این تصویر یک دیدار گروهی در خانه هنرمندان است.  پیش از این، در خانۀ سینما، روزهای سه شنبه، بالای پله ها، روی اتاق بازیگران، اتاق کوچکی روبروی اتاق کارگردان ها در اختیارمان بود. صاحب کمد و قفسه ای شدیم. ولی آن اتاق مناسب فعالیت های رو به گسترش انجمن نبود. قرار شد برای خرید، اجاره و یا رهن آپارتمانی کوچک برای دفتر ثابت اقدام کنیم. کمک خواستیم. برخی اعضا مبالغی پرداختند.  سعید نادری و محمدرضا مقدسیان آپارتمان هایی را هم  دیدند،  ولی حجم اندوخته به میزان مورد نیاز نرسید؛ منصرف شدیم.  از سال ۱۳۷۷ تعمیرات خانه هنرمندان به پایان رسیده و پادگان ایرانشهر و مجموعه سوله هایش به صورت پارک و محلی تازه در آمده بود. ۱۳۷۹ با موافقت  مسئول خانه هنرمندان ، به آنجا نقل مکان کردیم .در انتهای راهروی طبقه دوم، سالنی خالی و بزرگ با پنجره هایی رو به پارک هنرمندان قرار داشت.  در شمال غربی سالن  مستقر شدیم . منشی انجمن هر روز از ساعت ۹ صبح تا ۲ بعد از ظهر در پشت میز چوبی اش رو به کامپیوتر می نشست.  به تدریج، انجمن بازیگران تئاتر و معماران در سمت شرق، انیمیشن سازان در سمت راست در ورودی و تهیه کنندگان سینمای مستند درست در نقطۀ مقابل ما در جنوب غربی سالن جای گرفتند. دیگران هم آمدند. در آن سال ها خانم عشاقی منشی انجمن ما بود که جایش را به خانم یلدا محمدزاده داد. صاحب  پست الکترونیکی شدیم. جلسات مجمع عمومی و نمایش فیلم در سالن خانه سینما و دیدارهای گروهی در این جا برگزار می شد. ابتدا دیدار هایمان دستور جلسه ای نداشت.  به این خاطر طراحی شده بود که هیئت مدیره ها پشتوانه های نظری وعملی داشته باشند و نسل تازه ای برای تداوم حیات انجمن آماده شود؛ ولی عملا همۀ ما  در کار تمرین گفتگو بودیم.  به تدریج با دستور جلسه های از پیش مشخص گرد هم آمدیم. گاهی دو یا سه نفر خودشان را برای تحقیق و صحبت روی موضوعی آماده می کردند. یادم هست در یکی از همین جلسات، پژوهشی در بارۀ برآورد های مالی فیلم مستند و نسبت دستمزدها ی رایج در بخش خصوصی و دولتی را خواندم.

   این عکس مربوط به جلسۀ روز ۲۵ خرداد ۱۳۸۱ در اتاق کنفرانس خانه هنرمندان است. از راست: امیر شمخانی، مرتضی شاملی، پژمان مظاهری پور، فرزاد توحیدی، منوچهر طبری، پریوش نظریه، ناهید رضایی ، فاطمه زیوری، فرناز جمشیدی مقدم، علی آقا بابایی، رحیم مرتضی وند، سعید نادری، (؟)، همایون امامی، مصطفی اسبقیان، محسن عبدالوهاب، حسن بهرام زاده، ارد زند، ابراهیم مختاری، محمد اسماعیل امام ،محمد رضا اصلانی، محبوبه هنریان، منوچهرمشیری، محمد رضا مقدسیان. محمد رضا چارکچیان، سعید اکبریان و  غلامرضا کتال در این عکس غائب اند . دیدار های گروهی بیش از همه با کوشش پیروز کلانتری هر پانزده روز یک بار تشکیل می شد.

 این نوشته می خواهد ستایش نامه ای صرف باشد و من می خواهم در این سطرها از سرخوشی و بیقراری عمیق و معناداری سخن بگویم که فیلم تلسکوپ شیروانی به من در جایگاه مخاطب بخشیده است. تلسکوپ شیروانی حالا برای من در حافظه ام جایی برابر با تمامی آثاری در هنر معاصر ایران دارد، که جان و تن و روحم را با خود درگیر کرده است. مثل شعر بلند “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد” فروغ فرخزاد، مثل آن شعر غرق در جادوی “ما با کلاه هایِ” احمدرضای احمدی، مثل سطرهای درخشان نرگس فردای هرمز علی پور، مثل لذت تماشای حاجی واشنگتن علی حاتمی، مثل زمانی برای بلوغ سهراب شهید ثالث و مثل چند تا جادوی دیگر در هنر معاصر ایران. در آن هفتاد و هفت دقیقه تماشای فیلم تلسکوپ من با فیلم شیروانی خندیدم، گریستم، در خودم مچاله شدم، مضطرب شدم، تنها شدم و محتاج شدم به پدری برای در آغوش گرفتنم و پسری برای در آغوش گرفتنش، و بعد از اتمام فیلم حس سردرگمی و گم گشتگی در من ماند. و بعد من بودم و شور بی پایان و قدم زدن شبانه در خیابانهای تهران… انگار همه ی آثار درخشان هنری مخاطب را سردرگم می کنند؛ سرخوش و بیقرارت می کنند؛ اما نمی دانی دقیقا به کدام دلیل؟! نمی توانی حتی به فکر و عواطف و اندیشه ات انسجام بدهی، چه برسد که بخواهی دلایل این سرخوشی بی پایان را تشریح کنی.

این فیلم با ساختار ساده و بی ادا و اطوارش و با گفت و گوی پدر و پسری چشم در چشم هم چه طور این همه جادو برپا می کند؟! محمد و آرمین شیروانی با هم حرف می زنند، از همه چیز می گویند، از گذشته پدر، از نشستن بی اختیار در پای سفره عقد، از لحظه تولد پسر، از جدایی پدر از مادر آرمین، از شیطنت های پسر در مدرسه، از گنگ بودن پدر تا چهار سالگی، از فرار پدر از ارتش، از علاقه پسر به نجوم. از رویاها و خیالبافی هایشان و از دلتگی هایشان حرف می زنند و با هم گفت و گو می کنند و همدیگر را می شنوند. پسر از تنهایی اش در چهارده سالگی و نیاز به پدر می گوید، از اینکه چرا باید ساعت ده شب می خوابیده، از نبودن در کنار پدر می گوید و در آغوش او می گرید. پسر حس می کند پدر را تنها گذاشته، در روزهای سخت زندگیش کنار او نبوده و حالا فکر می کند سیگار کشیدن پدر از روزها و ماه ها  و سال های کنار هم بودنشان کم می کند، و پدر پس از شنیدن پسر و در آغوش کشیدن او، در بیرون از کادر می گرید. دادگاهی که پدر برای خود تدارک دیده تا به زعم خودش چیزی در دل پسر نماند، با آن پرسشی که چند بار تکرار می کند: ” پدر خوبی نبودم؟! آره؟” و آن تک سوال” چند بار توی ذهنت منو محکوم کردی؟!” و آن توصیف صادقانه و جذابش از عشقش به سینما تبدیل به گفت و گوی جادویی آنها می شود. و چه ابایی از بیان اینکه این گفت و گو انگار گفت و گوی ازلی/ ابدی تمامی پدر ها و پسرهاست. چیزی شبیه تابلوی میکل آنژ و آن انگشتی که پدر به سوی پسر دراز کرده است.

 و انگار تنها فیلم مستند توان چنین آفرینشی را دارد. چطور می توان تلسکوپ را در جهان کلمات یا اصوات تصور کرد؟ حتی مگر می شود این فیلم را در قالب یک تصویر داستانی دید؟!

واقعیت روبروی چشم مخاطب، آن لحظه ها، آن احساس گناه جاری در چشم پدر، آن دو دو زدن های مردمک چشم پسر، خش خش میکروفن پسر، زمان در آغوش گرفتن پدر، و بر هم خوردن تمامی قواعد کلاسیک و منضبط فیلمسازی برای خلق حقیقتی تا بدین حد تاثیر گذار تنها در فیلم مستند توان ظهور و بروز دارد. برای همین فیلم تلسکوپ برای من نمونه و الگویی از فیلم مستند به معنای عام آن و دور از هرگونه ژانر شناسی و گونه شناسی و این آزارهای ذهنی تحلیلگرایانه است.

در برابر جهانی که فیلم شیروانی با آن فرم ساده اش، کادر از میان نصف شده و قابهای ثابت و بسته از پدر و پسر و بازی سادۀ تمام شدن باتری دوربین ها و سیاه شدن گاه به گاه یکی از نیمه ها و نماهای باز و آن تاخیر زمانی بین دو کادر و کنجکاوی های پسر در کار با دوربین در انتهای فیلم، تز و دیدگاه از ریخت افتادۀ اصالت فرم در هنر و سینمای مستند مضحک و خنده دار است.

همیشه در مواجهۀ چنین آثاری با انبوه کلماتی که به ذهنم هجوم می آورند روبرویم و همیشه ناتوان از بیان آن هایم، چرا که انگار کلمات بالاتر از توان نویسنده و مولف می دانند نباید این سرخوشی جنون زده را ویران کنند. تنها چیزی که می دانم این است که یکی از دلایل اثر گذاری و ماندگاری این فیلم رعایت قوانین یک گفت و گوی عادلانه – میان پدر و پسر- و ابزار برابر و یک شکل آن ها برای این گفت و گو و درک و فهم بالا و والای هر دوی آنها از مفهوم گفت و گوست.

تلسکوپ مستند ماندگاری است در تاریخ سینمای مستند ما و شیروانی آرتیستی شوریده. این آرتیست های شوریده در هر دوره تعدادشان کمتر از انگشت های یک دست است و فکر می کنم این یادآوری، مهم و ضروری است.

چه تعریفی از گفتار متن در فیلم مستند دارید؟

من نمی دانم که آنچه در زیر می آید حکم تعریف گفتار متن را دارد یا نه، ولی قطعا توضیحی درباره ی آن خواهد بود . گفتار متن بخشی از میزانسن یک  فیلم مستند است  و اتفاقا بخشی که  بیشترین اثرگذاری را خواهد داشت. اگر در فیلم داستانی میزانسن بیشتر خود را در طراحی و نمایش حرکات دوربین به رخ می کشد؛ در فیلم مستند این گفتار متن است که  بیشترجلوه گری می کند. بخشی از طراحی میزانسن در کارگردانی فیلم مستند مربوط به طراحی گفتار است . بنابراین گفتار درحکم تکمیل میزانسن هایی است که در مرحله فیلمبرداری انجام می شود . اگر میزانسن به معنای کلی طراحی یک پلان است که در آن با تعیین محل دوربین و عناصر صحنه و شکل حرکت دوربین و بازیگر، معنا و موضع گیری کارگردان ایجاد می شود ، در فیلم مستند این طراحی  و موضعگیری با نگارش متن تکمیل و به  پایان می رسد  و اتفاقا از این منظر که یک نشانه ی شنیداری  بر دیگر عناصر نشانه شناسیک یک فیلم ارجحیت می یابد  قابل توجه است . در اغلب موارد وجه اسنادی یک فیلم مستند بیشتر بر عهده تصویر است بنابراین گفتار متن حکم ارائه تفسیر از اسناد را خواهد داشت . این یک امر اساسی است که گفتار متن باید توانایی ارائه حکم ها و فرضیه هایی نو بر اساس تصویر را داشته باشد .

چگونه و با چه شیوه ای گفتار متن می نویسید؟

من معمولا اولین جرقه های ایده هایم برای فیلم مستند با جملات آغاز می شود . جملاتی که در حکم گونه ای اظهار نظر درباره ی یک رویداد یا حادثه و یا شی یاحتی یک تصویر است . وقتی جمله ای اثرگذار به ذهنم می رسد به معنای آنست که تقریبا ایده ای در ذهنم کامل شده است . در فیلم خاک حافظه اگرچه پیشنهاد ساخت از طرف تهیه کننده بود ولی هنگامی ایده ساخت در ذهنم شکل گرفت که درباره ی حافظه و ارتباطش با نقش و نگارهای روی سفال توانستم ارتباطی پیدا کنم و یا ارتباطی ایجاد کنم . بنابراین خاک حافظه به فیلمی درباره ی خاطرات و حافظه بدل شد . دستیابی به ایده ی اصلی در گفتار باعث می شود تا بتوان اسناد مورد تصویربرداری را با پیش فرضی درست دسته بندی کرد ، نظم بخشید و یا حذف کرد . یافتن این ارتباط اولین قدم برای شکل دهی به فیلم مستند است که ممکن است حتی این ایده به حذف کلی گفتار متن درهمان فیلم نیز حکم کند . بنابراین به نظر من نگارش گفتار متن لازمه شکل گیری و طراحی یک فیلم هست ولی الزاما دلیلی برای استفاده  گفتار متن بر روی فیلم نیست . فیلم در تدوین انتهایی می تواند به این نتیجه برسد که گفتار خود را حذف کند اما برای من فیلم در مرحله شکل گیری الزاما نیازمند گفتار متن به معنایی که گفتم خواهد بود . فیلم مستند می تواند گفتار متن خود را به شخصیت های فیلم ، موضوعات فیلم  ، راوی ، تصاویر ، فرم بصری و دیگر باندهای صوتی واگذار کند .

بنابراین گفتار برای من شاید اولین مرحله در طراحی یک فیلم مستند است . باید مجموعه ای از جملات در کنار هم قرار گیرد تا بتوانم به طراحی ایده ی یک فیلم برسم . من ابتدا با نگارش اولیه و بداهه و آزاد جملات و پاراگراف های گفتار متن آغاز می کنم . هرچه به ذهن می آید باید نوشته شود . چه روی کاغذ ، چه در لپ تاپ و چه در ذهن و یا حتی گوشی همراه … این اولین جرقه ها برای طراحی میزانسن ها و سکانس ها ی فیلم هم خواهد بود . بعد از اتمام فیلمبرداری و راف کات شکل نهایی گفتار آغاز می شود . طراحی میزانسن همچنان ادامه دارد و گفتار در حکم تکمیل میزانسن نوشته می شود تا بتواند معنا ها ، تفسیرها و احساسات خاص مورد نیاز یک صحنه را ایجاد کند .

نقش گفتار متن و نقش آن را در فیلمتان چه می دانید؟

گفتار متن خاک حافظه هم ابتدا ازبداهه نگاری های اولیه آغاز شد . طبیعی است که این بداهه نگاری ها با روحیه ، سبک ، نگرش و دانسته های قبلی ما و البته علاقمندی های ما شکل می گیرد . بنابراین با  پیشرفت این بداهه نگاریها شکل فیلم نیز کامل می شود . اکنون مرحله تحقیق و تکامل ایده است و بعد تصویربرداری و سپس تدوین اولیه . در این مرحله بداهه نگاریها به کمک می آید تا بر اساس تصاویر گرفته شده – که  آنها نیز بر اساس بداهه نگاریها گرفته شده – متن نهایی پردازش شود . اضافه ها حذف می شود و جملات شکل نهایی خود را پیدا می کنند .

گفتار متن در خاک حافظه در بخش هایی خود را وابسته تحقیقات انجام شده درباره ی سفال می داند و در لحظاتی خود را از قید آن رها می کند . نسبت این تعقیب و گریز متن و تحقیق است که ایجاد کننده ریتم مورد نیاز فیلم خواهد شد. وفاداری کامل  به متن تحقیق اولین آسیب گفتار متن در فیلم مستند است . رهایی از متن تحقیق در حکم ارائه آزادی به بیننده است تا بتواند درباره ی موضوع به درکی دقیقتر برسد . البته چنان که تاریخ سینما به ما می گوید همه ی فیلم ها با دانستن این فرضیات و نظریه ها البته فیلم های ماندگاری نمی شوند و گاه دلایلی دیگر به ماندگاری یک اثر باعث می شود.

متن گفتار فیلم مستند “خاک حافظه”

(توضیح : متن زیر متنی است که قبل از تدوین نهایی نوشته و توسط آقای بهروز رضوی – بخش های بولد –  و آقای شهرام درخشان  خوانده شد . در تدوین نهایی فیلم ترتیب بخشهایی از متن کمی تغییر کرده است و یا بخش هایی از جملات حذف شده است .)

 بهار و تابستان امسال باران نبارید و ترس از خشکسالی همه جا را فرا گرفته است . خشکسالی بحران این روزهای  ایران نیست .۲۵۰۰ سال پیش ودر شرایطی مثل امسال بود که کوروش اولین پادشاه مقتدر ایرانی از خدای خود درخواست کرد تا ملتش را ازدروغ و دشمن و خشکسالی محافطت کند.اما  بسیار قبل تر از کوروش و در حدود ۶ یا ۷ هزار سال پیش ، مردم بر روی سفال های خود نقش بزی با شاخهای پیچیده  کشیدند تا نشان درخواست باران باشد. کسی به آنها گفته بود تا هرچه می توانند بر پیچش شاخها بیافزایند تا باران بیشتری ببارد.

شاید گذر روزها از نیروی باروری این شاخها کاسته است اما اینک این نقش برجا مانده بر روی سفالی که تخمین زده می شود عمر آن ۶۵۰۰ سال باشد یکی از زیباترین نقش های بر جا مانده از زمان قدیم است .من به یاد ندارم که نقشی زیباتر ، تجریدی تر و هوشمندانه تر از  این نقش در   دوره ی پیش از تاریخ ایران دیده باشم .  لذت دیدن از نزدیک این جام منقوش مرا به موزه ی ملی می کشاند جایی که از  آن محافظت می شود و به همه امکان دیدار آن را می دهد.

امروز بیست و سوم خرداد است و من به موزه ملی  می روم  تا این جام زیبا را از نزدیک ببینم . اما جام در موزه نیست وموقتا به موزه ای در کره جنوبی فرستاده شده  است .  با خود فکر می کنم حتما بخاطر خروج این جام نگهبان از کشور بوده است که امسال خشکسالی بر ایران سایه انداخته است .

 خورشید نشان گرمی و ماه نشان خنکی  است اما در اساطیر ایرانی نقش  بز را ، هم نشانه و مظهر خورشید دانسته اند  و هم  به آن نشان باران داده اند .بزی  با شاخهایی بزرگتر از حد معمول و شبیه هلال ماه نشانی از خود ماه است ، گویی  که این شاخ تبدیل به هلال ماه می شود تا ماه و خورشید – یعنی نشان شب و روز -در یک جا کنار هم قرار گیرند .  بنابراین بیراه نخواهد بود اگر فرض کنیم که این ظرف مرتبط با موضوع آب بوده است . قرص ماه نیز که در میان شاخها دیده می شود گویا مخزن آبی است که در میان گرفته شده است .

اما برای من  ردیف ۵۰  لک لکی  که بر لبه ی بالایی ظرف نشسته اند واضحترین  نشانه ی تصور ارتباط این نقش با موضوع آب است  .  به هرحال  احساسی عجیب به من می گوید که باید این ظرف را از نزدیک ببینم. لمس یک ظرف  ۶هزارساله لمس تاریخ است.

اگر ۷یا ۸ هزار سال پیش به این منطقه می آمدم با منظره ی دیگری روبرو می شدم.این جا یکی از کانونهای تمدن بین النهرین بوده است واز دل این تمدن  اولین امپراطوری ایرانی بنام عیلامیان سر برآورد. این تپه ی باستانی معروف به  اکروپولیس است ، محلی که جام معروف شوش از دل آن کشف شده  . این جا بخشی از محوطه باستانی دشت شوشان است  که مراحل ثبت جهانی در یونسکو را طی می کند اما یونسکو به دلیل ساخت یک هتل ۵ ستاره در این محوطه ثبت آنرا به تاخیر انداختته است  .

نشانه های استقرار آدمی از حدود هفت  یا هشت هزار سال پیش در این منطقه دیده شده است .اگر هزاران سال پیش اینجا یک سکونتگاه بزرگ بوده ، اما امروز  یک موزه ی مخفی است . ‘اینجا و در دشت خوزستان که چون بهشت باستان شناسان است ،زمانی بزرگترین باستان شناسان دنیا کاووش کرده اند . اما در ۳۰ سال گذشته وپس از انقلاب هیچ کاووش جدی در این منطقه رخ نداده   و این به معنای آنست که نظریات آنها درباره ی این منطقه ناقص است .

بزرگترین وحشت زندگی از دست دادن حافظه است . یا به تعبیر بهتر گم شدن حافظه ، چون به هرحال حافظه چیزی از جنس ماده نیست که از بین برود .  اما به هر حال من از ۷۰۰۰ سال پیش خود چیزی به یاد نمی آورم .انسان آن روزگار هم از قبل تر خود چیزی به یاد نمی آورد تا آنکه  سفال را آفرید  تا ظرفی برای نگهداری خاطراتش  باشد، گاهی فکر کرده م که داستان آفرینش انسان از خاک و آب هم برای آن بود تا ظرفی برای ثبت خاطرات خداوند باشد.

زندگی بدون ظرف ها امکان پذیر نیست.ساخت ظرف آغاز مدیریت بر ماده است. هم از آن جهت که ظرف ها ابزاری برای جمع آوری و به خدمت گیری ماده اند و هم از آن جهت که خود ترکیب چهار ماده اصلی اند:آب ، خاک ، هوا، آتش .  احتمالا اولین ظروف بکاررفته توسط انسان  با کنار هم قرار گرفتن دو کفه دست ساخته شده و به او در   برداشتن آب از رودخانه کمک کرده است .. بعدها وچیزی در حدود ۹۰۰۰ سال پیش یا قبل از آن بوده که انسان اولین تلاشها را بکار می برد تا از ترکیب خاک و آب  به ماده ای سخت و شکل یابنده دست یابد،.شاید اولین  تلاشهای او فشردن  گل های کنار رودخانه ویا ایجاد شده از بارش باران بوده است ، او وقتی به جای پای خود بر روی گل  می نگریسته کشف کرده که گل قابلیت شکل پذیری فراوان دارد .اهمیت این کشف بسیار زیاد بود چون به این ترتیب پایه های اولین انقلاب صنعتی در جهان برداشته شد.

زندگی بدون ظرفها امکان پذیر نیست . ساده ترین استفاده ظرفها در هنگام صرف غذاست ولی کاربردهایی بسیار پیچیده ترهمچون انتقال ،پخت ،ترکیب و نگهداری هم دارد. ظرفها در دوران کهن بیشتر از یک ظرف ساده اهمیت داشته اند و در غیاب نگارش  وظایف آیینی و ادبی را نیز بر عهده داشته اند. بی شک این ظرفها و نقشهای برجا مانده نشانی از بیمها و امیدها و علایمی برای استعانت از قوای طبیعی در مبارزه دایم و وحشتناک حیا ت و متونی برای ثبت خاطرات بوده اند. حتی ظرفها حکم انتقال داشته های این جهان به جهان دیگر را دارا بودند.  در دورانی که هیچ نوع ابزار یا وسیله ویا بنای معماری بزرگی وجود نداشته ظرفها تنها دارایی انسان بشمار می رفته وشاید اولین نشانه های اراده ی معطوف به قدرت در انسان بوده است . . شاید احساسی که ما امروزه با داشتن خانه و اتومبیل و موبایل داریم در دوران باستان با داشتن ظرفهایی زیباتر ، بزرگتر و یا عجیب تر بدست    می آمده .البته هنوز هم داشتن ظرفها ی خاص نشان دهنده ی  طبقه اجتماعی مصرف کننده آنها  هستند.

چینی فرزند خلف سفال در زمان حاضر است . امروزه چینی ، کریستال وشیشه جای ظرفهای سفالی را گرفته واین امکان را فراهم کرده تا تولیدشکلی کاملا صنعتی بخود بگیرد. اما ایده تنوع ظروف و تولید گسترده نیز متعلق به این دوره نیست . در تپه سیلک و در حدود ۳۰۰۰ سال پیش ظروفی که دارای نمونه های متعدد باشند دیده شده است .

هرچند که در باره ی قدیمیترین نمونه های سفال یافت شده اتفاق نظری وجود ندارد ولی  اولین نمونه های گل پخته شده در آفتاب که بسیار ترد و شکننده است از تپه ی هرسین کرمانشاه  بدست آمده و آزمایش رادیو کربن قدمت آنرا به حدود  ۸۴۵۰  سال پیش تخمین می زند.  .اینها سفالهایی دست ساز و ابتدایی است که از ترکیب گل با خار و خاشاک گیاهی تولید شده اند ، و نشانه هایی از اولین حضور روستانشینی در حدود ۱۰۰۰۰ سال پیش در ایران دارند. اما چیزی در حدود۳ یا ۴ هزار  سال طول می کشد  تا بشر چرخ سفالگری را می آفریند ، به تکنولوژی پخت در کوره دست می یابد  و از نقوش مختلف در تزیین ظرف استفاده می کند . و مهمتر از آن می تواند  چیزی به نام طراحی صنعتی  ابداع کند ، اگرچه هنوز هم همان روش های ابتدایی ساخت سفال در اطراف نیز ما دیده            می شود.

یونس پسر ۷ ساله ی من به کلاس سفالگری می رود ومی دانم که گل بازی  نیازی فطری است همه ما گل بازی را دوست داریم  و در فرهنگ لغات ما ترکیب هایی که با گل ساخته شده کم نیست  . اما و در روستای کلپورگان سیستان و بلوچستان نیز هنوز زنان روستا با دست سفال می سازند و با انگشت آنرا رنگ می کنند. شواهدی وجود دارد که اولین سفالها نیز توسط زنان و در کنار آتش اجاق خانه ساخته شده اند. شاید اگر افتخار کشف آتش را به مردها نسبت دهند بتوان افتخار ابداع ظرف را به زنها نسبت داد. شاید زنها به دلیل فیزیکی نیز نقش ظرفی برای آفرینش را دارند. ظرفی برای نطفه ای که بسته شود و رشد کند. اما آتش نیرویی مردانه است . به نظر می رسد در طراحی ظروف پیش از تاریخ گاهی اشاره ای تمثیل وار به این موضوع شده است که ظرف همچون زن است.محلی برای باروری .

طبیعتی که نیرویی فراتر از انسان دارد و انسان نمی تواند آنرا به چنگ آورد با ساخت ظرف تسلیم اراده و قدرت انسان می شود. انسان آب رادر ظرف  نگهداری می کند و غلات و دانه های گیاهی را نیز انبار می کند ، پس از کشتن حیوانات و سپس گشف آتش ، طراحی ظرف سومین نشانه قدرت مندی انسان در برابر طبیعت وحشی است . هنوز سعی میکنیم تا ظرفهای بزرگتری برای نگهداری آب بسازیم  تا قدرت خود را به رخ طبیعت از دست گریز بکشیم .

دکتر کابلی در سال ۱۳۸۲ و در هنگام کاووش تپه ی باستانی قمرود در ۲۰ کیلومتری قم  بزرکترین ظرف سفالی دوران کهن را بدست می آورد . و قدمت آن را در  حدود ۶۰۰۰ سال قبل تخمین می زند ، ساخت اینگونه ظروف بزرگ هنوز هم برای بسیاری از سفالگران امروز امری دور از دسترس است.

اهمیت کشف سفال بسیار مهم است .زیرا ساخت و تولید سفال یکی از مبناهای تاریخ حیات بشر است . ابداع سفال مصادف با پایان دوره ی توحش انسان است و یا آغاز دوران جمع آوری غذا و یکجا نشینی بشر .  کشف روستا وآغاز تمدن .

همزمان با ساخت اولین سفالهای دست ساز ،بشر به نقش مهم گل سفالگری برای ساخت تندیس پی می برد.اهمیت این پیکره ها ی تی شکل در این است که به ما می گوید انسان در این زمان معنی انتزاع ، تزیین و فرم را بدست آورده و می تواند ترکیبی به نهایت انتزاعی بسازد. در این زمان او شاید به مهمترین موضوع  ذهن خود یعنی تقابل بین انسان و حیوان می اندیشدو سعی می کند تا به برتری های خود پی ببرد . او می فهمد که می تواند بانقاشی چیزی بیافریند ، ارتباط برقرار کند .و احساسی تازه ایجاد کند.  اولین نقاشی انسانها بر روی غارها نیز بیانگر همین نکته است . کاش می توانستیم واکنش اولین انسانها را به این دست ساخته ها بفهمیم. به نظر من کشف منطق هنری توسط انسان شاید از کشف آتش و یا طراحی ظرف و یا کشت دانه های گیاهی مرحله ای مهمتر است.بشر می تواند به کوه  خورشید  آب  ماه و گیاه و حیوان فکر کند و آنچه را که در خاطره خود می بیند با دیگران درمیان بگذارد.

تاریخ سفال را به ۴ دوره می توان تقسیم کرد . دوره نخست  آغاز پیدایش سفال است که به صورت دستی و اولیه تولید می شود.و در آفتاب یا در کنار اجاق  آتش پخته شده اند.  اینها سفالهایی خشن  زبر و بدون تزیینات هستندکه در زمانی حدود ۶تا ۹ هزار سال پیش ساخته شده اند. . دوره ی بعدی که به آن دوره ی پیش از تاریخ گفته می شود مربوط به دوره های روستا نشینی و سپس شهرنشینی می شود که در محدوده ی زمانی حدود ۶۰۰۰ هزار تا ۳۰۰۰ هزار سال پیش را شامل می شود و قبل از تشکیل حکومتهای بزرگ در منطقه فلات ایران است، پایان این دوره اوج شکوفایی سفال در زمینه طراحی ظروف و نقوش انتزاعی است .  سپس دوره ی تاریخی آغاز می شود که شامل دوره ی عیلامیان تا ساسانیان است و در طی آن به تدریج سفالگری از رونق می افتد و جای خود را به سنگ و فلز می دهد.ویژگی این دوره سفالهای ساده و بی نقش است ، با سقوط سلسله های شاهنشاهی و آغاز حکومت های اسلامی دوباره سفالگری رونقی جدید می یابد که تا اواخر دوره ی صفویه طول می کشد. در دوران اسلامی سفال بخصوص در زمینه لعاب پیشرفتی چشمگیر می کند . سپس دوره ی جدید آغاز می شود که با تحولات اجتماعی آغاز شده از دوره ی قاجار رقم می خورد و سفال آخرین رمقهای خود را طی می کند. دورانی که طی آن با رشد اندیشه های سیاسی و اجتماعی مدرن شکل های سنتی هنر و صنایع دستی  از میان می رود.

انتخاب چند نمونه از میان هزاران سفال کشف شده و مرمت شده ای که در موزه ها نگهداری می شود کار دشواری بود ،بیشتر شبیه آنکه بخواهم از میان انسانهای زنده چند نفر را به عنوان نمونه ی انسانهای زنده دنیاانتخاب کنم.ما بسیار خوش شانسیم که سفال در طبیعت بازیافت نمی شود . خرد و شکسته و ریز می شود اما از بین رفتنی نیست .برای من که باستان شناس نیستم و تنها به فرم ها و بیشتر از آن به انتزاع نقوش می اندیشم ، تماشای سفال ها این نکته را به ذهنم می رساند که ما نسبت به ۳ یا ۴ هزار سال پیش چندان پیش نرفته ایم،

حافظه مهم ترین پرسش بشر است .خاطرات چگونه شکل می گیرد و در کجا ذخیره می شود و چرا گاه چیزی به خاطر نمی آوریم ؟و چگونه خاطرات برای ما جذاب ترین بخش  حافظه است ؟ما چگونه سعی می کنیم تا خاطرات خود را جاودانه کنیم .ایده ی جاودانگی چیست ؟ به یادآوردن ویا ماندن من در لحظه هایی از آینده ؟جاودانگی نیاز جسم ماست یا روح ما یا خاطرات ما ؟ بزرگ شدن تنها فراموشی بخش هایی از زندگی است .جاودانگی مهمترین احساس قدرتمندی در جهان است .

اینها بخشی از تاریخ نوشته جهان ماست  .اگرچه من بطور کامل نمی توانم آنرا بخوانم اما همیشه از دیدن هر نوشته ای به وجد می آیم ، اینجا شهری موسوم به شهر سوخته است . بزرگترین سایت در حال کاووش ایران . منطقه ای به بزرگی  ۱۵۰ هکتار .باقیمانده های این منطقه به ما می گوید که اینجا شهری بزرگ  با تقسیم بندی فضاها ی مسکونی ، شاهانه ، صنعتی و گورستان بوده است.دیدن باقیمانده هایی از ذغال در خاک این محوطه ی باستانی این گمان را به ذهن نزدیک کرد  که اینجا در اثر یک آتش بزرگ از میان رفته است. ظاهرا توزی ایتالیایی نیز عنوان شهر سوخته را از مردم محلی اقتباس کرده است . کاووش در این منطقه از سال ۱۳۴۶ و توسط مارتیسو توزی ایتالیایی شروع شد و در سالهای اخیر تحت نظر دکتر سجادی ادامه یافته است . این جا یکی از پیشرفته ترین مناطق مسکونی در هزاره ۴ و ۵ است. نظریات تایید نشده ای حکایت می کند که این منطقه زادگاه زرتشت پیامبر هزاره های بعدی در ایران است . ما باید از شوری زمین و کمبود رطوبت و آب زمین سپاسگزار باشیم که باعث شده  تا آثار ۴ یا ۵ هزار سال پیش در این منطقه تقریبا سالم بماند . باستانشناسان گفته اند که زمانی این منطقه آبشخور دریا یا رودخانه هیرمند بوده است و طراوتی غیر قابل وصف داشته که اکنون از آن خبری نیست.

در همان سالها ظرفی در شهر سوخته توسط هیأت ایتالیایی کشف می شود که بر روی آن نقشی از ۵ بز دیده می شود ،در سال ۱۳۸۲ نقوش روی این سفال ایده ای جالب را به ذهن گروه کاوشگر ایرانی می اندازد . آنها می پندارند که این ۵ نقش بز  ایده ی اولیه از تجسم حرکت را به نمایش می گذارد . آنها معتقد شدند که سفالگر یا نقاش می خواسته تا حرکت بز به سمت درختچه را نمایش دهد. اگر این ایده با کشف نمونه هایی دیگر به اثبات برسد انقلابی بزرگ در باستان شناسی بدست آمده چرا که می توان با جرات اثبات کرد که در شهر سوخته اولین انیمیشن دنیا ساخته شده است .اما طبق برآوردها در شرایط فعلی بیشتر از ۲۰۰ سال طول می کشد تا تمامی محوطه شهر سوخته کاووش شود.

بیشترین سفالهای سالم بدست آمده درشهر سوخته از گورستان بزرگ شهر بدست آمده ، محوطه گورستان به شیوه گورستانهای فعلی خارج از منطقه مسکونی است و تخمین زده می شود که بیشتر از ۳۰۰۰۰ گور در این منطقه یافت شود، بیشترین نشانه های تمدنی در شهر سوخته از درون گورها بدست آمده است

در شهر سوخته با تمدنی بزرگ روبروییم . کشف قدیمیترین تخته نرد جهان ، قدیمیترین معرق جهان ، خط کشی با دقت نیم میلیمتر ، نشانه هایی از جراحی مغز ، چشم مصنوعی سبدهایی بافته شده با ظرافت امروزی  و همچنین یافته شدن تخم گیاهانی که هنوز سالمند از نشانه های این تمدن است ،

 اگرچه من کاشان را بیشتر با فرش و خانه ها ی قدمی اش می شناسم  .اما دانستم که سیلک نگین شهر کاشان است . نگینی که اگر طرح بازنگری دکتر ملک شهمیرزادی در سال های ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۵ اجرا نمی شد اکنون نشانی از آن نبود.  . یکی از مهمترین کشفیات این تپه بنایی خشتی است که به آن عنوان زیگورات داده اند و آنرا جزو قدیمیترین نمونه زیگوراتهای جهان می شناسند .بخشی از زیباترین نمونه های سفال  مربوط به دوره های مختلف سیلک است .

گیریشمن در می ۱۳۸۳ در پاریس آشنایی خود با سیلک را چنین بیان می کند :

در اوایل سال ۱۹۳۳ تعدادی ظرف نادر با شکلهای خاص با لوله های بلند و نقوش حیوانی ، به رنگ قرمز شرابی ابتدا در بازار ایران و سپس در بین عتیقه فروشان پاریس ظاهر گردید ،اندکی بعد آقای آندره گدار مدیر اداره عتیقات اصمینان حاصل کرد که این ظروف از سیلک بدست آمده اند، در همان زمان مشاور موزه های ملی فرانسه درخواست امتیاز حفاری این محوطه را نمود که در اکتبر ۱۹۳۳ مورد موافقت قرار گرفت.

اما اهمیت کاشان تنها به وجود سفال های پیش از تاریخ سیلک نیست ، بعد ها و در    دوره ی اسلامی نیز کاشان زیباترین نمونه های سفال دوران اسلامی را به جهان عرضه کرد .

پس از یک دوره نزول ، در سده های ۷ و۸ هجری قمری و  در زمانی که سلجوقیان داعیه حکومت ایران را دارند   سفالگری دوباره به اوج می رسد واین بار می تواند خود را به عنوان یک حرفه تثبیت کند.  و هنرمند به خود اجازه می دهد تا نامش را بر روی اثر بنویسد. اگرچه حمله بیرحمانه مغولان باعث می شود تا دوباره رونق ساخت و تجارت سفال از میان برود اما صنعتگران سفال تا پیش از حمله مغول  زیباترین نمونه های سفال اسلامی را در شهر های ری ،کاشان ، نیشابور و گرگان می سازند. دل انگیز ترین این سفالها بی شک سفال های زیبای زرین فام است که به آرزوی دیرین کیمیاگران  برای تبدیل خاک  به طلا جامه ی عمل می پوشاند . سفالگران با لعاب زرین فام به سفال جلوه ای زرین گونه می دهند  ، اگرچه کیمیاگران نتوانستند مس را به طلا تبدیل کنند اما گفته       می شود بخشی از تلاش کیمیاگران باعث شد تا تکنیک لعاب زرین فام توسط سفالگران کشف شود.

 در دوره ی اسلامی اهمیت ظرف کاهش یافت اما در عوض تمرکز بر نقوش افزایش یافت بسیار شبیه آنچه در تذهیب کتب دیده می شود . سفال نقش بوم نقاشی  را برای هنرمند بازی کرد ، هنرمندی که مذهب به او اجازه نقش بسیاری از موضوعات را نمی داد  اما در این زمان نباید  رغبت فراوان طبقه متوسط اجتماعی به خرید آثار سفالی  و به علاوه حمایت دربار از هنرمندان را نادیده گرفت .اوضاع اقتصادی مردم کمی بهبود یافت و به سفالگران اجازه ی اجرای تکنیک های گران قیمت تر سفال را داد و سفالگران توانستند تا تجربه ی رنگ ظروف زرین فام را در درجات مختلفی از سبز طلایی ، قهوه ای تیره ، آبی ، آبی فیروزه ای ، زرد طلایی ، مسی و بنفش را که بر روی زمینه سفید قرار گرفته نشان  دهند.

در این که این تکنیک برای اولین بار از کدام بخش تمدن اسلامی سر برآورد اشتراک نظر نیست ولی الیور واتسون معتقد است که جام های شیشه ای با تزیین زرین فام   در مصر یافت شده که نام عبدالصمد بن علی آمده است . او در سال ۱۵۷ هجری به مدت یک ماه حاکم قاهره بوده است،به هرحال در حوالی نیمه دوم سده ششم تولید زرین فام در مصر پایان می یابد و همزمان در سوریه و ایران آغاز می شود. این تاریخ نظریه ای را به ذهن پژوهشگران می رساند که اولین صنعتگران به خاطر ناآرامی های اجتماعی و قحطی آخرین سالهای حکومت فاطمیون در مصر دست به مهاجرت  زدند .چرا که تولید زرین فام تولید گرانقیمتی بوده است .اما پروفسور پوپ معتقد است که تولید زرین فام بسیار زود تر در ایران آغاز شده ،او به کاشی های کتیبه دار زرین فام حرم امام رضا اشاره می کند که تاریخ ۵۱۲ را دارد.  در پیدایش سفال زرین فام در ایران شک هست  ولی تردیدی نیست که زیباترین نمونه ها در کاشان ساخته شد. تکنیک زرین فام دارای تکنیک سری بود و بیش از سه نسل در خانواده ی معروف به طاهریان در کاشان سینه به سینه منتقل شد. نسل چهارم خانواده طاهریان این کار را ادامه نداد ولی شرحی درباره آن در کتاب جامع التواریخ رشید الدین میبدی نوشت .

حمله مغول  باعث شد تا تولید زرین فام متوقف شود. سطح بالای تولید تا سال ۶۱۶ ادامه داشت و بعد از چهار سال فقط چهار ظرف تاریخ دار و شمار معدودی کاشی باقی مانده است . و بدین گونه پرونده زرین فام از میان رفت.

اگرچه بعدها و حتی در دوره صفوی بازهم زرین فام تولید شد  اما هیچگاه به شکوه قبل از مغول نرسید.

 از ویژگیهای مهم این سفالینه های دوره اسلامی  پیوندی است که نقوش باتصویرسراییهای  شاهنامه و خمسه ی نظامی برقرار کرد. و بنابراین همچون مینیاتور بخشی از تاریخ نقاشی ایران است . اشکال انسانی با صورت های گرد چشمان کشیده و دهان های کوچک تاکید بر نژاد زرد دارند. اما بیشتر از چهره ها تاکید بد خود اندام و حالت بیانگر آنست . پیکره ها به صورت تک نفره و یا چند نفره مصور و نقوش متنوع جانوری و نقشمایه های گیاهی همراه با کتیبه نگاری از دیگر تزیینات این ظروف است . سبک نقاشی روی این سفالها یااز چهره نگاری بودایان کپی شده و یا عمدتا ادامه سنت کتاب آرایی و تذهیب بوده است . در تذهیب هم این روحیه طلاکاری دیده می شود هنوز هم طلا ارزشی فوق العاده در روابط ایرانی ها دارد. نقاشی روی سفالها  یا به سمت مینیاتور متمایل شد  و یا به سمت  تزیینات معماری و کتیبه نویسی.اما به زعم ارنست کونل هیچگاه جریان مستقلی از نقاشی همپای رشد صنایع دستی ایجاد نشد.

 نقوش حیوانات مجموعه ای از تاریخ موتیف های حیوانات را در بر می گرفت و نقش خاصی ارزش نیافت، تنها مورد اضافه شده ، نقاشی حیوانات مرتبط با بروج دوازده گانه و صور فلکی است .

این سفالگران اسلامی بودند که اولین بار به امکان استفاده از لعاب سفید قلع  به عنوان زمینه و آستری برای تزیینات سرامیکی  پی بردندو برای اولین بار آبی کبالت را در زمینه ای سفید به کار بستند و از این جا ترکیب آبی و سفید را قرن ها پیش از این که اینگونه آرایش رنگی تبدیل به ویژگی چینی آلات صادراتی چین شده و سپس مورد پسند اروپایی ها قرار گیرد ، ابداع نمودند .این سفالها ی سفید و آبی شیوه  اصلی  تزیین سفالهای دوره صفویه شد،

به علت وسعت اراضی خشک و بیابانی در خاور نزدیک و خاور میانه رنگ اهمیت زیادی درکتابت ، کاشی کاریکاری و سفالگری و حتی فرش  پیدا کرد . بنابراین اگرچه در زندگی ایرانی رنگ در محیط های عمومی و فضاها دیده نمی شود اما در تزیینات به وفور یافت  می شود. همچنین سنت کتابت و نقوش هندسی نیز در حالی که ترسیم چهره و یا موضوعات مذهبی ممنوع بود رواج یافت .درعین حال روحیه ایرانی همواره اراده ای معطوف به تغییر بوده و آنچه از طریق تجارت به ایران وارد می شد مثل چینی الات چینی را به نفع خود و به سلیقه خود تغییر داد.

یکی از اصلیترین مشوق ها برای رشد سفالگری در دوره ی اسلامی تلاش برای کشف رمز و راز چینی چین بود. صنعتگران مسلمان اگرچه نتوانستند به طور کامل رمز و راز آنها را بفهمند ولی این تلاش باعث خلاقیت در سفالگری شد. ظروف مشبک و چند لایه ، لعاب سفید آبی و رونق نقاشی به سبک شرقی و نه اسلامی اصلیترین وام گیری سفالگران اسلامی از چینی های چین بود.

اما پایان دوره اسلامی دوران اسفناکی است .  ظروف سفالی دوران قاجار و صفویه هیچ نشانی از بزرگی و قدمت سفالگری ،و نقش و خط در دوره ی اسلامی را ندارد. این دوران مصادف با تحولات اجتماعی اخیر ایران است و در طی آن دروازه های تمدن بسته ایران به ناچار باز می شود. با ورود اولین کارخانه چینی سازی مدرن به ایران در سال ….. پرونده سفال ایرانی بسته می شود.

اتفاقی که امروزه در زندگی بشر رخ می دهد مثل این طوفان لحظه ای است . در طوفان چیزی سالم نمی ماند و یا لااقل  در زمان طوفان اینگونه است ، ورود نظرهای گوناگون و ارتباطاط گسترده و مصرف فوق العاده و در عین حال بهم ریختن اوضاع اجتماعی شرایط را برای شکل مستقل و منحصربفردی درباره سفال بهم می ریزد.

شکل سفال نتیجه مستقیمی با تصور  قدرت دراجتماع دارد. نوع تصور قدرت است که تعیین کننده ی شکل و نوع نقوش روی ظروف است . در دوران تاریخی یعنی زمانی که سلسله های بزرگ شاهنشاهی ایرانی حاکمیت داشت گفتمان اصلی قدرت ، قدرت امپراطوری بود. بنابراین در این دوران شکل ظروف بسیار تفاخر آمیز و نقوش عمدتا نمایاننده قدرت شاهنشاهی بود. در این دوران  نقوش حیوانات اهلی شبیه بز  به نقوش حیوانات قدرتمند نظیر شیر و عقاب و اسب تبدیل می شود و دیگر از نقوش طبیعت  خبری نیست .

با بررسی دقیق نقوش روی سفالها مشاهده می شود که نقاش  در دوره های تاریخی و پیش از تاریخ از تبحر کافی برای اجرای هر نقشی برخوردار بوده است . بنابراین انتخاب نقش روی سفال مربوط به توانایی سفالگر و یا طبیعت پیرامونی او نداشته است .            در دوره ی پیش از تاریخ انسان درگیر قدرت طبیعت است.او به طبیعت عشق می ورزد و از این عشق حرف می زند ، در عین حال او هنوز درگیر تفکرات اسطوره ای خود نیز هست .  بنابراین نقش طبیعت به عنوان مهمترین نیروی قدرتمند اطراف او تعیین کننده ی نوع نقوش است .

به نظر من  می توان از روی نقوش و شکل ظروف سفالی تاریخ عشق را در ایران نشانه گذاری کرد. در آغاز عشق به طبیعت باعث  شد تا  نقش عشق به نزدیک ترین حیوان ، نزدیک ترین درخت ، نزدیک ترین کوه و نزدیک ترین ستاره بر روی سفال حک شود. اما پس از شکل گیری تمدن ها عشق به قدرت شکل  می گیرد انسان طعم قدرت سیاسی را می چشد و به آن عشق می ورزد . بنابراین لازم نیست تا کوه و درخت و خورشید نقاشی شوند بلکه آنچه نشان دهنده قدرت است باید جلوه کند . اسب و شیر و عقاب و سواره نظام و تخت پادشاهی و پرداخت خراج موضوع نقاشی می شود. اما در دوره ی اسلامی است که توجه ادمی به خود جلب می شود و تلاش می کند تا به همنوع خود توجه کند. او ابتدا به انسانی ازلی و آرمانی عشق می ورزد و خاطره ی خود را در بهشت نقش می کند، بنابراین نقش داستانهای عاشقانه اساطیری  و دینی چون یوسف و زلیخا ، ویس و رامین و شیرین و فرهاد بر ظروف قرار می گیرد، رفته رفته این توجه از انسان آسمانی به انسان زمینی روی می گرداند به همین دلیل است که در دوران مدرن نقشمایه ی اصلی وجود نداردآنچه هست نقش عشق هر سفالگر است به آنچه که از دنیای مادی اطراف خود می داند.

دردوره ی پیش از تاریخ بز  اصلیترین نشانه ی طبیعت پیرامون سفالگر است.بز حیوانی جسور و آگاه است . خصلت رهبری گله را دارد. پر فایده است ، طاقت فراوانتری از گوسفند دارد. بنابراین مورد عشق انسان قرار می گیرد. من در تحقیقاتم نتوانستم دسته بندی مشخصی درباره تنوع و چگونگی نقش بز بر روی سفالهای پیش از تاریخ بیابم .اما یک دسته بندی اصلی وجود دارد بز در بخشی از نقوش در شکل واقعی خود جلوه می کند و یا حتی بخشی   از یک صحنه است و در بخشی دیگر از تصاویر در شکل نمادین و گرافیکی خود نشان داده می شود ،زیباترین نقوش مربوط به این دسته از تصاویر است ، در همه محوطه های باستانی از هر دونوع نقوش دیده می شود. اما به نظر می رسد در منطقه فارس و شوش اوج نقوش انتزاعی و در زیباترین شکل طراحی شده است .در مقابل در سیلک و مناطق شرقی این صحنه هاهستند که اهمیت بیشتر ی می یابند.

به شکل پیچش زیبای این شاخها در کل این ظرف نگاه کنید .و یا به دقتی که تزیینات شاخ در این سفالینه دارد. اما درسیلک و چشمه علی این بز در حکم بخشی از یک صحنه قرار داردو توصیف کننده ی یک ماجراست .

در دوره ی تاریخی بز جای خود را به حیوانات درباری همچون اسب داد، اسب نقش مهمی در اداره یک امپراطوری داشت ، جزو ارتش بود ،راهبر سریع انسان بود و قدرتمند، حیوانات نمادینی نظیر شیر و عقاب هم نشانه های قدرت امپراطوری بود. در عین خال سفال ظرف توده ی مردم بود شاهان ترجیح دادند تا از ظروف گرانبهاتری مثل طلا استفاده کنند تا نشان شاهانه ی بیشتری در خود داشته باشد،

در دوره ی اسلامی نقش حیوان  باز هم تغییر می کند و تنها در شکل سمبل های عاشقانه بکار می رود در این دوره است که نقش پرنده های زیبا چون مرغ عشق و طوطی و کبوتر بر ظروف قرار می گیرد.منع اسلام برای استفاده از طروف طلا یی و نقره و ارزشمندی خاک دوباره سفالسازی را در این دوره رونق می دهد ولی اینبار ظرف در شکل تزیینی خود  مورد استفاده قرار می گیرد،

امروزه گاه نقش بز بر روی ظروف دیده می شود ولی بیشتر تکرار موتیف های قدیمی است . در زمان حاضر رویکرد اسلام گریز نقاشان باعث استفاده از نقوش دوره ی پیش از تاریخ شده است .

اما در پس همه ی این تغییرات خاطره یک موتیف از حافظه جمعی انسانها پاک نمی شود.

در زمان حاضر نیز هنوز ماجرای بز در فرهنگ عامه ی ما دیده می شود. معروف ترین قصه همان داستان بزبزقندی است .اما امروزه شکل یادداشت آن با قدیم تفاوت کرده است (بخشی از فیلم بزبز قندی )

هنوز هم کسانی سعی می کنند تا شیوه های جدیدی از سفالگری را ایجاد کنند اما بیشتر این تغییرات در شکل لعاب و رنگآمیزی سفال ها رخ می دهد نه در طراحی ظروف . این جا و در زیرزمین کارگاهی در لاله جین خانواده ای به کار سفال مشغولند که حاضر نیستند تا شیوه ی کار خود را در لعاب های چند رنگ بازگو کنند . این خصلتی ایرانی است نباید شیوه ی کار را لو داد. من از آنها می خواهم تا بشقابی با نقشی از بز برای من طراحی کنند و برایم بفرستند.

تئرری تاثیر شرایط اجتماعی بر کار هنرمند غلط نیست ، در تنها خیابان اصلی لاله جین که قدم می زنم با انبوهی از فروشگاههای سفال روبرو می شوم که اجناسی به شدت تزیینی ولی فاقد اصالت و کیفیت  را به نمایش گذاشته اند .حتی می توان  استفاده از حروف لاتین را هم در تزیینات  دید. این آشفتگی حتما در شرایط اجتماعی امروز ایران دیده می شود.

تجربه ی رفتن داخل کوره جایی که خاک به جنس دیگری تبدیل می شود که در طبیعت نیست جالب است . در جایی شبیه به این جا جام معروف شوش پخته شد و بخشی از تاریخ ایران را تثبیت کرد. این جا مرحله تثبیت خاطره هاست . متاسفانه من نتوانستم کوره ای قدیمی و پیش از تاریخی را که سالم مانده باشد ببینم اما آثار کوره های سفالگری درشهر سوخته هنوز قابل رویت است ،

کوره های سفالگری شهر سوخته خارح از منطقه ی صنعتی شهر بوده است . شاید به این دلیل که   دود حاصل از سوختن به سمت مناطق مسکونی نرود . . در این منطقه می توان آثار وبقایای به جا مانده از حجم فراوان تولید و همچنین سرباره ها و جوش کوره ها و ظروف خراب شده را دید.

به هرحال من توانستم تا نسخه ی بدلی این جام منقوش را در نزدیکی محل کشف آن ببینم. اگرچه اصل نیست اما لمس آن لذت بخش است . چگونه این جام منقوش شده است ؟

پرسشهای زیادی در باره شیوه و روش طراحی نقوش روی ظروف پیش از تاریخ وجود دارد . مهمترین نکته انتخاب قلم مناسب ،شکل صحیح به دست گرفتن قلم و ظرف به هنگام نقاشی و شیوه های الگوبرداری و  یا چگونگی ساخت رنگ است که ما اطلاعات چندانی در این زمینه نداریم. مثلا با کدام دست راحت تر نقاشی می شده ؟ ابتدا داخل ظروف نقاشی می شده یا خارج آن ؟ سطح بیرونی یا داخلی چگونه به قسمتهای مساوی تقسیم می شده؟ در بازدید از باقیمانده کوره های سفال پزی در شهر سوحته براحتی می شد تعداد فراوان  سفال هایی  را دید که در اثر پخت نا مناسب کج و تغییر شکل یافته اند . این جحم زیاد نشان می دهد  که روش آزمون و خطا بسیار کارآمد بوده است!البته یک فرض دیگر هم وجود دارد که در آن زمان هم محصولات درجه بندی کیفی داشته ومحصولات یک کارگاه یا یک سفالگر از بقیه بهتر بوده است .

رکورد گیری و ثبت آمارها  بخشی از نیاز امروزه ی آدمهاست . اگرچه نمی دانم چه تاثیری در زندگی من دارد اما احساسی درونی در من وجود دارد که ایکاش می دانستم چه کسی برای اولین بار نقش یک بز را بر روی سفال نقش کرده است .اگرچه می دانم که چندان به ما کمک نمی کند اما  کاش می دانستم.

یکی از لذت های من پیدا کردن تکه سفالها ی باقیمانده در سطح محوطه های باستانی است. برای من این تکه سفالها نقش تکه های حافظه را درد  که از انبوه خاطرات یک شخص گم شده است . وقتی تکه ای از این سفالها را بر می دارم انگار به دنیای خاطرات دیگران نفوذ کرده ام.نفوذ به دنیای خاطرات دیگران تضمین جاودانگی ماست . انسانهایی که دچار فراموشی می شوند موجودات عجیبی هستند نه می توانید باورشان کنید و نه کتمانشان کنید . این همه سفال ریخته شده نیز بخشی از یک تمدن اند اما من نمی توانم بفهممشان.بنابراین از کنارشان به سادگی می گذرم  .

نمی دانم که علم باستان شناسی می تواند به این پرسش پاسخ دهد که آیا می توان از  نقوش روی سفال ها اطلاعاتی درباره ی نقاش آن بدست آورد یا نه ؟ یا مشخص کرد که کدام آثار توسط  یک سفالگر ساخته شده یا نه ؟ اما یک مسأله روشن است که دقت اجرای نقوش بر روی همه ی ظرفها ی یک منطقه یکسان نیست . به تعبیر دیگر یا اثر نقاشان و سفالگران مختلف است و یا اساسا تولید سفال سطح بندی و یا دارای درجات کیفی مختلف بوده است ،

زیباترین سفالها مربوط به پیش از تاریخ و آنهم قبل  از آغاز کتابت بوده است . طبیعی است که در این مرحله نقوش روی سفالها جنبه تزیین نداشته بلکه بیشتر بخشی از کار روشنفکری ، تفکر و نگارش بوده است . اما با آغاز نگارش رفته رفته نقوش از روی سفالها کنار می رود و تا سالها سفالها بدون نقش ساخته می شوند تا آنکه مجددا سفالهای منقوش دیده می شوند اما این بار با تغییری اساسی و آنکه این بار نقش ها بیشتر جنبه ی تزیینی می یابند .

این تغییر باعث تغییر رسته ی سفالگران هم شد یعنی آنکه به نظر می رسد پس از آغاز دوره نگارش سفالگران که شاید نقش شاعران زمانه را هم بازی می کردند تغییر شغل داده و به حرفه هایی نظیر معماری و فلز کاری و یا نگارش  پرداخته اند .به همین دلیل آغاز نگارش یکی از دلایل افول سطح سفالگری بوده است .

بخشی از شهرت سفال مدیون اشعار زیبای خیام است . آدمی خاک می شود و تبدیل به گل کوزه گری شده و تا به شکل ظرف جدیدی درآید . آدمی همواره در حال تبدیل شدن به ظرفی دگر است .  اگر چه این اندشه به ظاهر نیهیلیستی از اشعار خیام برداشت می شود اما به نظر من مسئله مهمتر برای خیام اندیشه ظرف و مظروف است . انسان باید پذیرای چه چیزی باشد شد ؟ انسان ظرف کدام خاطرات است .

هرچند که رنگ و بوی زیباست مرا

چون لاله رخ و چو سروبالاست مرا

معلوم نشد که در طربخانه خاک

نقاش ازل بهر چه آراست مرا

 ما همواره می خواهیم تا در کنار دیگران باشیم و یا آنکه در درون دیگران باشیم .خاطرات یعنی حضور در دنیای دیگران . سفال زمانی تنها حضور آدمها در نزد دیگر آدمها و در غیاب خود آدمی بود. ما پیوسته دلمان می خاهد تا در خصوصی ترین و درونی ترین لحظات آدمها نفوذ کنیم . ظرفی دست به دست می شود تا پذیرای انسانی دیگر باشد.

بی شک انسانی در ۷ هزار سال پیش بیشتر از من لحظات تنهایی داشته است . بسیار کمتر از من از کلمه استفاده می کرده و بسیار کمتر از من می توانسته بخواند . اما به طور حتم او بسیار بیشتر از من طبیعت را احساس می کرده ، به نیروهای برتر طبیعت اعتقاد داشته و دلهره های اجتماعی کمتری داشته است. زندگی من پر از دلهره های سیاسی و اجتماعی است که  من در ایجادشان چندان دخالتی نداشته ام .من پر از دلهره های رسانه ای هستم. حتی من از نیروهای طبیعی به دلیل رسانه های اجتماعی می ترسم. من از زلزله به این دلیل که در رسانه هست می ترسم .اما انسان هزاران سال پیش از اصل نیروی طبیعت می ترسید.

وقتی شیئ با دست ساخته می شود ، قسمتی از روح سازنده  را نیز به خود  منتقل        می کند  ، به همین دلیل است که شیئ خوب است و شیئ بد چون روح خوب و بد وجود دارد. اما در تولید ماشینی اشیااثری  از روح در میان نیست .

برای من قابل تصور است که دیگر هیچگاه نقش بز جام شوش تکرار نخواهد شد . نه آنکه ذهن ما قادر به تجرید و یا اجرای نقشی به آن ظرافت نیست بلکه معتقد م هر هنری تنها یکبار قادر خواهد بود تا به حداکثر اوج خود برسد و درباره سفال این حداکثری دیده شده است .بنابراین با همه ی اشتیاق این بسته را باز می کنم تا شاید این نقش بز بتواند     سایه ی   خشکسالی را از ما دور کند. اما برای من افسوس بزرگتری  و بیشتراز خشکسالی   هست و اینگه به نظر می رسد دوران انسانهای بزرگ  و ایده های بزرگ به سر رسیده است. دوران هر چیزی که به ما احساسی از بزرگی بدهد به پایان رسیده است . دوره ی باستان شناسان بزرگ ، کشف های بزرگ ،اندیشه های بزرگ و احساسهای بزرگ .اما بهتر است جمله ی خود را اینگونه اصلاح کنم انگار  اتفاق بزرگی در حافظه ی جمعی ما ثبت نمی شود چون لحظه هایی برای شکل گیری خاطرات بزرگ رخ نمی دهد.

خاک حافظه

تصویربرداری، نگارش متن و کارگردانی: مسعود امینی تیرانی، تحقیق: امیر حسین ثنائی، امینی تیرانی، مدیر تولید و برنامه ریز: غلامرضا حیدری، تدوین و صداگذاری: انسیه صائبی، امینی تیرانی، گوینده متن: بهروز رضوی، شهرام درخشان، گروه تصویربرداری: محمد رحیمی، داوود ملک حسینی، گرافیک: میثم کشاورز، عکاس: فرخ مولوی، گرافیک: میثم کشاورز، تهیه کننده: رضا خوشدل راد،۷۲ دقیقه، ۸۸ – ۱۳۸۷.

     بسیاری می‌دانند که امام خمینی شاعر هم بود و شعرهای زیبایی از خود به‌یادگار گذاشته است. اما وجه شاعری این شخصیت بزرگ را در سخن‌رانی‌های پرشمار او هم می‌توان مشاهده کرد. می‌دانیم که کلمه‌سازی از ویژه‌گی‌های شعرای بزرگ است و باز این شخصیت توانا کلمات جدیدی به ذخیره‌ی واژگان زبان فارسی امروز افزوده که ادبیات سیاسی معاصر را غنی کرده است. ایشان جملات قصار فراوانی هم دارد که یکی از آن‌ها را در پیام کوتاهی پس از فوت جان‌گداز مرحوم آیت‌الله سیدمحمود طالقانی نگاشته‌ است و آن جمله این است که «…یکی از معایب عمر طولانی این است که آدم باید یکی یکی شاهد از دست دادن عزیزان‌ش باشد…» (نقل به‌مضمون) و فکر کردن به آن مجموعه برای من با یادآوری این عبارت مشهور همراه است. تا امروز سه هنرمند که حالاحالاها باید در جمع ما می‌بودند از دنیا رفته‌اند: محمدرضا سرهنگی، منوچهر طبری و فؤاد نجف‌زاده؛ فکرش را بکنید!

    این‌که چه شده منی که از خدا تنها ۵۴ سال گرفته‌ام در این چند سال بارها باید به یاد آن عبارت مشهور امام خمینی بیفتم بماند، و بماند که اگر ۲۰ سال دیگر بگذرد که هیچ، تا ۴۰ سال دیگر هم اشتها دارم برای دنیا و برنامه دارم برایش؛ اما واقعاً چه تلخ است طعم این عمر دراز، چه تنها زمانی شیرین است که عزیزانت هم زنده باشند، حتی اگر سال‌ها و سال‌ها در کنارت نباشند و نبینی‌شان.

    از آخری شروع کنم: فؤاد نجف‌زاده را تا پیش از شروع فیلم‌برداری دخترکم،‌ پسرکم (فیلمی که در این مجموعه ساختم) نمی‌شناختم. وقتی در محل شرکت رسانه‌ی پویا در پایان یک روز کاری روی تدوین فیلمی برای شرکت فولاد مبارکه در استودیو را بر رویش گشودم، مردی میان‌سال ‌ـ‌ از من بزرگ‌تر ــ و خوش‌رو دیدم که نمی‌دانم چرا حالت چشم‌هایش مرا به‌یاد کاوه قدکچیان انداخت ــ جایش سبز، زنده باشد هر کجای سوئد که هست. نخستین روز که در فولادشهر اصفهان منتظر رسیدن اتوموبیل صدا و سیما و حرکت به سمت چهارمحال بختیاری و کوهپایه‌های جنگلی بازفت و تبرک سفلی بودیم با دلخوری تمام شد چرا که یک صبح تا غروبم را در خانه گذراندم و اتوموبیل‌شان تازه سر شب به اصفهان رسیده بود و من سرهنگی را تلفن‌کِش کرده بودم و کلی بگومگو کرده بودیم!

   فردای آن روز و بیشتر پس‌فردای آن که در منزل و مأوای خانواده‌ی «معصومه و سهراب» ِ فیلمم پرسه می‌زدیم و من نخستین تجربه‌ی این نوع فیلم‌سازی را از سر می‌گذراندم روز از پس روز با شادی و بگوبخند می‌گذشت: کار کار بود و گاه برای یک نما باید بارها از ارتفاعی روی تپه‌هایی که کم‌شیب هم نبودند بالا و پایین می‌رفتیم، وضعیت بهداشتی مردم و روستا هم اصلاً خوب نبود، تنها یک قهوه‌خانه بود و یک درمان‌گاه با پزشکی که گاه یک هفته پیدایش نمی‌شد، برق تنها در یک اتاقک نگهبانی که جهاد سازندگی در بستر رود ساخته بود وجود داشت و شبها در کیسه‌خواب می‌خوابیدیم و … الی آخر. کار کار بود اما همه‌اش خاطرات خوب بود و جوک‌هایی که بسیاری‌ش در آستین فؤاد بود و لذت بردن از کار. به‌مدت هشت روز دوش حمامی هم در کار نبود و هوا گرم و یک روز مانده به برگشت‌مان فؤاد مانند یکی دو نفر دیگر طاقت نیاورد و بعداز ظهر که به کمپ استراحت برگشتیم و هوای کنار رودخانه کلی سرد شده بود، تا کمر لخت شد و با آب سرد تانکر تنش را به آب رساند. اما مدام و تا شبی که از هم (باز در فولادشهر خداحافظی کردیم) می‌گفت: «رسیدم خونه می‌رم حموم و دست می‌ندازم زیر پوستم و قلفتی می‌کشم‌ش بیرون!» از بس تن‌مان چرک بسته بود. او را یکی دو بار دیگر دیدم، در همان دفتر شادروان سرهنگی و دیگر ندیدمش تا این‌که عکس‌ش را در اعتماد همراه یادداشت کوتاهی درباره‌ی مرگش. کلی افسوس خوردم.

   اما منوچهر طبری را از خیلی سال پیش می‌شناختم، اما تنها در حد سلام و علیکی در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، از نزدیک ۳۴ سال پیش. آدم محجوب و کم‌حرفی بود و چون البته سال‌بالایی بود یادم نمی‌آمد که با او کلامی رد و بدل کرده بوده باشیم، برخلاف آرمان امید، ضابطی جهرمی، شادروان محمدرضا شریفی و خیلی‌های دیگر؛ واقعاً یادم نمی‌آید که چرا چنین بود. نخستین خاطره‌ی جدی‌ام سر جلسه‌ی دفاع از پروژه‌ی پایانی‌اش بود، فیلمی درباره‌ی دراویش قادری که بعداً با اصلاحات اساسی‌ای که در آن انجام داد شد مطرب عشق که سال‌ها بعد که دیدم‌ش عاشق‌اش شدم. احترام من برای طبری آن‌جا بیشتر شد که فهمیدم کلیمی است، چون این‌همه فهم از یک پدیده‌ی کاملاً اسلامی برخاسته از یک شعور عمیق و حساسیت ویژه به پیرامون است. زاون قوکاسیان و محمد تهامی‌نژاد از سجایای اخلاقی‌اش بسیار سخن می‌گفتند و من دورادور این فیلم‌ساز کم‌کار و  محجوب را می‌ستودم. چرا این‌قدر کم‌کار بود را هیچ‌گاه نفهمیدم، شاید از آن دست هنرمندان بود که دوست نداشت در هر شرایطی کار کند، شاید هم از اشتباه کردن هراس داشت. آخرین بار که دیدمش در چهارراه یوسف‌آباد بود، سر خیابان جمهوری اسلامی، با همان سر و وضع آراسته و لبخند محجوب بر لب و غمی کم‌رنگ در چشم‌ها. پنج دقیقه بیشتر نبود حرف‌های‌مان اما انگار سال‌ها دوست هم‌ بوده‌ایم، معلوم بود که از نامرادی‌ها دلی چرکین دارد. تنها چهارپنج ماهی بعد خبرش آمد: مرگ در اثر سرطان.

    محمدرضا سرهنگی را چند سالی پیش از آغاز کودکان سرزمین ایران دیده بودم، در دفتر وستا، همراه هادی شاه‌علی، آقای دادخواه (تهیه‌کننده) و نمی‌دانم کدام‌یک از دوستان دیگر. هر بار که می‌دیدیش و از احوالات‌ش می‌پرسیدی پاسخ‌ جالب‌ش با لبخندی به‌پهنای صورت این بود: «هیچی…، خوبی و خوشی!» بعدها این پاسخ ویژه برایم معناها پیدا کرد. فیلم‌ساز بود اما ورود به عرصه‌ی تولید کودکان سرزمین ایران نشان داد که واقعاً برای ارتقای سینمای مستند ایران فداکاری کرده است، به چه بزرگی! هرچند در معرفت کردگار و دست تقدیر نمی‌شود شک کرد، اما من ِ انسان یک‌لاقبا شخصاً یقین دارم که اگر تنها به فیلم‌سازی پرداخته بود، همین الآن هم داشت فیلم‌هایش را می‌ساخت، زنش را هم مجبور نشده بود که طلاق بدهد و الی آخر. نام او برای من همیشه همراه است با نخستین استارت فیلم‌سازی‌ام در تلویزیون، چه تا حدی به اصرار او بود که برای تولید دخترکم، پسرکم طرح دادم. بعدتر که با او بیشتر آشنا شدم متوجه شدم که برخلاف ظاهرش که ساکت و خیلی معمولی است، چه باطن غنی‌ای دارد و چه اندیشه‌های درازی در سر. داستان دچارشدن‌اش به تب مالت را بر اثر خوردن شیر آلوده، در سفری به‌اتفاق مقدسیان و فرزاد توحیدی به روستای ماخونیک که برای تدارک فیلمی که هرگز ساخته نشد، انجام شد؛ از هر سه‌نفرشان شنیدم. هر سه نفر شیر را خورده بودند و تنها سرهنگی دچارش شده بود، لابد به‌خاطر واهمه از گرفتار بیماری شدن. این، شاید جسارت دو نفر بعدی را می‌رساند و کم‌دل بودن سرهنگی را در مقابله با خطر؛ اما تجربه‌ی  کودکان سرزمین ایران نشان داد که او چه سر نترسی دارد. این مجموعه تا سال‌ها مهم‌ترین مجموعه‌ی مستند ایران باقی ماند و اجرای آن و گردآوردن چهارنسل مستندساز در کنار هم و تولید ده‌ها مستند در یادماندنی کاری بود که از هر کسی ساخته نبود و دل می‌خواست که سرهنگی داشت که البته بهایش قلب‌ش بود که پرداخت.

   بارها و بارها، پیش و پس از مرگش وقتی که به یادش می‌افتادم تکیه‌کلام طنزش در گوشم طنین می‌افکند و آن لبخند ِ گاهی به‌پهنای صورت و گاه آمیخته به زهری که بعدها درمی‌یافتی که انگار بهای مسئولیت سنگینی بود که برداشته بود. این تکیه‌کلام حالا تنها با آن لبخند تلخ ِ سرهنگی به‌یادم می‌آید: «هیچی…، خوبی و خوشی!»

   و اینک من، پا به سن گذاشته‌ام و بهای عمر ِ دراز خواستن از پروردگار را با دریغ و افسوس ِ رفتن دوستانم می‌پردازم. دعا کنیم هم‌دیگر را، چاره‌ی دیگری نیست.

]]> http://vamostanad.com/1390/11/06/%da%86%d9%87-%d8%aa%d9%84%d8%ae-%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a7%d9%8a%d9%86-%d8%b9%d9%85%d8%b1-%d8%af%d8%b1%d8%a7%d8%b2/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/11/03/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%9f-2/ http://vamostanad.com/1390/11/03/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%9f-2/#comments Mon, 23 Jan 2012 20:21:56 +0000 احمد میراحسان http://vamostanad.com/?p=4182 من همان قدر با کشاندن یک انقلاب که شعارش استقلال و آزادی بود، به نظامی متمرکز و نظمی بسته به شدت مخالفم و از نظام های بلوک شرق بدم می آید، که از تبدیل شدن به ابزار سیاست سلطه و پروژه های آمریکایی حالم به هم می خورد؛ و چه قدر سخت است که در یک فضای پر از کشمکش و بازی و نادرستی و بحران و التهاب، تعادلت را حفظ کنی، این طرف و آن طرف نغلتی، متعادل و منصف و عادل باقی بمانی، هر چیز را آن طور که هست، بنگری، سرت کلاه نرود، ابزار سیاست این و آن نشوی، به هیاهو و جوسازی ها و امر قدرت و نیمۀ تاریک ماجراهای فریبناک گرفتار نشوی و شعور و ادراک مستقلت را حفظ کنی.

این مقدمه را نگه دارید تا بگویم این روزها فیلمسازی به دیدارم آمد که اولین فیلمش را خیلی دوست دارم و پس از آن گام به گام از او دور شدم. هر قدر که او از فیلم ساختن به مثابه فیلم ساختن دور شد و به سیاست گروید، برایم تحمل ناپذیر تر شد. هر قدر که نامش را با درآمیختگی با سیاست های قدرت ها – که برایم همیشه سیاست بازی است – مطرح تر کرد، برایم در آفرینش بی نام تر و بی سلوک تر شد. به خودش هم گفتم و در بارۀ فیلم هایش هم مشکلاتش را نوشتم، زیرا برایم حقیقت بیشتر از محبوب القلوب بودن اهمیت دارد و هر بدنامی را می پذیرم، مشروط به آن که نگاهم را حذف نکنند.

و حالا این دوست آمده بود و می گفت که کاری در دست ساختن دارد و مشاوره ام را می خواست؛ و من حیرت زده به او گفتم که خوب با نقد آشتی ناپذیرم بر کارهایش آشناست، پس چرا من؟ و او گفت که اتفاقا همان نظر بی آشتی مرا می خواهد. فیلمنامه اش را خواند. بی تعارف به او گفتم که فیلمش غلوآمیز، خشک، بی روح، بی زندگی و دروغ از کار در خواهد آمد. چرایش را هم گفتم و این که از ساختار دیجیتال و مستند دارد ضد حقیقت آن، که لمس بلاواسطۀ زندگی است، سود می جوید و یک نقاب دلخواه آن سوی آب بر روی زندگی می افکند. به او گفتم این یک بیزنس شرافتمندانه نیست و استناد ها باید بیش از هر چیز به خود سینما متعهد باشد و نه به دروغ – و به سر هم بندی – که نتیجه اش در بهترین حالت یک بیانیۀ تند است که هر شب از  BBC و  VOA می شنویم و می بینیم و ربطی به سینما ندارد. گفتم اگر شجاعت نداری روح خودت را برابر دوربین به نام روح خودت عریان کنی و ما را برای تماشا به ژرفای وجودت دعوت کنی، دست کم یک پرسونا بساز و این لمس زندگی و این حیات زندۀ متفرّد را به وسیلۀ آن نقش به دیگران اهدا کن تا به درد بیداری و آگاهی و ژرف نگری شان بخورد؛ وگرنه با هیاهو می توان فیلم های بدرد نخور و کاذب را به قیمت خوب فروخت یا به عنوان جزیی از پروژۀ قدرت و سلطه و نمایش مهوع سیاست بازی های قدرت ها نام بر سر زبان ها انداخت، اما جز با خیانت به هنر این ها رخ نمی دهد؛ پس اساسا باید نگاهت را عوض کنی، که تصویر مستند در وهلۀ اول وفاداری به سند را می طلبد و نه جعل سند را.    

۱- قبل از نمایش فیلم، دکتر الستی آموزگار و مدرس توانمند سینما (که بنده خود افتخار دانشجویی ایشان را داشته ام) در مورد اصالت فرم در سینما و فیلم مستند سخن می گویند و یادآوری می کنند سینمای بحران زده مستند ما در این سال ها به طور کلی نسبت به فرم موضع منفعل دارد و مستند بدون فرم دقیق و حساب شده تنها ثبت واقعیت است و نه چیزی بیشتر و این تقلیل دادن فیلمساز در سطحی برابر با کارکرد دوربین است. در ادامه دکتر الستی در باره این سخن می گویند که ما در نگاه به فرم سینما سال ها و دهه ها از سینمای جهان عقبیم و هنوز هم نسبت به اصالت فرم در سینما که  نگاه امروزی تر و متاخرتر به سینماست عقب مانده ییم. دو نکته درباره این گفتار آموزگارم دکتر الستی ذهن مرا درگیر می کند: ۱- با کدام ادله و با استناد به چه آثاری در سینمای مستند ما، به خصوص در این دو دهه اخیر، ایشان به این نتیجه رسیده اند که سینمای مستند ما دچار بحران است؟ دقیقا منظور از بحران چیست و چه ابعادی را در بر می گیرد؟ صرف بی توجهی به اصالت فرم (در صورتی که این حرف پذیرفته باشد) گونه یی از هنر (فیلم مستند) را دچار بحران می کند؟! آیا فرمول ثابتی برای توجه به فرم  یا پدید آوردن ساختار و فرم در سینما وجود دارد که تخطی از این فرمول نشان دهنده عدم توجه به فرم است؟! قصد پاسخ به این سوالها را ندارم، چرا که متصورم پاسخ این سوالها روشن است و دیدگاه دکتر الستی از نوعی دگماتیسم رنج می برد. اما نکته دوم و اساسی تر برای من که از طریق آن به درون خود فیلم نیز نقب خواهم زد بخش دوم سخنان ایشان است: سینمای مستند ما از این نگاه امروزی تر و متاخرتر  جا مانده است! با استناد به کدام نظرگاه فکری و فلسفی در حوزه هنر، فرمالیسم و اصالت فرم در سینمای مستند و یا هر گونه هنری دیگر، نگاهی متاخر است؟ ما از تاریخ نقد و فلسفه هنر جا مانده ایم یا آموزگاری هوشمند همچون دکتر الستی برای اثبات حرف خود تاریخ فلسفه هنر را تحریف می کنند؟ فرمالیسم شکل گرفته از نظریه ادبی کسانی چون یاکوبسن، شکلوفسکی و توماژنسکی که در تمامی ساحات هنر در آغاز قرن بیستم خود را به نمایش گذاشتند را چه طور می توان نظریه ای متاخر دانست و سینمای مستند را به دلیل آگاهی نداشتن به مقوله اصالت فرم، به عنوان نگاهی متاخر و امروزی به هنر، نکوهش کرد؟ از همین مسیر است که می شود نگاهی به اثر پر طمطراق و به عقیده نگارنده از درون تهی تهران هنر مفهومی انداخت. من نوشته ام را با استناد به گفته های دکتر الستی از اینجا آغاز می کنم: آثار اصلانی، طیاب (نه همه آثارش) و چند مستند ساز دیگر دهه چهل و قرابت بی اندازه آن با همین اثر متاخر اصلانی نشان دهنده این است که نظریه اصالت فرم ابدا نظریه ای متاخر در هنر معاصر جهان و ایران نیست. شباهت های انکارناپذیر فیلم تهران هنر مفهمومی با جام حسنلو  نشان دهنده این فرم گرایی در سینمای مستند ما از دیر باز است و نشان از قدمت و عمر این نظریه که دیگر آن قدر در باره اش نوشته اند و آن قدر دیگر این روزها اقبال کمی را با خود همراه دارد که به نظرم، نظر دکتر الستی را شبیه نظر اندیشمندی منتزع شده از جهان امروز و اسیر در یک چارچوب فریز شده نشان می دهد. از این منظر انتخاب فیلم تهران هنر مفهمومی در جلسه یی که داعیه پخش آثار آوانگارد را دارد از آن مغلطه هاست. آوانگارد از آن واژه هاست که دهه ها بر فضای روشنفکری این جامعه سایه انداخته و هنوز که هنوز است، دستخوش انواع تعاریف متناقض و متضاد است. اما پرسش اساسی از نظر من در برابر دکتر الستی و دانشجویان ایشان برای انتخاب این فیلم به عنوان اثری آوانگارد در این دهه، می تواند این باشد: ۱-مستند شکل گرا و فرم گرای تهران هنر مفهمومی، چه تفاوت آشکار و مشخصی با نگاه اصلانی در دهه چهل و در آثاری همچون جام حسنلو دارد؟!

مستند شکل گرا و فرم محور دهه چهل خود به اندازه کافی فرزند و مخلوق نافرمی در سینمای مستند ماست و فیلمسازان آن بیشتر ار آنکه مستند ساز باشند هنرمندانی بودند که می خواستد فضایی تازه را تجربه کنند و جز یکی دو نفر از آنها در آن دهه، اصلا مستند سازی مساله آنها نبوده است و دلایلی جز علاقه و گرایش شخصی به مستند سازی دلیل ساخت فیلم مستند در آنها بوده است. “ از این نظر دهۀ  چهل واقعا یک نمونۀ آزمایشگاهی برای ماست، یعنی ظهور استعدادها و تولید زیبایی و تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم سینمای مستند و در عین حال سیطرۀ  یک درک انتزاعی و تبعات تحریف گر آن، که تا مدت ها بر سینمای مستند ما سلطه داشته و هنوز هم به طور  توهم آلودی می کوشد برابر رخداد های نو و توسعۀ مفهوم سینمای مستند دن کیشوت وار قد علم کند.  “گاو زرین سامری“/ احمد میر احسان

جدا از این قد علم کردن دن کیشوت وار در جلسه نمایش تهران هنر مفهومی، برای من اما مساله رنج آور نوعی نگاه نوستالژیک و درک ناشدنی به یک دهه و تکرار زیبایی شناسی آن دهه در گفتار و فیلمسازی اصلانی و نکوهش دوران جدید و نگاه جدید به مستند سازی است. بی توجهی به مختصات و ویژگی های هر دوره تاریخی، ویژگیهای زیست اجتماعی، فکری و فلسفی هر دوره و درک اساس و پایه شکل گیری آثار هنری در هر دوره تاریخی و ستایش بی چون و چرا از شکل گرایی و فرم محوری مستند دهه چهل و یا دهه های میلادی گذشته، نه تنها نگاهی پیشرو و آوانگارد نیست که حاصل عدم انعطاف نسبت به تحول و تغییر در هر حوزه یی و به ویژه هنر است. برای همین من بر خلاف دکتر الستی و محمد رضا اصلانی نظری نزدیک به احمد میر احسان دارم: “خصوصیات سینمای مستند دهۀ چهل را می توان به دقت شناخت، طبقه بندی کرد و محصولاتش را گرامی داشت. همینطور مثلاً محصولات دهۀ هشتاد را یا شصت را یا هفتاد را. و می شود دانست هر یک از این دو دوره ویژگی های خود را داشته، اما از نظر کمیت فیلم ها، سن سازندگان، گسترۀ تجربه و زندگی، ایده های نو، تنوع ژانرها، تجربه های سینما – حقیقت و یا سبک رفلکسیو  یا تعاملی یا مستند رسانه ای و دهها عنوان دیگر، سینمای دهه های اخیر  بسیار پیشروتر از سینمای دهۀ چهل بوده و می شود پذیرفت که از نظر ساختار کلاسیک خوش بر و رو و ادبیت گفتار و کاربرد آموزه هایی که مستند سازان طی تحصیل در خارج آموخته یا در اینجا کسب کرده بودند، مستند دهۀ چهل دارای برتری های فراموش ناپذیری باشد و نیز سطوح مطالعۀ کارگردانان و در غیاب سینمای داستانی، تبدیل سینمای مستند به میدان مشق سلیقه های شخصی و زیباشناسی بصری و تفنن استیکی با فیلم – و در عین حال دور شدن از مستندسازی و ارتباط با مخاطبان مستند که ممکن نبود و دل خوش کردن به امور تزئینی و فرمی و تمریناتی که در سینما مقدور نمی شد و افراد پر استعداد و بسیار هنرمند این مستندهای سفارشی را امکانی برای جلوه فروشی به حساب می آوردند – مستند دهۀ چهل قابل توجه است و البته نتیجه، مستندهای بی تماشاگر و بی ارتباط با زندگی، اما بسیار خوش ساخت بود و در کنار مستندهای اندک اما جدی گزارشگر زندگی، جذابیت خود را داشت.“گاو زرین سامری/ احمد میر احسان.

اساس مشکل من با فیلم درک ناشدنی تهران هنر مفهومی که احتمالا از نظر اصلانی و دوستدارانش حاصل کم سوادی نگارنده و هر شخص دیگری که فیلم را دوست ندارد است، از همین جا نشات می گیرد. اصلانی از آن دسته مستند سازانی است که زیبایی شناسی آثارش و شیوه نگاه او اندک حرکت و پیشرفتی همراه با زمان و شکل جدید زیست فلسفی و اجتماعی امروز ما نداشته است. کماکان سینمای او، به ویژه در این اثر، نگاهی نخبه گرا را به نمایش می گذارد که نا مفهوم بودن خود را در پس رنگ و لعاب فرم پنهان می کند و کماکان گفتگوی فخر فروشانه با سینمای شکل گرای دهه چهل است. چه دستاورد مترقیانه و پیشرویی در این فیلم اصلانی هست که مخاطب همیشه آماده مرعوب شدن ما را، مرعوب می کند؟ گفتار متن سراسر فیلم، که اشعار محمدعلی سپانلو است بر روی تصاویر، جز نمایش شکل کهنه و تکراری از روایتگری چه دستاوردی دارد؟ جدا از آنکه من تز تکنیکال فیلم – تهران در انعکاس- را هنوز به درستی در نیافته ام (و ابدا دستاورد تکنیکال تازه ای نیست –  نگاه کنید به فیلم های شاخص فرم گرای دهه پنجاه و شصت سینمای مستند غرب) و می خواهم از اولین دریافت ها و تصوراتی که از تکنیک انعکاس به ذهنم می رسد بگریزم، اما حتی در شیوه تدوین و اتصال فصلهای فیلم به یکدیگر ساده ترین راه برگزیده شده است. تصاویر با کلماتی از شعرهای سپانلو در هر فصل پیوند خورده اند و یا به شکلی کاملا مفهوم گرا در رابطه با شعر سپانلو/ گفتار متن فیلم، هستند. دو مشکل اساسی در این نگرش و رابطه تصویر با شعر وجود دارد. اول اینکه بنیان تکنیکال و مفهومی رابطه این دو عنصر – شعر و تصویر- بر دم دستی ترین و غیر خلاقانه ترین راه و رابطه ممکن میان تصویر و شعر بنا شده است. در اثری که شعر پیش برنده روایت فیلم و بیان کننده جهان فکری فیلم و فیلمساز است، ساده ترین راه ایجاد رابطه گفتار و تصویر، رابطه مفهومی میان مفهوم شعر و یا معادل تصویری یک کلمه در شعر است. نمونه های متعدد این رابطه را در سر تا سر فیلم می توان یافت. اما به چند نمونه اشاره می کنم.

۱- حالا به دَرَک که یک شهر جریمه می شود/ باشد/ نفرین به جریمه خور/ ولی سرکار! ای کاش در آن کوچه تنگ بوی جگر بریان و کباب لقمه نبود…آغاز این سطرهای شعر با تصویر افسر راهنمایی و رانندگی در نمای لانگ شات آغاز می شود و چند دقیقه ادامه می یابد.

۲- سرانجام سقف دبستان من فرو ریخت/ مانند دینی که در طول مدت تلف شد/ و منسوخ شد ثبت نام فقیران و آوارگان محلات متروک و منزل خدایان قسطی/ و دوشیزه ی بایگان سوخت پرونده ها را… این فصل یا پلانهای بسته یی از بچه های دبستانی که روبروی ویترین یک مغازه نشسته اند آغاز و به مانکنهای بچه های پشت ویترین ختم می شود.

۳- آویزها، گلوبندها/ پرتو خون/ و از ریسه ی لامپ ها و ساختمان های مخروب یا نیمه کاره/ نهفته است در عمق خود وزوز گله ی ستاره… این فصل با نمای بسته آویزها و گلوبندهای مغازه یی در میدان ولی عصر آغاز و در همان جا ختم می شود

۴- خبرهای ناگفته از بین هر جمله روزنامه هویداست/ خبر می رسد از مین ستونها/ میانجی به دعوا سَقَط شد… این فصل با تصویر دعوای دو نفر در خیابان در نمای لانگ آغاز و چند دقیقه بر روی همین تصویر ادامه می یابد.

 آیا این تصور ایده آل از شکل گرایی است که دکتر الستی از  آن سخن می گوید؟! نکته دوم اما این است که در صورتی که بپذیریم این شیوه اتصال گفتار متن و تصویر، شیوه خلاق و تازه ای است (که نیست) آیا این شکل رابطه مفهومی و معنا گرا با نوعی تمرکز معنایی مرکز محور، تضادی با آنچه قراردادهای یک اثر هنری فرمالیستی و – یا بهتر بگویم اثری که می خواهد همچون گفته دکتر الستی بر اصالت فرم صحه بگذارد-  ندارد؟

یا نه، روشنفکر/ فیلمساز ما که روزی امضا کننده بیانیه شعر حجم در دهه چهل بوده است (جریان شعری در تضاد و تقابل با شعر معنا محور و ایدئولوژیک آن دهه و نمادهای بارزش شاملو و اخوان) در دهه نود میراث دار همان جریانی شده که روزی در تقابل با آن شعر نوشته و فیلم ساخته است. هم از این روست که جدا از اینکه شکل برقراری رابطه فیلم اصلانی با تهران برای من مفهوم مشخصی ندارد ، همچنین حاصل نوعی نگاه شیفته وار مولف به ذهنیت خویش است.

مخاطب باید بتواند با ذهنیت مولف وارد گفت و گو شود و مؤلف باید راهها و ورودی هایی را برای گفت و گو به مخاطب نشان دهد، اما حتی اگر این تفسیر من دور از ذهن باشد، باز هم معتقدم محدود کردن نگاه مخاطب برای تجسم تهران در انعکاس، محدودیت مضاعفی برای اسارت مخاطب در ذهنیت فیلمساز است.

جدا از تکنیک اصلی فیلم، شکل حضور سپانلو به عنوان یکی از راویان فیلم، و حضورش به عنوان تنها شخصیت ثابت فیلم، حضور او را از یک راوی/ شاعر فراتر می برد. سکانس های حضور او در اتومبیل که نوعی تصور گذر زمان است بر وی ، شعرهایش و روایت فیلم و سکانس حضور او بر بامی که تهران زیر پایش است ختم می شود. دکوپاژ و کادر بندی این فصل او را در جایگاه نظاره گری که در حال مشاهده تهرانِ همه این سالها بوده است ( تمهیدی که صدای رادیوها قرار است آن را تقویت کنند) قرار نمی دهد، بلکه بر خلاف داعیه فیلم، او را در جایگاه پیامبری قرار می دهد که در همه این سالها بر جان و تن این شهر کلمه باریده است. برای همین این سطرهای شعر سپانلو که روزی بسیار دوست داشتم بر روی تصویر پر اعوجاج مردم تهران در کادر اصلانی برایم آزار دهنده و دوست نداشتنی می شوند:

هر فرد/ فرد تنها/ آواز عشق گمشده ای را می خواند/ ای آسمان به دوش خوش اخلاق/ اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک می زند/ عجبا! تهرانی از دلایل انکار ناپذیر/ بنیاد شادمانی این شهر/ مخلوق یک اراده جمعی است…

جدا از همه اینها، یک نکته بسیار مثبت و شاخص در فیلم وجود دارد که نمی توانم از کنار آن بگذرم. صدابرداری و صدا گذاری فیلم به نظرم درخشان است و صاحب نگاه و سلیقه یی هوشمندانه و هنرمندانه. فضا سازی، حضور به جای عنصر صدا – در آنجاهایی که باید خود نما باشد و در آنجاهایی که باید خودش را پنهان کند – و هویت بخشی به صدا به عنوان یک عنصر سازنده جهان فیلم، به نظرم دستاوردی اساسی و تامل بر انگیز است.

 این چندمین فیلمی است که با صدابرداری و صداگذاری حسن شبانکاره می شنوم و فکر می کنم در راستای امضاهایی که باید جدیشان گرفت و پیگیرشان بود، بی تردید امضای حسن شبانکاره مقام وشانی ویژه دارد.

نکته آخر:

فاصله زبانی مستند اصلانی (منظورم تنها گفتار متن فیلم نیست) که شکل دهنده جهان فیلم اوست با زبان جاری جامعه از طرفی می تواند نشانگر ضعف و فقر زبان، اندیشه و آگاهی و شناخت در جامعه ما باشد – چنان که اصلانی و دوستداران فیلم می گویند – و از طرفی هم می تواند سرفصلی برای آسیب شناسی پدیده یی باشد که سالها قشر نخبه و روشنفکر ما درگیر آن بوده است.

برای نگارنده اما جهان فیلم مستند تهران هنر مفهومی و بسیاری از مستندهای شکل گرای مدعی اصالت فرم – چنان که آموزگارم دکتر الستی می گوید- یاد آور این سطر از شعر حسین پناهی است:  “پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست…”.

اما عرصه­ای که از آن صحبت داریم جایی است که به­طور نسبی و تا حدود زیادی منافع شخصی با منافع جمعی گره خورده است. این درست است که در بازاری به­شدت ناامن یک مستندساز در خیلی از موارد دستانش در برخورد با صاحبان سرمایه بسته است، این درست است که انجمن در این مدت نتوانسته برای حراست شغلی کاری بکند، درست است که هنوز انجمن نتوانسته به شبکه­های داخلی تلویزیونی بقبولاند که به­عنوان یک وظیفه­ی اخلاقی و سازمانی موظف است برای تأمین خوراک خود، از مستندسازان داخل کشور فیلم بخرد، درست است که خیلی نارسایی­ها، هنوز، وجود دارد که جزو وظایف برزمین­مانده­ی انجمن است؛ اما درست­تر این است که آن­قدر «سمن هست که یاسمن تویش گم است!» اما همین­که انجمن توانسته به همین جمع ِ تنها چند سالی شکل­گرفته، یک شخصیت اجتماعی و حقوقی بدهد، خودش یک کار است. اهمیت این امر آن است که افراد ِ این جمع سالیان سال است که به عارضه­ی «تنهایی در میان جمع» خوگرفته است، عارضه­ای که ممکن است برای هنرهای کاملاً فردی خیلی هم مفید باشد، اما برای هنری اساساً جمعی مانند سینما، در بسیاری موارد مخرب است. اما واقعیت مهم ِ دیگر این است که پدیدآمدن همین شخصیت حقوقی و اجتماعی یکی از عواملی است که در عرصه­ی مطبوعات رسمی اهمیت سینمای مستند شناخته­تر شود، نویسندگان بیشتری و مجلات عمومی بیشتری از آن حرف بزنند و مهم­تر از همه حرکت­های بی­سابقه­ای در رسانه­ی ملی برای تولید مستند، خرید فیلم مستند، تأسیس شبکه­های مستند و … (هرچند در مواردی ناقص و ناهدف­مند) ایجاد شود و غیره.

 باور من این است که هنوز بسیاری از ما مستندسازها ــ­در عمل­ــ نپذیرفته­ایم که سینما یک هنر صنعتی است و سینماگر برای حضور در این حرفه و دوام در آن، نیاز دارد که تفکر صنعتی را در کارش نهادینه کرده باشد. نفس وجود انجمن و مباحث همواره مفیدی که در آن جریان داشته باعث شده که در ذات ما مستندسازان،  این تفکر نه­تنها رفته­رفته جوانه بزند؛ بلکه عده­ای از ما در جهت انجام یک فعالیت صنعتی ِ مستندسازی حرکت کنیم. نمی­گویم که باعث و بانی این کار انجمن مستندسازان بوده، اما همین­که انجمن توانسته برای مستندساز یک شخصیت اجتماعی/حقوقی ایجاد کند؛ حرکتی در جهت این تفکر صنعتی است.

انجمن برای من چه داشت؟ با مواردی که در بالا اشاره کردم حتی از نظر منافع شخصی هم جوابم این است: بسیار.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/30/%d8%a7%d9%86%d8%ac%d9%85%d9%86-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%85%d9%86-%da%86%d9%87-%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa%d8%9f/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/10/27/%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/10/27/%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%a7/#comments Tue, 17 Jan 2012 20:22:25 +0000 محمد تهامی نژاد http://vamostanad.com/?p=4148  

یادش بخیر دهۀ شصت سینمای مستند ایران؛ یادش به خیر اتاق کارگردان ها. این اتاق کارگردان هاست با دو دست صندلی  چوبی ی قرمز رنگ و استیل؛ اتاقی که کف اش مکالئوم  بود و برق می زد . یک میزی چوبی قهوه ای سوخته  با پایۀ استیل و تعدادی فایل یا کمد آهنی داشت . این عکس در یک روز بزرگداشت یا بهتر است  بگویم  در یک جلسۀ تودیع  گرفته شده است. اتاقی در نیم طبقۀ دوم ساختمان دوازده طبقۀ تلویزیون  که در این عکس دیوار شمالی و بخشی از دیوار شرقی اش دیده می شود. در آن زمان حسین مختاری مسئول گروه کارگردانها بود و ورقۀ انجام کار برخی از کارگردان ها را حسین آقا امضاء می کرد. در این اتاق هرکس موقعیت و جایگاهی داشت. حسین دلیر وقتی وارد اتاق می شد یکسر می رفت سراغ  گلدان ها و گیاه ها. برخی کمتر می آمدند و برخی غالبا” در اتاق بودند . هسته های اولیۀ تفکر شورایی و سندیکایی در همین اتاق ها ریخته شد. البته در هنگام گرفتن این عکس،  سندیکای کارگردان ها از بین رفته  و از آن همه شوق وشور برای اتحادیه و انجمن فقط همین اتاق مانده بود. حسین مختاری وجاهت کارگردانها را  حفظ می کرد. جمع آوری و چسباندن پوسترها هم کار او بود. اگر کمی به آنها دقت کنید می بینید  تماما” مربوط به فیلم هایی  است که بچه ها ی اتاق ساخته اند؛ از چپ :  قسمتی از پوستر زرد قناری  (رخشان بنی اعتماد)، کشتی آنجلیکا  (محمد بزرگ نیا)، رابطه (پوران درخشنده)، هی جو(منوچهرعسکری نسب)، سفیر(فریبرز صالح)، آقای حق دوست (محمود سمیعی)، کشتی آنجلیکا (بزرگ نیا) پرنده کوچک خوشبختی (درخشنده). مستند های ما در تلویزیون هیچگاه پوستر نداشت.  پل آزادی ساختۀ مهدی مدنی یک استثنا واز نخستین و مهمترین فیلم های دهۀ شصت است که در سینما ها به نمایش در آمد و برایش تبلیغ شد.

 الواح  برنجی و زیبای تقدیر کار استاد علی نائینی بود. در این عکس، یکیش دست آقای کیانی دیده می شود که آورده گرفته  بین علی نائینی و حسین دلیر.

این عکس متعلق به بهار ۱۳۷۰ است.

نشسته از راست: مرحوم نصیب نصیبی، شهلا بهاری، رضا زهتابی، فریده شفایی، علی برزگر (دستیار)، حسین مختاری، پوران درخشنده، هوشنگ آزادی ور، مسعود نوابی، سعید نادری و ارد زند.

ایستاده از راست: مرحوم حمید نبوی، شهید محمد کربلایی احمد، غلامرضا جنت خواه دوست، محمد تهامی نژاد، محمد رضا فرهومند، حسین دلیر، علی نائینی، کیوان علی زاده کیانی، مرحوم جواد میرمیران، محمد مهرابی، محمود سمیعی، ابوالحسن  داودی و مرحوم مهرداد فخیمی (فیلمبردار).

محمد کربلایی احمد (متولد ۱۳۳۶)، همان جوان محجوب مستند ساز که عکاس خبری روزنامه “همشهری” شده بود، در سقوط هواپیمای سی ۱۳۰ خبرنگاران در سال ۱۳۸۴ شهید شد.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/27/%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%a7/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/10/25/%d8%ba%d8%af%d9%87-%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-%d8%af%d8%b1-%d8%b2%d9%87%d8%af%d8%a7%d9%86-%db%8c%d8%a7-%d8%b0%d9%87%d9%86%d8%9f-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%85%d8%b3/ http://vamostanad.com/1390/10/25/%d8%ba%d8%af%d9%87-%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-%d8%af%d8%b1-%d8%b2%d9%87%d8%af%d8%a7%d9%86-%db%8c%d8%a7-%d8%b0%d9%87%d9%86%d8%9f-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%85%d8%b3/#comments Sun, 15 Jan 2012 11:13:55 +0000 احمد میراحسان http://vamostanad.com/?p=4134 شیرین برق نورد، روزهای پیش از یک عمل جراحی زنانه _ برداشتن فیبرون از رحم _ را به زمینه فیلمی مستند و خودبیانگر مبدل کرده که به او و ما امکان می دهد مشغله بچه دار شدن یک زن در حالی که همسرش شدیدا با آن مخالفت می کند و واکنش یک فضای خانواده ایرانی درباره بچه دار شدن و نشدن یکی از افراد خانواده، روحیه شکننده خود شیرین و فکرها و پرسش هایش را با ما در میان می گذارد. فیلم آرام پیش می رود و با پیشروی خود ما را با ناگفته ها، حس ها و رنج های درون و بغض های آدم هایش روبرو می کند. فیلم به هیچ تراژدی بزرگ و یا رخداد عجیب و غریبی نمی خواهد اشاره کند. اتفاقا عمل فیبرون هم عمل پیچیده و خطرناکی نیست و با غدد بدخیم تفاوت ماهوی دارد. پس چه عنصری این اثر را قابل توجه، گرم و نافذ کرده است؟به نظرم عریان کردن و نمایش بدون نمایش و تصنع روح یک زن جوان ایرانی، محیط زندگی او، حالت درونی و حس و حالش. فیلم نمی خواهد داوری های خیلی نخ نما و پر ادا یک روشنفکری متظاهر و قاعده ستیز را به نمایش بگذارد و با سو گیری و پیشداوری علیه عادت و سنت های ایرانی در مورد بچه دار شدن برخورد کند.

نکته دیگر، گزینش رسا و گویای صحنه ها و لحظه های زندگی روزمره و تک گفتارهای بسیار مناسب در جاهای درست فیلم از سوی خود شیرین برق نورد است. او با صمیمیت فیلم را در آغاز شروع می کند و موضوع فیلم را با ما در میان می گذارد و آرام آرام ما را وارد فضای ذهنی خود فضای زندگی خود و مناسبات خانوادگی اش می کند، به ما اجازه می دهد با محمدرضا بدون پیش داوری روبرو شویم. او هیچ جا مستقیم و آشکار خود را در قالب یک مطالبه کننده بچه و عامل کشمکش با محمدرضا  نشان نمی دهد، اما هرچه فیلم پیش می رود، به طور زیرپوستی ما شاهد این کشمکش برای بچه دار شدن و دغدغه های شیرین هستیم. جایی که بحث تغییر عقیده درباره بچه دار شدن در آینده است او به محمدرضا که زمان ۵ سال آینده را پیش می کشد با لحنی گلایه مند و کمی معترض می گوید ولی ۵ سال دیگر من ۴۰ سال دارم. این دغدغه کنار این ایده که مردها تا هشتاد سالگی می توانند بچه دار شوند اتفاقا در پشت روابط ساده، دغدغه های حاد و بلاتکلیفی شیرین را معنی می کند. نماهای ساده و ثابت و تدوین سلیس و بدون لکنت و ریتم خوب فیلم و طراحی آن چشم گیر است.

دشوار است که فیلم بد بسازی و مدام با فیلم های خوبی روبرو شوی که نمی توانی جلو خودت را برای ستایششان بگیری و خود را ناگزیر می بینی بی پرده پوشی و خویشتنداری آن ها را تحسین کنی.

حالا یکی دیگر از آن لحظه هاست، دارم فیلم ۲۱ روز و من را می بینم، کار شیرین برق نورد. چه فیلم روراست و روان و خوبی در آمده، هیچ لحظه ای از فیلم نیست که از آن جدا شوم. فیلم ساده، بسیار بی دروغ و پر از حس و حال است و دقیقا فاقد همان چیزی است که اغلب عیب فیلم های من شمرده می شود، یعنی غریزی بودن و ثبت بی نقشه زندگی روزمره!

فیلم طراحی خوبی دارد و چفت و بستی صحیح آن را شکل داده. هرچند من هرگز این انگ غریزی بودن را پیش خودم نپذیرفته ام. نه اینکه همان نکته ای است که سال ها منتقدان ژورنال های ما درباره سینمای کیارستمی گفته اند. بلکه بیشتر از هر چیز آن که خودم خنده ام می گیرد. در این داوری غریزی بودن  چقدر تحت تاثیر یک درک کلیشه ای رسانه ای و تعاریف کتابی است. وقتی فکر می کنم می بینم غریزی آن چیزی است که در پی یک واکنش ناخودآگاه و خود به خود در پی کد گذاری در نطفه یک موجود برای رفع سائق های او، نیازهای اولیه حیاتی اش پدیدار می شود. جز این هرچیزی درباره غریزی بودن یک بیان شلخته و غیرواقعی است. نظیر اینکه بگوییم این تصویر، خود واقعیت است و عکاس کاری برای آن صورت نداده. این حرفی غیرعلمی و غیرواقعی است. هیچ تصویری در واقعیت وجود ندارد و خود واقعیت نیست. همه تصاویر اساسا چیزی آفریده اند.

انتخاب های فیلمی مثل ۲۱ روز و من انتخاب های درستی است. رساست . ساختمند و موثر است. اما انتخاب های یک فیلم بد هم به این دلیل بد نیست که غریزی است، چون غریزی نیست، انتخاب است. پس نمی شود ” غریزی بودن ” را دلیلی بر بدی فیلم دانست. باید گفت طراحی آن چرا بد است، آیا تاثیر ندارد، آیا تصنعی و باور ناپذیر است آیا اشتباهی و بی هدف است و درست همین جاست که من آن داوری درباره غریزی بودن فیلمم را نمی پذیرم. نه به سبب ناخوشایند بودنش بلکه به خاطر آن که خوب می دانم به شیوه خودم درباره هر صحنه و ثبت رخداد و ساختن آن فکر شده است. این طراحی تابع زندگی روزمره است نه آن که به صورت بروی دنباله روی زندگی روزمره و ثبت بی هدف آن باشد. مثالی از طراحی ” من ساکن سفرم ” می زنم:

فیلم می خواهد در فضای دو شهری که در آن ها زندگی می کنم، طی رویدادهای زندگی روزمره و کاملا به صورت یک سفر درون شهری بین شهری به نمایش بگذارد. ایده ام آن است که لاهیجان اتفاقا بر عکس کلیشه شهر عقب مانده و خسته کننده و لخت و در خود فرورفته ای نیست، شهر کوچکی است که فضای بسته اش مربوط به ممانعت های بوروکراتیک جهت کار فرهنگی است و وجود افق عمودی! که نوع اداره شهر ایجاد می کند و تهران باز برخلاف کلیشه با وجود آن که شهر ظاهرا رنج آور، زشت و آزار دهنده ای است اما یک افق باز در مورد مهم ترین جنبه حیات اجتماعی انسان یعنی امکان تحقق خود به طور نسبی بسیار آزادتر از شهر کوچک پر از ممانعت و ممنوعیت هاست که آدم ها را افسرده می کند. تهران هم را نمی خواستم، پاریس نشان دهم، پایتخت فرهنگی تهران من پر از نابجایی، دردسر، اغتشاش، مشکل در مورد کارها و وارونگی است. در پی قرار تصویربرداری به سراغ فرهنگی ترین مجموعه سینمایی می روی، ولی با بهانه روبرو می شوی به فیلمخانه در پی تصویر انقلاب می روی، در اتاق موویلا می گویند فیلم های دیگریهم هست. ( البته من در میان همه آن ها خودم گفتم باد جن را بگذرند زیرا با نقشه وجود یک لایه نامعقول در تهران هماوا بود. )

چگونه ممکن است بدون طراحی شما در میدان آزادی، صحنه دعانویسی را بازسازی کنی. در خیابان، فالگیر را بسازی، به پرنده های فال حافظ سر بزنی و در آمیختگی دعا و مذهب و خرافه و یکی شدن این پدیده های متفاوت را تماشا کنی شهری که خانم های آلامدش هم از ته دل به نذر اعتقاد دارند و در عین حال پایتخت مدرنیزاسیون ماست.

چگونه بدون طراحی می توانی به میدان بهارستان ، محل ثبت و آرشیو تصاویر مدرنیزاسیون سر بزنی، آن مرد ترک را پیدا کنی و درباره بمباران مجلس دکتر فاطمی صحبت کنی.  چگونه می شد به خیابان تساهل و تسامح و بناهای تاریخی نشانه این تسامح انقلاب آزادی خواهانه مشروطه و امروز آن اشاره کنی. چگونه آن پرنده های میدان آزادی و پرنده های رها شده در فضای اتاق خانه سنتی لاهیجان می توانست متولد شود؟

و لحظه لحظه فیلم این است که وقتی می گویند فیلمم طراحی ندارد به نظرم داوری اشتباه آمیزی است، تنها متوجه تمایز معنای شیوه کاملا متفاوت طراحی فیلم برای من نسبت به کلیشه های رسانه ای نمی شوند شیوه طراحی فیلم من عمیقا می خواهد خود وارد زندگی روزمره محو کند. و من معتقدم اتفاقا زندگی روزمره را چنان به دست می آورم که به نظر می رسد فیلم غریزی ساخته شده و همین افرادی را به خطا می اندازد که کم کم ذهن شان به قواعد و احکام تولید رسانه ای عادت کرده و طراحی را همان طراحی که خود را در فیلم وانمود می سازد درک می کنند. در حالی که طراحی چنان است که تو بدون هیچ فکری راه افتاده ای و هرچه را که دمدستت بود گرفته ای. همسایه ها، آن پسر با کت قرمز پیمان و مسجد اکبریه، نیما و ماجرای تئاترش! اما هیچ یک از این ها بدون طرح قبلی و فکر شده رخ نداده، هیچ یک برای همین با اشتیاق به داوری و تلاش شریفی که منتقدان فیلم هایم در اغلب مواردبه خرج می دهند تا فقدان طراحی و ساختار را در فیلمم اثبات کنند گوش می دهم اما چون خود به کار واقفم. هرگز این ها را باور نمی کنم. البته ضعف های فراوان درازگویی، ضعف تدوین و گاه امور فنی صدا و فیلمبرداری هایی که خودم می کنم و … بدون تردید واقعی است. برای همین می گویم چه دشوار است آدم فیلم بد بسازد و ناگزیر باشد صمیمانه حسش را درباره فیلم های خوب دیگران که فاقد این رهاشدگی یا نقص فنی با هم است بنویسد. زیرا اولین پرسش خواننده آن است که اگر این ها خوب است چرا خود این گونه فیلم نمی سازی!

من دارم فیلم ۲۱ روز و من شیرین برق نورد را تماشا می کنم. دارم از فیلم لذت می برم. همان گونه که از فیلم خودم لذت می برم.

شاید به نظر بیاید قصه در فیلم مستند چه معنی می دهد و چه تفاوتی بین فیلم مستند و داستانی وجود خواهد داشت اگر شما در فیلم مستندتان هم قصه ای بگویید . اگر می خواهید یاد بگیرید چگونه با مواد خامی که از واقعیت دارید قصه ای قوی و تاثیر گذار بیان کنید کتاب ” قصه گویی در فیلم مستند ” را بخوانید.

شیلان کوران برنارد سال ها به عنوان مستند ساز،نویسنده و مشاور در پروژه های کوچک و بزرگ مستند حضور داشته و ایده اولیه این کتاب در اثر همین تجربه شخصی به ذهنش رسیده و آن را بسط داده است.

” برای من به تدریج روشن شده که در فیلمی با هر سبک و هر مدت نمایش، می توان معانی نهفته در لایه های زیرین قصه و ساختار را به طور ضمنی به تماشاگر منتقل کرد. ”

ویژگی این کتاب در مقایسه با کتاب های بسیاری که درباره اصول فیلمسازی مستند نوشته شده است زبان ساده و نگارشی است که کتاب دارد. برای کسی که علاقه به فیلمسازی مستند دارد این کتاب مثل یک رمان ،جذاب و هیجان انگیز است. مدام شما را با مسائلی روبرو می کند که بارها و بارها در رسیدن یک ایده به ذهنتان و شیوه پرداختش با آن مواجه شده اید.

شیلا کوران برنارد در پیش گفتار کتاب در تعریف فیلم مستند می نویسد : ” قصه ممکن است بر اساس یک ایده، فرضیه یا مجموعه پرسش هایی آغاز شود، در فرایند ساخت روشن تر گردد و در فیلم نهایی در قالب یک شروع جذاب، یک میانه ی غافلگیر کننده و یک پایان پذیرفتنی شکل بگیرد. ”

کتاب در چهار قسمت طراحی شده است. قسمت اول با عنوان طراحی قصه، به اصول قصه پردازی، قصه گویی دراماتیک، نگرش شبه موضوع ی روش پرداخت، ساختار های متفاوت قصه گویی، دستکاری در زمان می پردازد که با مطالعه موردی سه مستند ” دختری از دانانگ ” ، ” راگبی معلولان ” و ” من چاق و گنده ” به پایان می رسد.

قسمت دوم  ایده هایی برای پیش نویس فیلمنامه نام دارد و مهم ترین قسمت کتاب به لحاظ شیوه عملی قصه گویی است. در این بخش پژوهش و شیوه های تحقیق برای فیلم مستند ، انتخاب شخصیت، نگارش شناسه و خلاصه طرح، چگونگی نوشتن و تهیه طرح، پیش نویس فیلمنامه و فیلمنامه اجرایی مطرح می شود و در نهایت با یک تمرین برای نوشتن و تهیه پیش نویس فیلمنامه این فصل تمام می شود.

قسمت سوم به مرحله تولید و بعد از تولید یعنی فیلمبرداری و تدوین می پردازد. در این بخش شیوه های انجام مصاحبه ، تدوین اولیه و شکل دادن روایت فیلم در تدوین و نحوه رویارویی با مشکلات احتمالی که در مسیر قصه گویی فیلم پیش خواهد آمد وچگونگی نگارش گفتار متن مطرح می شود و در نهایت فهرستی از بایدهای قصه گویی در فیلم مستند ارائه می دهد.

قسمت چهارم که بخش پایانی کتاب است گفت و گوهایی است درباره داستان با مستندسازان، تدوینگران، محققان، تصویربردارن و عوامل فیلم مستند. در این بخش با ده نفر که اغلب مستندساز هستند درباره قصه گویی در فیلم مستند از منظرهای مختلف مصاحبه شده است.

مشخصات کتاب :

قصه گویی در فیلم مستند

نویسنده : شیلا کوران برنارد

ترجمه : حمیدرضا احمدی لاری

چاپ اول ۱۳۹۰، نشر ساقی