دان پر مدعا و شاگرد حرف شنو، نفی سوء استفاده از انحصار  اطلاعات برای ایجاد یک شخصیت احتکار کننده ی دانائی و … همه و همه در پیدایش ورک شاپ ها نقش داشته است. حال اگر این یا آن بنا نهنده ی ورک شاپ انگیزه های ملموس شخصی داشته، بدیهی است این حالت فردی نفی کننده ی آن واقعیات پدیدار شدن یک راه جهانی نیست. پدیده ی ورک شاپ تجربه ای عمومی است نه ایرانی! حاکم بودن درک غلط و کهنه از آن و بر آن آسیب جدی بعدی است. می دانیم که کار نهادهای محافظه کار و تفکرات محافظه کار، نگاه مکانیکی و تفکر متظاهر به آکادمیک بودن (که اتفاقاً آن نمایش اش با یک تلنگر پودر می شود و فرو می ریزد، زیرا واقعاً فاقد همان ارزش های پژوهشگرانه و دانش سیستماتیک و مضبوط و منظم آکادمیک است) آن است که فرصت طلبانه بپرند بر سر هر پدیده ی نوئی مثل ورک شاپ ها، و در حالی که آن را تبدیل به کلاس های بی روح به شیوه ی آنالوگ! کرده اند و کاریکاتور همان آکادمی را تکرار می کنند، مدعی تشکیل کارگاه شوند.

کارگاه مستند امروز، نیازمند نگاه جوان و سرزنده و امروزی در همه ی جوانب است. یک ورک شاپ نمی تواند نمونه ی کاریکاتوری یک کلاس دانشگاهی باشد. از همین جا آسیب دیگر ورک شاپ ها زاده می شود. شما در آن با مطالبی درباره ی شکل گیری ایده، پژوهش و فیلمنامه ی مستند رو به رو می شوید که همه و همه میراث کهنه شده ی فیلمسازی آنالوگ است و در هیچ عرصه ای ماهواً، نگاه و تفکر دیجیتالی  متناسب با پدیده ی ورک شاپ و فلسفه ی کار کارگاهی و جوان ندارد و  روح جوان و نو و امروزی در برداشت از فیلمنامه ی مستند و مستندسازی و کارگردانی و تحقیق مستند در آن غائب است. مثل آن است که شما رامبراند را بیاورید و بگوئید بیا کوبیسم درس بده یا کار براک یا پولاک را داوری کن!!! معلوم است آن رخداد اصیل را دور می ریزد و از ورک شاپ به عنوان یک کلاس درس آنالوگ برای تزریق تفکر کهنه ی فیلمسازی مستند سود می جوید.

اما آسیب سوم هم برخاسته از عدم تناسب تویه و مضمون و نگاه کهنه با اسلوب و ساختار نو است. یعنی شما همان برداشت و شخصیت «استاد» و «معلم»، پدرسالار و مونولوگ و فرمانفرما و حافظ و نگهبان دانائی و علم را داشته باشی و بخواهی مشتی مرید و پیرو طرح ژنریک و مستندساز مشابه و شاگرد وفادار تربیت کنی و با استبداد، حقنه کردن، از بین بردن بیان فردی و سبک شخصی و نگاه تک تک آدم ها، آنها را همانند خود بپروری و آرام آرام به جای شناخت قواعد و سبک و استعداد یک شرکت کننده ی ورک شاپ و رفع اشکالات خود او، ویژگی هایش را حذف کرده و آگاهی و شیوه ی محدود خود را به او تزریق نمائی و مشتی فیلمساز تکراری بیافرینی.

آسیب دیگر ورک شاپ ها گسست یا پیوست کامل به نهادهای رسمی مصرف کننده ی تولید انبوه و جمعی است.

تفکر نو در نهادهای رسمی ما غالباً بسیار کنسرواتیو و حتی می خواهم بگویم عقب مانده است. این دیدگاه آمادگی دارد فوراً با کنسرواتیویست های آنالوگ، که مثل پاره ای روشنفکران سیاسی پا در گل دهه ی چهل و دهه ی پنجاه و شصت مانده اند و بوئی از تحول زندگی نبرده اند و حرف اول و آخر را همان تجربه ی محدود جوانی خود توهم می کنند، گره بخورد و در نتیجه فریاد جوان را دربیاورد. این جوان­ها با روحیه ی آزاد، جوان و تجربه کننده که بسیاری از معیارهای کهنه را کنار می نهند، در ورک شاپ ها و در زندگی و در جهان امروزی راه دیگری را تجربه می کنند، اما با کمال حیرت می بینند پیرو بودن شان به ابزاری برای سرکوب شان در جشنواره ها، ورود به نهادهای حرفه ای جامعه ی محافظه کار و مردودیت در گرفتن سفارش منجر می شود. زیرا این نهادها مونوپول همان مدیریت عقب مانده و همان اساتید پیر شده است که مثل طوطی یک چیز را تکرار می کنند و حاضر نیستند به زندگی توجه کنند و ببیند که مستند امروزی در شبکه های جهانی چقدر متفاوت با «مرد آرانی» است!!!

پیوستگی کامل به فرمان های محافظه کارانه ی نهادهای رسمی در واقع سم است. در جوامع و کشورهای با ساختار دولتی،‌ این خطر مضاعف است. دولت به عنوان سفارش دهنده می تواند استقلال کارگاه ها را در خطر قرار دهد و آنها را از زندگی، پویائی، خلاقیت فردی، مشارکت و دیالوگ آزاد و محصولات مبارک و میمون دور کند. از طرف دیگر گسست مطلق از نهادهای رسانه ای در جوامع دولتی که همه چیز در اختیار دولت است، می تواند سبب انزوای محصولات ورک شاپ ها و تولید جمعی بی فایده شود. تا زمانی که مستندسازان حق فروش خارجی کارشان را به کف نیاورده و مشمول تنبیهات شدید و از کار بیکار شدن می شوند، گسست از رسانه ی داخلی مرگبار است و آسیبی جدی به شمار می آید، همان طوری که گسست از عرصه ی عمومی و فضای غیر دولتی زندگی برای ورک شاپ ها مرگبار است و همان طوری که گسست مطلق از تجربه ی بسیار با اهمیت نسل پیش و آکادمیک کار غلطی است.

زندگی روزمره ی معاصرمان را باید درک کنیم. اگر آن بحث سرشت عمومی و همگانیت تکنولوژی دیجیتالی و کسب حق تولید تصویر برای میلیون ها شهروند را درست فهم کنیم، از اینجا به مسئله ی ضرورت ورک شاپ هائی می رسیم که معطوف به مردم و نه صرفاً مستندسازان هستند.

درک محدود، آنالوگ، مونولوگ و فاقد درک اهمیت انسان شناسی بصری در فضای همگانی شدن و جهانی شدن تکنولوژی، قادر به فهم رابطه ی ضروری و گسترش یابنده ی ورک شاپ های مستند با زندگی روزمره و حضور افرادی معمولی و اقشاری که شوق تولید تصویر دارند نیست، زیرا چنین امری ضربه به پانتئون حرفه ای مستندسازی محسوب می شود. این برداشت بیشتر شبیه آدم تازه به دوران رسیده و ندید بدید و دست به دهانی است که خیلی نسبت به دارائی خود مفتخر است و می خواهد آن را از چنگ همگان و درازدستی مردم محفوظ بدارد. او تفکری کهنه دارد و فاقد درک تحولی است که همه ی زندگی ما را در بر گرفته و همه چیز را به سبب تحول تکنولوژیک کن فیکون کرده، از جمله مستندسازی و حق مختص مستند حرفه ای را!

امروز مستند آماتور همگانی و تصاویر زندگی روزمره ی ثبت شده به وسیله ی مردم، افق آینده ی زندگی و روال آن است و نمی توان مانعش شد. از اینجاست که رفتن به سمت ورک شاپ های جدید متصل به زندگی روزمره و کار و فعالیت آماتوری مردم مهم است و ندیدن آن آسیبی جبران ناپذیر است که صرفاً به عقب ماندگی نگاه کهنه مربوط می شود و زیانش را خود کسانی می بینند که با درک آنالوگ و تخصصی، در قبال رویداد عصر مقاومتی مذبوحانه می ورزند و قادر به درک تغییرات زندگی نیستند و جهان، همان منافع تنگ حرفه ای و کهنه شده ی آنان است.

*        *        *

ورک شاپ ها نه صرفاً یک تغییرشکل و ظاهر، بلکه یک تحول همه جانبه و متناسب با مضمون تحولات نگاه و تکنولوژی عصر است و فضاهای جدیدی را تعریف می کند و آسیب شناسی آن سبب می شود از تبدیل امر نو به امر کهنه و استفاده از آن در خدمت نگاه کهنه و مقاومت در برابر محتوای نوی زندگی جلوگیری به عمل آوریم و به بهترین راه های درک آینده و هماهنگی با آن و ایفای نقش فعال در توسعه ی زندگی، انسان و به ساختارزدائی حقوق و امتیازات جهان کهنه بیندیشیم

*        *        *

تنها یک نکته می ماند که دلم نمی آید نگویم. ما نمی توانیم هم به عنوان آموزشی که حق ویژه و امتیازهای محدود کننده و … دوران آنالوگ را زیر پا می نهد، ورک شاپ برگزار کنیم و هم شکل اجرای آن غالباً محفلی و بی ضابطه باشد. بدون تردید گزینش، حق برگزار کننده، سفارش دهنده و مدیران ورک شاپ هاست، اما حقیقت آن است که غالباً دادن امکان وسیع تر به استعدادها (تا آزادانه تر، بهترین هایشان شکفته شوند) کاری است که بر دوش آموزش کارگاهی است. این کار از آموزش آکادمیک کمتر بر می آید. یک کلاس، ثابت و بی انعطاف تشکیل می شود و شما آزادانه به آن رفتامد نمی توانید بکنید، اما یک ورک شاپ ذاتاً دارای هوای آزادتری است. نه؟