(این نوشته بار اول در ماهنامۀ “فیلم” ویژۀ نوروز ۱۳۹۱ منتشر شده است)

خیابانهای تهران از آنِ چه کسانی است؟

به نظر نگارنده این پرسش اساسی فیلم سلاطین خیابانها است، بدون آنکه قصد و نیتی در فیلم برای پاسخ گویی به آن باشد. فیلم درباره آقایان پرنده است، جوانهایی از تهران که در این آشفته بازار گذار این شهر از سنت به مدرنیته و در جریان غیر خطی و سیال این گذار، می خواهند بپرند. خیابانها باید جایی برای پریدن آنها داشته باشد. اما واقعیت جامعه ایرانی، زیست پدر سالار و قیم مآب این جامعه، در برابر هر گونه پریدنی می ایستد. با همه این تفاسیر فیلم سلاطین خیابانها مستندی اجتماعی است که دغدغه یی اجتماعی اما نا متعارف را با مخاطب در میان می گذارد. اما دو نکته اساسی در فیلم مرا نسبت به بسیاری ار فیلمهای مستند اجتماعی این سالها بیشتر به خود جذب می کند.

نکته اول: آیا مفهومی با عنوان نگاه توریستی به مسائل  انسانی و اجتماعی هویت و معنا دارد؟

از منظر من پاسخ مثبت است. در این سالها به نظرم در بخش بزرگی از مستندهای اجتماعی ما جدا از عدم پژوهش های دقیق و چند جانبه، که قابلیت نزدیکی فیلمساز را به کنه و ریشه آن پدیده اجتماعی میسر کند، با نوعی برخورد توریستی با موضوعات اجتماعی مواجه بوده ایم. مهمترین تعریف از این نگاه توریستی همان تصوری است که یک توریست از سفر به سرزمینی تازه دارد. در یکه هفته و ده روز و یک ماه هیچ توریستی نمی تواند تصویر درست، شفاف و با جزییاتی از آن کشور میزبان در ذهن خود ثبت کند. این پدیده انگار ماجرای مستند سازی ما و مواجهه مستندسازان ما با موضوعات اجتماعی است. فیلمساز ما در روبرو شدن و مواجهه با پدیده های اجتماعی یا هیجان زده است و یا تصورش این است که رسالتی اجتماعی بر دوش دارد (این رسالت بیشتر نگاهی ترحم زده نسبت به قربانیان یک معضل اجتماعی و یا نگاه سانتی مانتال به آن موضوع اجتماعی یا سوژه های در حال مشاهده در این فیلمهاست). دستاورد این نگاهها معمولا به فیلم مستندی تبدیل می شود که نقض غرض است و نه تنها قادر به بیان درستی از آن پدیده یا معضل اجتماعی نیست که عملکردی عکس یافته و آن موضوع را دفرمه و از ریخت افتاده به نمایش می گذارد. شخصا فکر می کنم یا باید پژوهشی قدرتمند در کار باشد تا فیلم درست از آب در بیاید، یا باید موضوع، دغدغه و مساله فیلمساز در طول سالیان باشد؛ یعنی فیلمساز به نوعی با موضوع سر کرده و زندگی کرده باشد. از این جهت فیلم سلاطین خیابانها فیلم شاخصی برای من است. نوع برخورد فیلمسازها با سوژه هایشان و جنس حضور سوژه ها در فیلم آن قدر راحت و درست از آب در آمده اند و آن قدر سوژه های فیلم در فیلم تعریف و هویت درستی یافته اند که باورشان می کنیم، ابعاد مختلفشان را در می یابیم و تصویر کاملی از آنها در فیلم می بینیم. آن قدر تصور و تعریف درستی از آقایان پرنده در ذهنمان نقش می بندد که تنها یک نتیجه در بردارد، این که کارگردانان این فیلم موضوع و آدمهایشان را می شناسند و با آنها سر کرده اند. این نکته ای اساسی در فیلم است. این سر کردن موضوعی است که باید جدیش گرفت.

نکته دوم فرصت برابری است که فیلم در گفت و گو با آقایان پرنده و سوژه های فیلمش و میانسالان و پیرهای شهرک اکباتان به عنوان اصلی ترین مخالفان پارکور بازها (جدی تر از نیروهای انتظامی و امنیتی،چرا که آنها زاییده همان نگاه پدر سالار قیم مآب سیستم هستند، پس ذاتی یکسان با روح قیم مآب مخالفان پارکور بازها در شهرک دارند)، به هر دو طیف می دهد . همگان حق برابری دارند تا نشان دهند و بیان کنند چرا خیابانهای تهران را می خواهند. در عین حال سکانسی که نشان می دهد یکی از مدیران شهرک اکباتان پایه های میزهایی که پارکور بازها از روی آن می پرند را برمی دارد و اصرار آقایان پرنده برای ادامه دادن پریدنشان، باز تصویر درستی از نزاع و خواست متفاوت دو نسل و دو شیوه زندگی در تهران است. این فرصت برابر، فرصتی برای مخاطب نیز هست تا خود در این پدیده اجتماعی غور کند و درک و دریافت خودش را داشته باشد. این هم نکته ای اساسی و مهم در فیلم است. فیلمسازها حتی اگر قضاوت و نگاهی نسبت به این دو شیوه زندگی داشته و دارند، با فرصت برابری که به هر دو گروه برای بیان خودشان داده اند، مانع از درغلتیدن فیلم به ساحت قضاوتهای سانتی مانتال شده اند. یادمان نرود این فرصت برابر به این معنا نیست که فیلمساز ما صدای خودش و همدلیش را با آقایان پرنده پنهان کند (دروه فیلمهای بی طرف- بی تفاوتی- که قضاوت نمی کنند از منظر نگارنده به سر آمده است).

از این دو منظر به نظرم فیلم سلاطین خیابانها فیلم مهم و شاخصی در این سالهاست.

نکته مهم دیگر در فیلم شکل رفتار درست دوربین، دکوپاژ و تدوین در شکل گیری ساختار درست فیلم در دنبال کردن سوژه ها در زمان پارکور بازی و پریدن آقایان پرنده است. تصویری که به پرش آنها، جدا از زیبایی پریدنشان، زیبایی شناسی تصویری نیز اضافه می کند. همدل شدن ما با خواست آقایان پرنده در شکل فیلمیک اثر شکل می گیرد و نه در خواست و مانیفست فیلمسازها و باز این نکته کمیابی در فیلمهای مستند ماست.

در یکی از سکانسهای فیلم دو زوج پرنده فیلم که در سکانس های قبل با هم نمایش جذابی را نشان داده اند، در لحظه پریدنی، یکی از آنها نمی چرخد و با شدت زیادی به زمین می خورد، آدمهای درون کادر، فیلمساز و دوربین دچار استرس می شوند، به سمت جوان می دوند و او تنها یک جمله می گوید: یه لحظه نچرخیدم، نمی دونم چرا. سکانس محبوب من است این سکانس، آقای پرنده نه درد می کشد و نه اظهار ضعف می کند و نه نا امید از دوباره پریدن است. او دوباره می پرد، مثل زیست انسان ایرانی که تجسمش در این کلانشهر غریب و جادویی است و دور از خواست هر نظام سیاسی و اجتماعی و دور از خواست هر تئوریسین هنری و اجتماعی، که گاه در شکل مستندساز هم ظاهر می شوند، حیات خودش را دارد. آنها می خواهند بپرند و می خواهند در کنار دیگری زیست داشته باشند. انگار خیابانها متعلق به آنهاست، چرا که آن ها زبان تَن را می فهمند و در سوء تفاهم زبان و کله نمانده اند، آنچه پیرهای اکباتان درگیر آنند.

*نام فیلمی از رضا بهرامی نژاد

فیلم دو بخش دارد. در بخش اول مینا با چند دختر شهرستانی کوچ کرده به تهران گپ و گفت کوتاه دارد و با یکی شان – آذر – که ده سال پیش به تهران آمده، مفصل تر سر می کند؛ به پانسیون اش می رود، با هم در شهر ول می گردند و راهی سبزوار – شهر آذر – می شوند. در نیمۀ دوم فیلم  با مینا سر می کنیم و متوجه می شویم که او در ۲۰ سالگی برای آمدن به تهران و مستقل شدن، در رابطه ای که می توانسته به ازدواج منجر شود یا نه، تصمیم به ازدواج گرفته و حالا، در ۲۵ سالگی، معتقد است این تصمیم باعث شده یک دورۀ جذاب از زندگی و موقعیت مستقل بودن را که این همه برایش مهم بوده، تجربه نکند و هنوز هم مجبور باشد خودش و زندگی اش را در کنار دیگری (در گذشته خانواده و حالا همسر) پیدا و تعریف کند.

در دو جای فیلم او جداگانه با پدر و مادرش و با همسرش می نشیند تا نیاز و تصمیمش برای تجربۀ یک زندگی مستقل را برملا کند. به نظر می رسد مینا در بیان خواست درونی و مکنوناتش موفق نیست. پدرش محترمانه صحنۀ گفت و گو را ترک می کند و همسرش می گوید او می تواند برود در پانسیون زندگی کند، اما نمی تواند برگردد. این دو واکنش حاد نشانۀ عمر و سابقۀ این نافهمی وضعیت مینا در میان نزدیکانش به نظر می آید؛  پس انگار تماشاگر تازه وارد و ناآشناتر با مینا در نافهمی بزرگ ترش محق می نماید و می تواند خود را طلبکار فهم دقیق تر مسئلۀ مینا و روشن شدن خواست و انگیزۀ او بداند.

اما جذابیت و یکتایی این بخش فیلم – بخش مینا – برای من درست به خاطر در وسط گذاشتن همین موقعیت و نمایش حق طلب فهم مینا توسط نزدیکان و مخاطب فیلم است: تو باید بتوانی و از پس اش بر بیایی که خودت را توضیح بدهی و بفهمانی، وگرنه مجبور به تحمل عدم درک و فاصله گیری دیگرانی. وضعیت را جور دیگری نمی شود دید؟ تو مسئله و نیازی داری، ملتهب و بی قرار آنی و زبان بیانش را نداری، یا دوست نداری دلیل و تحلیل برایش بیاوری و منطق برایش بتراشی و مفهومش کنی. اصلا نیاز هم نداری دیگران آن را بفهمند و تنها دوست داری و بال بال می زنی که در درجۀ اول و بلاواسطه، آن دیگران بیش از تلاش برای فهم مسئله، آن را احساس کنند؛ تو را احساس کنند؛ و باور کنند و دریابند که تو مسئله و نیازی داری و ملتهب و بی قرار آنی و دوست نداری که ……

همین فاصلۀ میان فهم و احساس یک وضعیت، نقطۀ مرکزی مسئلۀ مینا و این بخش فیلم برای من است و مرا ارجاع می دهد به این واقعیت سنگین که همه اش می خواهیم چیزی را بفهمیم یا پیگیر دریافت علت امور و اعمال ایم، به جای آن که بی دغدغۀ قیاس و منطق و تکلیف، احساس اش کنیم  و در احوال خودبیانگری دیگری برای ابراز احساس – و نه منطق و دلیل – خود، رها از ذهنیت و نیازمان به فهمیدن یا بحث و برخورد، یا تکلیف دیگری به فهماندن خود، بتوانیم بیش تر یک گوش بزرگ یا یک چشم باز باشیم تا یک مغز تحلیل گر یا یک زبان در پرسش.

در جای جای فیلم مینا را در صدد توضیح وضعش می یابیم (چقدرش نیاز و تحمیل موقعیت فیلم است؟) و احساسم این است که مدام از او یک بیان کلی و تکرار شونده از وضعش می شنویم، و در عوض، آن چه بیانگر احساس و نیاز واقعی مینا به یک زندگی رها، مستقل و با خود است، نه در خرده صحنه ها، بلکه در کلیت حضور ملتهب – و در عین حال خوددار – او و  درست در تصویر دائم پیدای همین وضعیت کلی و امر بسیار مهم و حیاتی تجربه نکردن زندگی جاری و روزمرۀ مستقل از سوی اوست، که یا دریافت می شود یا نمی شود. نمایش این وضعیت و این خودبیانگری، بیش از پدر و مادر و همسر و مخاطب، فشاری بر دوش خود مینا است. گویی تولید فیلم او را از پیلۀ امن و آشنای کشاکش درونش جدا کرده و پرتش کرده به معرکۀ ارتباط با مخاطب و دوربین و همۀ طالبان همه چیزدانی و همه چیز فهمی.

روشن است که فیلم و موقعیت مینا بستر و زمینۀ اجتماعی و فرهنگی هم دارد و برای من مشخص ترین نمودش در صحنه ای است که در یک مهمانی پسری می گوید که وقتی تا ۱۲ شب با دوستانش بیرون می مانده، خواهرش، که باید ساعت ۸ شب در خانه می بوده، حسرت موقعیت او را می خورده، و حالاست که احساس خواهرش را درک می کند. البته توضیحات و توجیهات عدم امنیت و ضعف فرهنگی جامعه، در بین پدر و مادر ها و فهم های پیشامدرنی از عشق و رابطۀ زناشویی در دل مناسبات مدرن، در بین زوج ها هم در میان است. این هم هست که نیاز یک زن به حس شدن و دریافت مکنوناتش، از خصوصیت و فردیت او جان می گیرد و درست همین ها، در جامعۀ ما که بیش از سی سال است در دوران تجربۀ حضور و حرکت اجتماعی – و نه فردی – زن ایرانی ایستاده است، هنوز حرفی از جنس آینده و امری پساتاریخی و دور از احساس و تجربۀ دوران کنونی و زندگی جاری ماست.

در این احوال، اگر کسی و فیلمی نخواهد خودش را در جهان این بستر های اجتماعی و علل و توضیحات تعریف کند، و بخواهد گرد بیان تنها احساس – و نه سبب و تحلیل – خود بگردد و دور از واهمۀ قیاس و تکلیف فهماندن خود، طالب آن گوش و چشم بزرگ و باز مخاطبی رها و دلداده باشد، غلط است و خطایی در کار پیش آمده است؟

سینمای خودبیانگر و خودبیانگری در فیلم مستند اگر بخواهد دربند ساختارها و شیوه های آشنا و ملزومات همه جورۀ بیرونی بماند، پس انرژی و خلوص و رهایی اش را از کجا به دست آورد و چگونه به خلوت ها و خودویژگی های هر وجود خاص در هر فیلم تازه راه پیدا کند؟ آیا ناخوانده در تهران به این جهان رها و خودویژه وارد شده است و درگذر از ملاحظات و پیش ذهن ها و بایدها و نبایدهای خود و حرفه و سفارش و مخاطب، گلیمش را از آب بیرون کشیده است؟

من که خود در شکل گیری این فیلم نقشی داشته ام، در این باب حرف و نظر دارم، ولی ترجیح می دهم از دایرۀ گردآمده بر احساس و طلب رابطۀ رها و بی قیاس و تحلیل این فیلم و این نوشته بیرون نیایم و توضیح آن حرف ها و نظرها را به وقت و جای دیگری واگذارم. تنها از بیان این واقعیت، ناگزیر و بر آن مصرّم که آن چه مینا کشاورز، در گذر از همۀ کمبودها و گرفت و گیرها – و به رغم همۀ آن ها – در فیلمش ابراز می کند، فضایی تازه و انرژی ای درگیرکننده اما دیریاب با خود دارد؛ دریابیمش.

 این نوشته می خواهد ستایش نامه ای صرف باشد و من می خواهم در این سطرها از سرخوشی و بیقراری عمیق و معناداری سخن بگویم که فیلم تلسکوپ شیروانی به من در جایگاه مخاطب بخشیده است. تلسکوپ شیروانی حالا برای من در حافظه ام جایی برابر با تمامی آثاری در هنر معاصر ایران دارد، که جان و تن و روحم را با خود درگیر کرده است. مثل شعر بلند “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد” فروغ فرخزاد، مثل آن شعر غرق در جادوی “ما با کلاه هایِ” احمدرضای احمدی، مثل سطرهای درخشان نرگس فردای هرمز علی پور، مثل لذت تماشای حاجی واشنگتن علی حاتمی، مثل زمانی برای بلوغ سهراب شهید ثالث و مثل چند تا جادوی دیگر در هنر معاصر ایران. در آن هفتاد و هفت دقیقه تماشای فیلم تلسکوپ من با فیلم شیروانی خندیدم، گریستم، در خودم مچاله شدم، مضطرب شدم، تنها شدم و محتاج شدم به پدری برای در آغوش گرفتنم و پسری برای در آغوش گرفتنش، و بعد از اتمام فیلم حس سردرگمی و گم گشتگی در من ماند. و بعد من بودم و شور بی پایان و قدم زدن شبانه در خیابانهای تهران… انگار همه ی آثار درخشان هنری مخاطب را سردرگم می کنند؛ سرخوش و بیقرارت می کنند؛ اما نمی دانی دقیقا به کدام دلیل؟! نمی توانی حتی به فکر و عواطف و اندیشه ات انسجام بدهی، چه برسد که بخواهی دلایل این سرخوشی بی پایان را تشریح کنی.

این فیلم با ساختار ساده و بی ادا و اطوارش و با گفت و گوی پدر و پسری چشم در چشم هم چه طور این همه جادو برپا می کند؟! محمد و آرمین شیروانی با هم حرف می زنند، از همه چیز می گویند، از گذشته پدر، از نشستن بی اختیار در پای سفره عقد، از لحظه تولد پسر، از جدایی پدر از مادر آرمین، از شیطنت های پسر در مدرسه، از گنگ بودن پدر تا چهار سالگی، از فرار پدر از ارتش، از علاقه پسر به نجوم. از رویاها و خیالبافی هایشان و از دلتگی هایشان حرف می زنند و با هم گفت و گو می کنند و همدیگر را می شنوند. پسر از تنهایی اش در چهارده سالگی و نیاز به پدر می گوید، از اینکه چرا باید ساعت ده شب می خوابیده، از نبودن در کنار پدر می گوید و در آغوش او می گرید. پسر حس می کند پدر را تنها گذاشته، در روزهای سخت زندگیش کنار او نبوده و حالا فکر می کند سیگار کشیدن پدر از روزها و ماه ها  و سال های کنار هم بودنشان کم می کند، و پدر پس از شنیدن پسر و در آغوش کشیدن او، در بیرون از کادر می گرید. دادگاهی که پدر برای خود تدارک دیده تا به زعم خودش چیزی در دل پسر نماند، با آن پرسشی که چند بار تکرار می کند: ” پدر خوبی نبودم؟! آره؟” و آن تک سوال” چند بار توی ذهنت منو محکوم کردی؟!” و آن توصیف صادقانه و جذابش از عشقش به سینما تبدیل به گفت و گوی جادویی آنها می شود. و چه ابایی از بیان اینکه این گفت و گو انگار گفت و گوی ازلی/ ابدی تمامی پدر ها و پسرهاست. چیزی شبیه تابلوی میکل آنژ و آن انگشتی که پدر به سوی پسر دراز کرده است.

 و انگار تنها فیلم مستند توان چنین آفرینشی را دارد. چطور می توان تلسکوپ را در جهان کلمات یا اصوات تصور کرد؟ حتی مگر می شود این فیلم را در قالب یک تصویر داستانی دید؟!

واقعیت روبروی چشم مخاطب، آن لحظه ها، آن احساس گناه جاری در چشم پدر، آن دو دو زدن های مردمک چشم پسر، خش خش میکروفن پسر، زمان در آغوش گرفتن پدر، و بر هم خوردن تمامی قواعد کلاسیک و منضبط فیلمسازی برای خلق حقیقتی تا بدین حد تاثیر گذار تنها در فیلم مستند توان ظهور و بروز دارد. برای همین فیلم تلسکوپ برای من نمونه و الگویی از فیلم مستند به معنای عام آن و دور از هرگونه ژانر شناسی و گونه شناسی و این آزارهای ذهنی تحلیلگرایانه است.

در برابر جهانی که فیلم شیروانی با آن فرم ساده اش، کادر از میان نصف شده و قابهای ثابت و بسته از پدر و پسر و بازی سادۀ تمام شدن باتری دوربین ها و سیاه شدن گاه به گاه یکی از نیمه ها و نماهای باز و آن تاخیر زمانی بین دو کادر و کنجکاوی های پسر در کار با دوربین در انتهای فیلم، تز و دیدگاه از ریخت افتادۀ اصالت فرم در هنر و سینمای مستند مضحک و خنده دار است.

همیشه در مواجهۀ چنین آثاری با انبوه کلماتی که به ذهنم هجوم می آورند روبرویم و همیشه ناتوان از بیان آن هایم، چرا که انگار کلمات بالاتر از توان نویسنده و مولف می دانند نباید این سرخوشی جنون زده را ویران کنند. تنها چیزی که می دانم این است که یکی از دلایل اثر گذاری و ماندگاری این فیلم رعایت قوانین یک گفت و گوی عادلانه – میان پدر و پسر- و ابزار برابر و یک شکل آن ها برای این گفت و گو و درک و فهم بالا و والای هر دوی آنها از مفهوم گفت و گوست.

تلسکوپ مستند ماندگاری است در تاریخ سینمای مستند ما و شیروانی آرتیستی شوریده. این آرتیست های شوریده در هر دوره تعدادشان کمتر از انگشت های یک دست است و فکر می کنم این یادآوری، مهم و ضروری است.

۱- قبل از نمایش فیلم، دکتر الستی آموزگار و مدرس توانمند سینما (که بنده خود افتخار دانشجویی ایشان را داشته ام) در مورد اصالت فرم در سینما و فیلم مستند سخن می گویند و یادآوری می کنند سینمای بحران زده مستند ما در این سال ها به طور کلی نسبت به فرم موضع منفعل دارد و مستند بدون فرم دقیق و حساب شده تنها ثبت واقعیت است و نه چیزی بیشتر و این تقلیل دادن فیلمساز در سطحی برابر با کارکرد دوربین است. در ادامه دکتر الستی در باره این سخن می گویند که ما در نگاه به فرم سینما سال ها و دهه ها از سینمای جهان عقبیم و هنوز هم نسبت به اصالت فرم در سینما که  نگاه امروزی تر و متاخرتر به سینماست عقب مانده ییم. دو نکته درباره این گفتار آموزگارم دکتر الستی ذهن مرا درگیر می کند: ۱- با کدام ادله و با استناد به چه آثاری در سینمای مستند ما، به خصوص در این دو دهه اخیر، ایشان به این نتیجه رسیده اند که سینمای مستند ما دچار بحران است؟ دقیقا منظور از بحران چیست و چه ابعادی را در بر می گیرد؟ صرف بی توجهی به اصالت فرم (در صورتی که این حرف پذیرفته باشد) گونه یی از هنر (فیلم مستند) را دچار بحران می کند؟! آیا فرمول ثابتی برای توجه به فرم  یا پدید آوردن ساختار و فرم در سینما وجود دارد که تخطی از این فرمول نشان دهنده عدم توجه به فرم است؟! قصد پاسخ به این سوالها را ندارم، چرا که متصورم پاسخ این سوالها روشن است و دیدگاه دکتر الستی از نوعی دگماتیسم رنج می برد. اما نکته دوم و اساسی تر برای من که از طریق آن به درون خود فیلم نیز نقب خواهم زد بخش دوم سخنان ایشان است: سینمای مستند ما از این نگاه امروزی تر و متاخرتر  جا مانده است! با استناد به کدام نظرگاه فکری و فلسفی در حوزه هنر، فرمالیسم و اصالت فرم در سینمای مستند و یا هر گونه هنری دیگر، نگاهی متاخر است؟ ما از تاریخ نقد و فلسفه هنر جا مانده ایم یا آموزگاری هوشمند همچون دکتر الستی برای اثبات حرف خود تاریخ فلسفه هنر را تحریف می کنند؟ فرمالیسم شکل گرفته از نظریه ادبی کسانی چون یاکوبسن، شکلوفسکی و توماژنسکی که در تمامی ساحات هنر در آغاز قرن بیستم خود را به نمایش گذاشتند را چه طور می توان نظریه ای متاخر دانست و سینمای مستند را به دلیل آگاهی نداشتن به مقوله اصالت فرم، به عنوان نگاهی متاخر و امروزی به هنر، نکوهش کرد؟ از همین مسیر است که می شود نگاهی به اثر پر طمطراق و به عقیده نگارنده از درون تهی تهران هنر مفهومی انداخت. من نوشته ام را با استناد به گفته های دکتر الستی از اینجا آغاز می کنم: آثار اصلانی، طیاب (نه همه آثارش) و چند مستند ساز دیگر دهه چهل و قرابت بی اندازه آن با همین اثر متاخر اصلانی نشان دهنده این است که نظریه اصالت فرم ابدا نظریه ای متاخر در هنر معاصر جهان و ایران نیست. شباهت های انکارناپذیر فیلم تهران هنر مفهمومی با جام حسنلو  نشان دهنده این فرم گرایی در سینمای مستند ما از دیر باز است و نشان از قدمت و عمر این نظریه که دیگر آن قدر در باره اش نوشته اند و آن قدر دیگر این روزها اقبال کمی را با خود همراه دارد که به نظرم، نظر دکتر الستی را شبیه نظر اندیشمندی منتزع شده از جهان امروز و اسیر در یک چارچوب فریز شده نشان می دهد. از این منظر انتخاب فیلم تهران هنر مفهمومی در جلسه یی که داعیه پخش آثار آوانگارد را دارد از آن مغلطه هاست. آوانگارد از آن واژه هاست که دهه ها بر فضای روشنفکری این جامعه سایه انداخته و هنوز که هنوز است، دستخوش انواع تعاریف متناقض و متضاد است. اما پرسش اساسی از نظر من در برابر دکتر الستی و دانشجویان ایشان برای انتخاب این فیلم به عنوان اثری آوانگارد در این دهه، می تواند این باشد: ۱-مستند شکل گرا و فرم گرای تهران هنر مفهمومی، چه تفاوت آشکار و مشخصی با نگاه اصلانی در دهه چهل و در آثاری همچون جام حسنلو دارد؟!

مستند شکل گرا و فرم محور دهه چهل خود به اندازه کافی فرزند و مخلوق نافرمی در سینمای مستند ماست و فیلمسازان آن بیشتر ار آنکه مستند ساز باشند هنرمندانی بودند که می خواستد فضایی تازه را تجربه کنند و جز یکی دو نفر از آنها در آن دهه، اصلا مستند سازی مساله آنها نبوده است و دلایلی جز علاقه و گرایش شخصی به مستند سازی دلیل ساخت فیلم مستند در آنها بوده است. “ از این نظر دهۀ  چهل واقعا یک نمونۀ آزمایشگاهی برای ماست، یعنی ظهور استعدادها و تولید زیبایی و تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم سینمای مستند و در عین حال سیطرۀ  یک درک انتزاعی و تبعات تحریف گر آن، که تا مدت ها بر سینمای مستند ما سلطه داشته و هنوز هم به طور  توهم آلودی می کوشد برابر رخداد های نو و توسعۀ مفهوم سینمای مستند دن کیشوت وار قد علم کند.  “گاو زرین سامری“/ احمد میر احسان

جدا از این قد علم کردن دن کیشوت وار در جلسه نمایش تهران هنر مفهومی، برای من اما مساله رنج آور نوعی نگاه نوستالژیک و درک ناشدنی به یک دهه و تکرار زیبایی شناسی آن دهه در گفتار و فیلمسازی اصلانی و نکوهش دوران جدید و نگاه جدید به مستند سازی است. بی توجهی به مختصات و ویژگی های هر دوره تاریخی، ویژگیهای زیست اجتماعی، فکری و فلسفی هر دوره و درک اساس و پایه شکل گیری آثار هنری در هر دوره تاریخی و ستایش بی چون و چرا از شکل گرایی و فرم محوری مستند دهه چهل و یا دهه های میلادی گذشته، نه تنها نگاهی پیشرو و آوانگارد نیست که حاصل عدم انعطاف نسبت به تحول و تغییر در هر حوزه یی و به ویژه هنر است. برای همین من بر خلاف دکتر الستی و محمد رضا اصلانی نظری نزدیک به احمد میر احسان دارم: “خصوصیات سینمای مستند دهۀ چهل را می توان به دقت شناخت، طبقه بندی کرد و محصولاتش را گرامی داشت. همینطور مثلاً محصولات دهۀ هشتاد را یا شصت را یا هفتاد را. و می شود دانست هر یک از این دو دوره ویژگی های خود را داشته، اما از نظر کمیت فیلم ها، سن سازندگان، گسترۀ تجربه و زندگی، ایده های نو، تنوع ژانرها، تجربه های سینما – حقیقت و یا سبک رفلکسیو  یا تعاملی یا مستند رسانه ای و دهها عنوان دیگر، سینمای دهه های اخیر  بسیار پیشروتر از سینمای دهۀ چهل بوده و می شود پذیرفت که از نظر ساختار کلاسیک خوش بر و رو و ادبیت گفتار و کاربرد آموزه هایی که مستند سازان طی تحصیل در خارج آموخته یا در اینجا کسب کرده بودند، مستند دهۀ چهل دارای برتری های فراموش ناپذیری باشد و نیز سطوح مطالعۀ کارگردانان و در غیاب سینمای داستانی، تبدیل سینمای مستند به میدان مشق سلیقه های شخصی و زیباشناسی بصری و تفنن استیکی با فیلم – و در عین حال دور شدن از مستندسازی و ارتباط با مخاطبان مستند که ممکن نبود و دل خوش کردن به امور تزئینی و فرمی و تمریناتی که در سینما مقدور نمی شد و افراد پر استعداد و بسیار هنرمند این مستندهای سفارشی را امکانی برای جلوه فروشی به حساب می آوردند – مستند دهۀ چهل قابل توجه است و البته نتیجه، مستندهای بی تماشاگر و بی ارتباط با زندگی، اما بسیار خوش ساخت بود و در کنار مستندهای اندک اما جدی گزارشگر زندگی، جذابیت خود را داشت.“گاو زرین سامری/ احمد میر احسان.

اساس مشکل من با فیلم درک ناشدنی تهران هنر مفهومی که احتمالا از نظر اصلانی و دوستدارانش حاصل کم سوادی نگارنده و هر شخص دیگری که فیلم را دوست ندارد است، از همین جا نشات می گیرد. اصلانی از آن دسته مستند سازانی است که زیبایی شناسی آثارش و شیوه نگاه او اندک حرکت و پیشرفتی همراه با زمان و شکل جدید زیست فلسفی و اجتماعی امروز ما نداشته است. کماکان سینمای او، به ویژه در این اثر، نگاهی نخبه گرا را به نمایش می گذارد که نا مفهوم بودن خود را در پس رنگ و لعاب فرم پنهان می کند و کماکان گفتگوی فخر فروشانه با سینمای شکل گرای دهه چهل است. چه دستاورد مترقیانه و پیشرویی در این فیلم اصلانی هست که مخاطب همیشه آماده مرعوب شدن ما را، مرعوب می کند؟ گفتار متن سراسر فیلم، که اشعار محمدعلی سپانلو است بر روی تصاویر، جز نمایش شکل کهنه و تکراری از روایتگری چه دستاوردی دارد؟ جدا از آنکه من تز تکنیکال فیلم – تهران در انعکاس- را هنوز به درستی در نیافته ام (و ابدا دستاورد تکنیکال تازه ای نیست –  نگاه کنید به فیلم های شاخص فرم گرای دهه پنجاه و شصت سینمای مستند غرب) و می خواهم از اولین دریافت ها و تصوراتی که از تکنیک انعکاس به ذهنم می رسد بگریزم، اما حتی در شیوه تدوین و اتصال فصلهای فیلم به یکدیگر ساده ترین راه برگزیده شده است. تصاویر با کلماتی از شعرهای سپانلو در هر فصل پیوند خورده اند و یا به شکلی کاملا مفهوم گرا در رابطه با شعر سپانلو/ گفتار متن فیلم، هستند. دو مشکل اساسی در این نگرش و رابطه تصویر با شعر وجود دارد. اول اینکه بنیان تکنیکال و مفهومی رابطه این دو عنصر – شعر و تصویر- بر دم دستی ترین و غیر خلاقانه ترین راه و رابطه ممکن میان تصویر و شعر بنا شده است. در اثری که شعر پیش برنده روایت فیلم و بیان کننده جهان فکری فیلم و فیلمساز است، ساده ترین راه ایجاد رابطه گفتار و تصویر، رابطه مفهومی میان مفهوم شعر و یا معادل تصویری یک کلمه در شعر است. نمونه های متعدد این رابطه را در سر تا سر فیلم می توان یافت. اما به چند نمونه اشاره می کنم.

۱- حالا به دَرَک که یک شهر جریمه می شود/ باشد/ نفرین به جریمه خور/ ولی سرکار! ای کاش در آن کوچه تنگ بوی جگر بریان و کباب لقمه نبود…آغاز این سطرهای شعر با تصویر افسر راهنمایی و رانندگی در نمای لانگ شات آغاز می شود و چند دقیقه ادامه می یابد.

۲- سرانجام سقف دبستان من فرو ریخت/ مانند دینی که در طول مدت تلف شد/ و منسوخ شد ثبت نام فقیران و آوارگان محلات متروک و منزل خدایان قسطی/ و دوشیزه ی بایگان سوخت پرونده ها را… این فصل یا پلانهای بسته یی از بچه های دبستانی که روبروی ویترین یک مغازه نشسته اند آغاز و به مانکنهای بچه های پشت ویترین ختم می شود.

۳- آویزها، گلوبندها/ پرتو خون/ و از ریسه ی لامپ ها و ساختمان های مخروب یا نیمه کاره/ نهفته است در عمق خود وزوز گله ی ستاره… این فصل با نمای بسته آویزها و گلوبندهای مغازه یی در میدان ولی عصر آغاز و در همان جا ختم می شود

۴- خبرهای ناگفته از بین هر جمله روزنامه هویداست/ خبر می رسد از مین ستونها/ میانجی به دعوا سَقَط شد… این فصل با تصویر دعوای دو نفر در خیابان در نمای لانگ آغاز و چند دقیقه بر روی همین تصویر ادامه می یابد.

 آیا این تصور ایده آل از شکل گرایی است که دکتر الستی از  آن سخن می گوید؟! نکته دوم اما این است که در صورتی که بپذیریم این شیوه اتصال گفتار متن و تصویر، شیوه خلاق و تازه ای است (که نیست) آیا این شکل رابطه مفهومی و معنا گرا با نوعی تمرکز معنایی مرکز محور، تضادی با آنچه قراردادهای یک اثر هنری فرمالیستی و – یا بهتر بگویم اثری که می خواهد همچون گفته دکتر الستی بر اصالت فرم صحه بگذارد-  ندارد؟

یا نه، روشنفکر/ فیلمساز ما که روزی امضا کننده بیانیه شعر حجم در دهه چهل بوده است (جریان شعری در تضاد و تقابل با شعر معنا محور و ایدئولوژیک آن دهه و نمادهای بارزش شاملو و اخوان) در دهه نود میراث دار همان جریانی شده که روزی در تقابل با آن شعر نوشته و فیلم ساخته است. هم از این روست که جدا از اینکه شکل برقراری رابطه فیلم اصلانی با تهران برای من مفهوم مشخصی ندارد ، همچنین حاصل نوعی نگاه شیفته وار مولف به ذهنیت خویش است.

مخاطب باید بتواند با ذهنیت مولف وارد گفت و گو شود و مؤلف باید راهها و ورودی هایی را برای گفت و گو به مخاطب نشان دهد، اما حتی اگر این تفسیر من دور از ذهن باشد، باز هم معتقدم محدود کردن نگاه مخاطب برای تجسم تهران در انعکاس، محدودیت مضاعفی برای اسارت مخاطب در ذهنیت فیلمساز است.

جدا از تکنیک اصلی فیلم، شکل حضور سپانلو به عنوان یکی از راویان فیلم، و حضورش به عنوان تنها شخصیت ثابت فیلم، حضور او را از یک راوی/ شاعر فراتر می برد. سکانس های حضور او در اتومبیل که نوعی تصور گذر زمان است بر وی ، شعرهایش و روایت فیلم و سکانس حضور او بر بامی که تهران زیر پایش است ختم می شود. دکوپاژ و کادر بندی این فصل او را در جایگاه نظاره گری که در حال مشاهده تهرانِ همه این سالها بوده است ( تمهیدی که صدای رادیوها قرار است آن را تقویت کنند) قرار نمی دهد، بلکه بر خلاف داعیه فیلم، او را در جایگاه پیامبری قرار می دهد که در همه این سالها بر جان و تن این شهر کلمه باریده است. برای همین این سطرهای شعر سپانلو که روزی بسیار دوست داشتم بر روی تصویر پر اعوجاج مردم تهران در کادر اصلانی برایم آزار دهنده و دوست نداشتنی می شوند:

هر فرد/ فرد تنها/ آواز عشق گمشده ای را می خواند/ ای آسمان به دوش خوش اخلاق/ اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک می زند/ عجبا! تهرانی از دلایل انکار ناپذیر/ بنیاد شادمانی این شهر/ مخلوق یک اراده جمعی است…

جدا از همه اینها، یک نکته بسیار مثبت و شاخص در فیلم وجود دارد که نمی توانم از کنار آن بگذرم. صدابرداری و صدا گذاری فیلم به نظرم درخشان است و صاحب نگاه و سلیقه یی هوشمندانه و هنرمندانه. فضا سازی، حضور به جای عنصر صدا – در آنجاهایی که باید خود نما باشد و در آنجاهایی که باید خودش را پنهان کند – و هویت بخشی به صدا به عنوان یک عنصر سازنده جهان فیلم، به نظرم دستاوردی اساسی و تامل بر انگیز است.

 این چندمین فیلمی است که با صدابرداری و صداگذاری حسن شبانکاره می شنوم و فکر می کنم در راستای امضاهایی که باید جدیشان گرفت و پیگیرشان بود، بی تردید امضای حسن شبانکاره مقام وشانی ویژه دارد.

نکته آخر:

فاصله زبانی مستند اصلانی (منظورم تنها گفتار متن فیلم نیست) که شکل دهنده جهان فیلم اوست با زبان جاری جامعه از طرفی می تواند نشانگر ضعف و فقر زبان، اندیشه و آگاهی و شناخت در جامعه ما باشد – چنان که اصلانی و دوستداران فیلم می گویند – و از طرفی هم می تواند سرفصلی برای آسیب شناسی پدیده یی باشد که سالها قشر نخبه و روشنفکر ما درگیر آن بوده است.

برای نگارنده اما جهان فیلم مستند تهران هنر مفهومی و بسیاری از مستندهای شکل گرای مدعی اصالت فرم – چنان که آموزگارم دکتر الستی می گوید- یاد آور این سطر از شعر حسین پناهی است:  “پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست…”.

نکته دیگر، گزینش رسا و گویای صحنه ها و لحظه های زندگی روزمره و تک گفتارهای بسیار مناسب در جاهای درست فیلم از سوی خود شیرین برق نورد است. او با صمیمیت فیلم را در آغاز شروع می کند و موضوع فیلم را با ما در میان می گذارد و آرام آرام ما را وارد فضای ذهنی خود فضای زندگی خود و مناسبات خانوادگی اش می کند، به ما اجازه می دهد با محمدرضا بدون پیش داوری روبرو شویم. او هیچ جا مستقیم و آشکار خود را در قالب یک مطالبه کننده بچه و عامل کشمکش با محمدرضا  نشان نمی دهد، اما هرچه فیلم پیش می رود، به طور زیرپوستی ما شاهد این کشمکش برای بچه دار شدن و دغدغه های شیرین هستیم. جایی که بحث تغییر عقیده درباره بچه دار شدن در آینده است او به محمدرضا که زمان ۵ سال آینده را پیش می کشد با لحنی گلایه مند و کمی معترض می گوید ولی ۵ سال دیگر من ۴۰ سال دارم. این دغدغه کنار این ایده که مردها تا هشتاد سالگی می توانند بچه دار شوند اتفاقا در پشت روابط ساده، دغدغه های حاد و بلاتکلیفی شیرین را معنی می کند. نماهای ساده و ثابت و تدوین سلیس و بدون لکنت و ریتم خوب فیلم و طراحی آن چشم گیر است.

دشوار است که فیلم بد بسازی و مدام با فیلم های خوبی روبرو شوی که نمی توانی جلو خودت را برای ستایششان بگیری و خود را ناگزیر می بینی بی پرده پوشی و خویشتنداری آن ها را تحسین کنی.

حالا یکی دیگر از آن لحظه هاست، دارم فیلم ۲۱ روز و من را می بینم، کار شیرین برق نورد. چه فیلم روراست و روان و خوبی در آمده، هیچ لحظه ای از فیلم نیست که از آن جدا شوم. فیلم ساده، بسیار بی دروغ و پر از حس و حال است و دقیقا فاقد همان چیزی است که اغلب عیب فیلم های من شمرده می شود، یعنی غریزی بودن و ثبت بی نقشه زندگی روزمره!

فیلم طراحی خوبی دارد و چفت و بستی صحیح آن را شکل داده. هرچند من هرگز این انگ غریزی بودن را پیش خودم نپذیرفته ام. نه اینکه همان نکته ای است که سال ها منتقدان ژورنال های ما درباره سینمای کیارستمی گفته اند. بلکه بیشتر از هر چیز آن که خودم خنده ام می گیرد. در این داوری غریزی بودن  چقدر تحت تاثیر یک درک کلیشه ای رسانه ای و تعاریف کتابی است. وقتی فکر می کنم می بینم غریزی آن چیزی است که در پی یک واکنش ناخودآگاه و خود به خود در پی کد گذاری در نطفه یک موجود برای رفع سائق های او، نیازهای اولیه حیاتی اش پدیدار می شود. جز این هرچیزی درباره غریزی بودن یک بیان شلخته و غیرواقعی است. نظیر اینکه بگوییم این تصویر، خود واقعیت است و عکاس کاری برای آن صورت نداده. این حرفی غیرعلمی و غیرواقعی است. هیچ تصویری در واقعیت وجود ندارد و خود واقعیت نیست. همه تصاویر اساسا چیزی آفریده اند.

انتخاب های فیلمی مثل ۲۱ روز و من انتخاب های درستی است. رساست . ساختمند و موثر است. اما انتخاب های یک فیلم بد هم به این دلیل بد نیست که غریزی است، چون غریزی نیست، انتخاب است. پس نمی شود ” غریزی بودن ” را دلیلی بر بدی فیلم دانست. باید گفت طراحی آن چرا بد است، آیا تاثیر ندارد، آیا تصنعی و باور ناپذیر است آیا اشتباهی و بی هدف است و درست همین جاست که من آن داوری درباره غریزی بودن فیلمم را نمی پذیرم. نه به سبب ناخوشایند بودنش بلکه به خاطر آن که خوب می دانم به شیوه خودم درباره هر صحنه و ثبت رخداد و ساختن آن فکر شده است. این طراحی تابع زندگی روزمره است نه آن که به صورت بروی دنباله روی زندگی روزمره و ثبت بی هدف آن باشد. مثالی از طراحی ” من ساکن سفرم ” می زنم:

فیلم می خواهد در فضای دو شهری که در آن ها زندگی می کنم، طی رویدادهای زندگی روزمره و کاملا به صورت یک سفر درون شهری بین شهری به نمایش بگذارد. ایده ام آن است که لاهیجان اتفاقا بر عکس کلیشه شهر عقب مانده و خسته کننده و لخت و در خود فرورفته ای نیست، شهر کوچکی است که فضای بسته اش مربوط به ممانعت های بوروکراتیک جهت کار فرهنگی است و وجود افق عمودی! که نوع اداره شهر ایجاد می کند و تهران باز برخلاف کلیشه با وجود آن که شهر ظاهرا رنج آور، زشت و آزار دهنده ای است اما یک افق باز در مورد مهم ترین جنبه حیات اجتماعی انسان یعنی امکان تحقق خود به طور نسبی بسیار آزادتر از شهر کوچک پر از ممانعت و ممنوعیت هاست که آدم ها را افسرده می کند. تهران هم را نمی خواستم، پاریس نشان دهم، پایتخت فرهنگی تهران من پر از نابجایی، دردسر، اغتشاش، مشکل در مورد کارها و وارونگی است. در پی قرار تصویربرداری به سراغ فرهنگی ترین مجموعه سینمایی می روی، ولی با بهانه روبرو می شوی به فیلمخانه در پی تصویر انقلاب می روی، در اتاق موویلا می گویند فیلم های دیگریهم هست. ( البته من در میان همه آن ها خودم گفتم باد جن را بگذرند زیرا با نقشه وجود یک لایه نامعقول در تهران هماوا بود. )

چگونه ممکن است بدون طراحی شما در میدان آزادی، صحنه دعانویسی را بازسازی کنی. در خیابان، فالگیر را بسازی، به پرنده های فال حافظ سر بزنی و در آمیختگی دعا و مذهب و خرافه و یکی شدن این پدیده های متفاوت را تماشا کنی شهری که خانم های آلامدش هم از ته دل به نذر اعتقاد دارند و در عین حال پایتخت مدرنیزاسیون ماست.

چگونه بدون طراحی می توانی به میدان بهارستان ، محل ثبت و آرشیو تصاویر مدرنیزاسیون سر بزنی، آن مرد ترک را پیدا کنی و درباره بمباران مجلس دکتر فاطمی صحبت کنی.  چگونه می شد به خیابان تساهل و تسامح و بناهای تاریخی نشانه این تسامح انقلاب آزادی خواهانه مشروطه و امروز آن اشاره کنی. چگونه آن پرنده های میدان آزادی و پرنده های رها شده در فضای اتاق خانه سنتی لاهیجان می توانست متولد شود؟

و لحظه لحظه فیلم این است که وقتی می گویند فیلمم طراحی ندارد به نظرم داوری اشتباه آمیزی است، تنها متوجه تمایز معنای شیوه کاملا متفاوت طراحی فیلم برای من نسبت به کلیشه های رسانه ای نمی شوند شیوه طراحی فیلم من عمیقا می خواهد خود وارد زندگی روزمره محو کند. و من معتقدم اتفاقا زندگی روزمره را چنان به دست می آورم که به نظر می رسد فیلم غریزی ساخته شده و همین افرادی را به خطا می اندازد که کم کم ذهن شان به قواعد و احکام تولید رسانه ای عادت کرده و طراحی را همان طراحی که خود را در فیلم وانمود می سازد درک می کنند. در حالی که طراحی چنان است که تو بدون هیچ فکری راه افتاده ای و هرچه را که دمدستت بود گرفته ای. همسایه ها، آن پسر با کت قرمز پیمان و مسجد اکبریه، نیما و ماجرای تئاترش! اما هیچ یک از این ها بدون طرح قبلی و فکر شده رخ نداده، هیچ یک برای همین با اشتیاق به داوری و تلاش شریفی که منتقدان فیلم هایم در اغلب مواردبه خرج می دهند تا فقدان طراحی و ساختار را در فیلمم اثبات کنند گوش می دهم اما چون خود به کار واقفم. هرگز این ها را باور نمی کنم. البته ضعف های فراوان درازگویی، ضعف تدوین و گاه امور فنی صدا و فیلمبرداری هایی که خودم می کنم و … بدون تردید واقعی است. برای همین می گویم چه دشوار است آدم فیلم بد بسازد و ناگزیر باشد صمیمانه حسش را درباره فیلم های خوب دیگران که فاقد این رهاشدگی یا نقص فنی با هم است بنویسد. زیرا اولین پرسش خواننده آن است که اگر این ها خوب است چرا خود این گونه فیلم نمی سازی!

من دارم فیلم ۲۱ روز و من شیرین برق نورد را تماشا می کنم. دارم از فیلم لذت می برم. همان گونه که از فیلم خودم لذت می برم.

قمر خانم ویژگی خاصی ندارد. نه نوع زندگی‌اش خاص است، نه اتفاق غیرمنتظره‌ای در این زندگی رخ می‌دهد، نه کار خاصی از او سر می‌زند، نه مثلاً آدم شوخ‌طبعی است، نه حرف‌های بامزه‌ای یا عمیقی می‌زند. یک زن کاملاً معمولی است. فیلم‌ساز با استفاده از همین سادگی او پرداختی را انتخاب کرده که حاصلی سهل و ممتنع داشته و هیچ معلوم نیست برای آدمی دیگر، همین جواب را بدهد.  سپردن نقش راوی به قمر خانم نتیجه‌ای فوق‌العاده به بار آورده و بخش مهمی از جذابیت فیلم حاصل این ترفند ابتکاری است. روایت قمر خانم به شکل جمله‌های رایج رو به دوربین نیست، بلکه متن نوشتة فیلم‌ساز را با همان لحن ساده (که می‌کوشد در این مورد حالتی رسمی هم به آن بدهد) با ته‌لهجة ترکی‌اش می‌خواند و صدای او با مکث‌ها و تپق‌هایش روی تصویرهای فیلم گذاشته شده. فیلم‌ساز بدون هیچ تمهید و تأکیدی موفق می‌شود پیرزنی را به بیننده معرفی کند که مظهر تلاقی سنت و مدرنیسم است؛ هم به سفر زیارتی می‌رود و دل‌بستة خانة قدیمی است و مشغله‌اش خیاطی و آشپزی است و هم آرزوی دیدن برج ایفل را دارد و اهل آرایش و ماهواره و چک‌آپ است.

فیلم البته کمی طولانی است و به‌خصوص در سکانسی که پسر خانواده توضیح مفصلی دربارة خانة قدیمی و یادگارهای گذشته می‌دهد، شخصیت اصلی را فراموش می‌کند؛ سکانسی که کاملاً قابل حذف است و با حذف برخی از لحظه‌های تلف‌شدة‌دیگر – به‌خصوص از سکانس آخر در راه فرودگاه – می‌تواند تبدیل به اثری خوش‌ریتم و مثال‌زذنی شود. بی‌تردید این نکته که سازندة فیلم یک زن است نقش اساسی در این داشته که بتواند به خلوت سوژه‌اش نزدیک شود؛ اما فقط همین هم نیست. وقتی به خلوت سوژه نزدیک شدی آن وقت باید فیلم‌سازی نکته‌بین و خلاق هم باشی تا نتیجة کار، بشود خانة قمر خانم.

کارگردان و تهیه‌کننده: آیدا پناهنده. تصویربردار: عماد خدابخش. تدوین: ارسلان امیری، آیدا پناهنده. صدابردار: مهدی صادقی. صداگذار: مهرشاد ملکوتی. محصول ۱۳۹۰، ۷۴ دقیقه. 

 گفت‌وگو با آیدا پناهنده، کارگردان مستند بلند «خانة قمر خانم»

چالش همیشگی

لیلا خوانساری

آیدا پناهنده سینما را در دانشگاه هنر تا مقطع کارشناسی ارشد کارگردانی خوانده. خانة قمر خانم دومین مستند او پس از ایران‌دخت (۱۳۸۹) است، اما پیش از آن و از سال ۷۸ که نخستین فیلم کوتاه داستانی‌اش قوطی حلبی را ساخت بیش‌تر فیلم‌نامه می‌نوشته و فیلم‌های کوتاه داستانی می‌ساخته که از جملة آن ها می‌توان به تاکسونومی، انتگرال، رمولوس، آن دست‌‌ها (برندة جایزة جشنوارة بین‌المللی فیلم کوتاه تهران)، روشنایی‌های شهر (برندة جایزه از جشنوارة فیلم کوتاه تهران و جشنوارة کوثر)، تاج خروس (برندة سه جایزه در دوازدهمین جشن خانة سینما و جشنوارة فیلم کوتاه تهران)، گلدان‌های زمستانی، قصة داود و قمری و  آبروی از دست رفتة آقای صادقی  اشاره کرد. 

˜ قمر خانم سیمای آشنایی دارد که بین زن­های مسن خانواده­های­مان زیاد دیده­ایم. چه جذابیتی در زندگی پیرزنی معمولی دیدید که تصمیم گرفتید مستندی بلند از او بسازید؟

قمر خانم از بستگان مادرم است. از کودکی می‌شناسمش و خاطرات خوبی از «خانة قمر خانم» دارم. اما داستان از آن­جا شروع شد که یک روز مادرم گفت قمر خانم و بچه­هایش تصمیم گرفته‌اند خانة قدیمی‌شان را در خیابان آذربایجان بفروشند و او از نوه­هایش خواسته تا از خانة قدیمی‌ا­ش فیلم­برداری کنند. فکر کردم چه­قدر میزان دل‌بستگی یک زن به خانه و زندگی‌ا­ش می‌تواند عمیق و رازآمیز باشد. به مادرم گفتم این کار را خودم انجام می­دهم. یک جلسه رفتیم و فیلم‌برداری کردیم و جرقة ساخت مستندی در ذهنم زده شد. موضوع را با قمر خانم مطرح کردم و او هم استقبال کرد.

˜ تا چه حد در ایجاد فضای حسی و عاطفی فیلم دخالت کردید؟ اطرافیان قمر خانم احساس خود را نسبت به ترک خانه بیان می‌کنند ولی قمر خانم تا دقیقه‌های پایانی از ابراز احساس و حتی عقیدة خود دربارة این جابه‌جایی خودداری می­کند. آیا به‌عمد بروز احساسات او را برای آخر فیلم نگه داشتید؟

نمی­خواستم در احساسات جاری در فیلم غلو کنم؛ چون ممکن بود قضاوت مخاطب را تحت‌الشعاع قرار دهد. نمی­خواستم شعار بدهم که ­باید به ‌هر قیمتی تمامی سنت­ها و گذشته­مان را حفظ کنیم. این فیلم دربارۀ تغییر و لزوم تغییر است. خانه­های قدیمی خراب می­شوند ولی چیز بهتری جای­گزین آن­چه از دست می­رود، نمی‌شود. نکته این­جاست. احساسات گوناگونی که قمر خانم دربارۀ ترک خانه بروز می­داد، کارهای مختلفی که می­کرد و از جمله دل­نگرانی­اش برای درختان در حال خشک شدن حیاط که کاشته­های دست همسرش بودند، لایه­های پنهان شخصیتی­اش را به‌خوبی نشان می­دادند.

˜ انگار محور اصلی خود قمر خانم است نه خانه‌اش.

«خانه» محملی است برای روایت قصة زندگی یک زن و بهانه و بستری است برای شکل­گیری همة اعضای خانواده. این فیلم شبکه­ای از آدم­‌ها را معرفی می­کند که همه به هم متصل­اند و قمر خانم در مرکز این شبکه قرار دارد. در انتها، وقتی فرایند ترک خانه به پایان می­رسد، فیلم هم عملاً تمام می­شود. برای من شخصیت‌بخشی به خانه همان قدر مهم بود که خود قمر خانم.

˜ دوربین یک ناظر بی­طرف است. طراحی این­ گونه قاب‌بندی و حرکت دوربین چه­گونه صورت گرفت؟

خوش‌بختانه اغلب تماشاگران همین نظر را دارند. تصویربردار این فیلم، عماد خدابخش، خودش هم مستندساز است و خیلی خوب و به­راحتی توانست با کاراکترها و فضا ارتباط برقرار کند. در سینمای داستانی دوربین می­تواند سوبژکتیو باشد، در حالی که در سینمای مستند اغلب قصد بر این است که دوربین دیده نشود؛ مگر این­که از این کار هدفی داشته باشیم.

˜ چه‌گونه این چالش همیشگی سینمای مستند را حل کردید؟

روزهای اول سعی کردیم به لحاظ روحی و حسی به قمر خانم نزدیک شویم. وقتی او ما را پذیرفت در سکوت کار می­کردیم و سعی می­کردیم کم‌تر به­ چشم بیاییم. مدتی بعد قمر خانم واقعاً حضور ما را فراموش کرد و ما دیگر جزیی از خانه و خانواده­اش شده بودیم. خانوادة قمر خانم هم خیلی سریع با گروه صمیمی شدند. حدود شش ماه مداوم فیلم‌برداری داشتیم. از اوایل پاییز ۸۹، هفته­ای دو یا سه جلسه و از دی‌ تقریباً هر روز. گاهی فقط به این دلیل می­رفتیم که نکند موضوع یا اتفاقی از چشم ما پنهان بماند. مهم این بود که پیش­پا­افتاده­ترین کارهای روزمرة او می­توانست بار دراماتیک و ارزش تصویری زیادی برای ما داشته باشد. بنابراین مدتی که گذشت خودش تماس می­گرفت و برنامه­هایش را با جزییات به ما اطلاع می­داد. من فیلم داستانی زیاد ساخته­ام و می­دانم هر نما را که می‌گیری باید همان موقع به تدوینش هم فکر کنی. ساختار کلی فیلم را هم تا حدی پیش از شروع کار می‌دانستم. بخشی از ساختار و محتوای اثر هم در فیلم مستند واقعاً در گرو کشف‌وشهود و حضور فیلم‌ساز در صحنه است، حضور ممتد و سماجت.

˜ سینمای مستند مستقل شرایط خوبی در داخل برای عرضه ندارد و تضمینی هم در بازاریابی خارجی نیست. برنامة شما برای عرضة این فیلم چیست؟

پارسال که این فیلم را می­ساختم، شرایط بهتر بود و این چشم­انداز تلخ را برای سینمای مستند تصور نمی‌کردیم. با اتفاق‌هایی که در چند ماه اخیر افتاده، خیلی دل­سرد و مأیوسم. راستش فکر می­کردم با فروش فیلم بخشی از هزینه­ها برمی­گردد، اما حالا…

(این نقد و گفتگو بار اول در ماهنامه “فیلم“ دی ماه ۱۳۹۰ منتشر شده و با اطلاع و همراهی هوشنگ گلمکانی در این جا بازنشر می شود.)

۱- گروه و عوامل سازنده فیلم بسیار کوچکند (معمولا نویسنده، کارگردان و تصویر بردار فیلم یک نفر است) و مهم تر اینکه کل پروژه فیلم، مسیر و روندِ جمع و جور و مختصری طی کرده است و این شامل همه مراحل ساخت و تولید یک فیلم مستند می شود(ذکر این نکته ضروری است که شاخصه اول در فیلمهای مستند تعریف شده است، اما با این حال در فیلم های داستانی همچون آثار لینکلیتر نیز پروداکشن به آن معنای مرسوم وجود ندارد و عوامل سازنده فیلم از نفرات کمی تشکیل شده است).

۲- نکته اساسی تر اما در این فیلم ها ادعا و تزی است که فیلم با ما در میان می گذارد. تزهای فیلمهای کوچک- که فیلمهای محبوب من هستند- بسیار ساده، به دور از هر گونه فلسفیدن های پیچیده و یا جهان بینی عجیب و غریب شکل گرفته اند. این فیلم ها نه می خواهند نگاه ویژه ی تاریخی و اجتماعی داشته باشند و نه می خواهند نظرگاه یا فلسفه فکری مشخصی و مدونی را مطرح کنند. در عین حال نه تنها موضع منفعلی نسبت به هیچ کدام از این مقولات ندارند که در دل خود و در لایه های پنهان خود نگاهی جدی و اساسی به این مقولات دارند و اصلا نوعی نگاه فلسفی به جهان و به خود هنر را تجسم می بخشند.

این فیلم ها موضوعات و ایده های ساده یی دارند، با نوع راویت بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی فرمال و پرهیز از صناعت و صنعتگری؛ ولی در عین حال ساختاری عمیق و هوشمندانه دارند.

نکته اساسی و جالب در بسیاری از این فیلم ها که در تماشایشان مرا درگیر خود کرده است، نگاه متفاوت و کنجکاو به زندگی روزمره و کنکاش در زیستن هر روزه ما و مشاهده گری و گاه روایتگری آن است. برای همین تصورم این است که فیلم های کوچک با همه ی مشاهدات و روایتهایی که از تلخی ها، دشواری ها، یکنواختی ها و و آمال ها و آلام های انسان معاصر بیان می کنند در عین حال ستایش گر زندگی اند.

 این نگاه متفاوت البته حاصل تماشا و نظاره دقیق و بی تصرف آنان به زندگی روزمره است، بدون ساخت و پرداخته کردن ایده یی از دل زندگی روزمره و بدون بازسازی های مرسوم برای زایش حقیقتی که وجود خارجی ندارد. با وجود آنچه تا اینجا مطرح کرده ام ابدا ساخت چنین فیلم هایی آسان نیست و نیازمند شناخت و درک درست از مدیوم سینما و فیلم مستند و میزان قابل توجهی جسارت است. نهراسیدن از اینکه فیلم نمی تواند مخاطب را با خود همراه کند (مساله ای که بی تردید در ساخت این آثار هراس آور است، چرا که مخاطب ما عادت به دیدن سوژه های غیر معمول با نوع خاصی از روایتگری دارد و چرا باید زندگی روزمره برایش جذاب باشد؟!) امکان این را در خود  دارد که فیلمساز ما را به مسیر غلطی برده و او را از تماشای تمام قد زندگی روزمره دور کند. اضافه کردن خرده روایت هایی برای ایجاد جذابیت یا پرداختن بیش از حد به موضوع یا چالشی جدی از زندگی خود مولف یا یکی از سوژه های فیلم می تواند داعیه فیلم را عوض کرده و فیلم را به کلی دگرگون کند. فیلم های کوچک از این جهت برایم ستایش برانگیزند که بر سر قرارداد خود در تماشا و روایت زندگی روزمره، با جسارتی قابل ملاحظه، باقی می مانند.

فیلم پاستای ایرانی یکی از فیلمهای کوچک و محبوب من است. فیلم روایتگر برشی از زندگی خود فیلمساز و یکی از دوستانش به نام امین است. هر دو برای ادامه تحصیل به ایتالیا رفته اند و فیلم حس و حال و روزهای آن ها را با همه دغدغه هایشان به تصویر می کشد. تز فیلم نه تردیدهای فیلمساز برای رفتن و ماندن در ایران است، نه مشکل امین برای بازگشت به ایران و نه مصائب و مشکلات زیستن در ایران (سیاسی و اجتماعی) و نه حتی دیالوگ ها و دلایلی که ایرانی ها برای رفتن از ایران بیان می کنند. فیلم بیانگر هیچ کدام از اینها نیست، که اگر بود فیلمی شبیه تمام آثار سیاسی تاریخ مصرف دار این سال های سینمای مستند ما می شد. تز فیلم زندگی روزمره این آدم هاست. ملال ها، شادی ها، گرفتاری ها، بی پولی ها، دلتنگی ها، شوق برای ماندن و یا عطش برای بازگشت به ایران، رقصیدن ها و مهمانی های شبانه، چت تصویری با خانواده و در یک کلام بودن و برشی از زیستن بخشی از انسان معاصر ایرانی، ساختمان و ساختار فیلم را رقم زده است. برای همین چه ابایی از اینکه فیلم دقایق قابل ملاحظه یی را به چت کردن امین با مادرش و دلتنگی های او اختصاص دهد؟! چه ابایی از این که دو سکانس از غدای ایرانی، از آبگوشت و عدس پلو در فیلم باشد؟! چه ابایی از اینکه فیلم چند میهمانی شبانه را به تصویر بکشد؟! اصلا فیلم همین روال زیستن و زندگی نسلی از مهاجران ایرانی را دنبال می کند و در این دنبال کردن نه نکوهش می کند و نه ستایش. زندگی پیش روی ماست و مگر می توان هستی را با همه تلخی ها و رنج ها و ملال هایش در برابر تاریکی نیستی ستایش نکرد؟!

فیلم پاستای ایرانی موقعیت خاص دیگری هم دارد. فیلم به شدت پتانسیل غلتیدن به ورطه فیلم های سیاسی تاریخ مصرف دار را در درون خودش دارد. از عوامل فیلم (مثلا حضور محسن استاد علی به عنوان مشاور فیلم و با شناخت نسبت به آثار او) تا برخی از فصل هایی که در فیلم هست – در تمام زمان تماشای فیلم- چنین هراسی را را در من ایجاد می کرد که ممکن است فیلم ویران شود، اما خواسته یا ناخواسته و آگاهانه یا ناآگاهانه – که به نظرم تلفیقی از هر دوی این هاست ئ- فیلم از آن مسیری که پتانسل غلتیدن در آن را دارد، دور می شود، و به نظرم این زاییده موقعیت خاص حضور فیلمساز و نوعی خودبیانگری است که فیلم در آن تعریف می شود. میزان درگیری فیلمساز با ایده فیلم-  نه به لحاظ اینکه دغدغه ذهنیش بوده است- و جنس حضور و درگیری خودش با این زیستن روزمره به فیلم ساختار و شکل درستی داده است. برای همین فیلم در اکثر فصل هایش بیشتر از حد لازم روی موضوعی تمرکز زمانی ندارد و هیچ فصلی را بیش از حد برجسته یا ویژه به نمایش نمی گذارد. نمونه بسیار خوب این تمرکز به جا روی هر بخش فصلی است که فیلمساز به خانه دوست صمیمی اش و سوژه مشترک فیلم- امین-  در تهران می رود و گپ و گفت کوتاهی با مادر امین، که شخصیت غایب اما مهم فیلم است، برقرار می کند. مدت زمان این گفت و گو و محور گفت و گوها کاملا در رابطه با جهان فیلم و ساخت و ساز فیلم های کوچک است. گفت و گو با جمله مادر امین ” بچه ها میرن، مث ما که رفتیم” پایان می یابد و بار حسی و عاطفی فیلم نه تشدید و نه تضغیف می شود و سکانس، دقیق و درست، کارآیی لازم خود را پیدا می کند.

بخش های تاریخی فیلم حضور دارند چرا که برشی که فیلمساز از زندگی اش ترسیم می کند با این وقایع برخورد دارد. اما باز هم تمرکزی بیشتر از حد لازم روی آن ها صورت نگرفته است.

فیلم با خود فیلمساز و سوژه اصلی فیلم- امین- خوب سرکرده است یا بهتر است بگویم به معنای واقعی کلمه سر کرده است. برای همین، نوعی راحتی دلچسب از رابطه سوژه ها با دوربین و رابطه دوربین با سوژه ها به مخاطب منتقل می شود، واین، یک دستاورد مهم و اساسی برای فیلم مستند ایرانی است.  احساس سرخوشی از تماشای فیلم های کوچک، گوهر نایابی برای هر اثر هنری است. فکر می کنم این حس سرخوشانه، حتی در تماشای آثار شاخص سینمای مستند ما در این سالها، به ندرت شکل می گیرد و این نکته فراموش می شود که اثر هنری حتی اگر بیانگر و یا تماشاگر رنج و اندوه آدمی باشد، باز هم توان خلق سرخوشی را دارد.

اما فیلم از جهت دیگری برایم حائز اهمیت است و آن تدوین هوشمندانه و درست فیلم است. به نظرم سهم فرحناز شریفی در شکل گیری فیلم، جهان آن و پایبندی فیلم به قراردادهای فیلم کوچک، بسیار پر رنگ و مهم است. تدوین و برش های درست سکانس ها، به خصوص در سکانس های مهم فیلم، بیرون رفتن امین با دوست دخترش (بهترین فصل فیلم برای من)، دیدار وحید با مادر امین در تهران، اولین تصویر از میهمانی شبانه در ایتالیا، تمرکز زمانی کافی روی فصل های چت کردن امین با مادرش، نماهای ثابت و مهم تر از همه تاثیر گذاری و ممانعتِ به جایِ عنصر تدوین در فصل هایی که به مسائل تاریخی و سیاسی می پردازد، برای در نغلتیدن فیلم به جهانی دیگر، نشان از درک درست تدوینگر و رابطه فکری عمیقی دارد که او با جهان فیلم و فیلمساز برقرار کرده و در شکل دادن نهایی به فیلم اعمال کرده است. از این منظر و با تماشای فیلم های دیگری با تدوین فرحناز شریفی، معتقدم او و امضای او را به عنوان یک تدوینگر خلاق در سینمای مستند ایران باید جدی گرفت.

دو فصل از فیلم را ابدا دوست ندارم و به نظرم در روند فیلم خلل ایجاد کرده اند:

یک: کل سکانسی که به مسئله شادی در مردم ایران و دلایلی مثل چهارشنبه سوری، برد تیم ملی ایران و قضیه انتخابات می پردازد، از آن داعیه هایی است که به جهان فیلم خلل وارد می کند و آن تصویر بکر فیلم از زندگی روزمره را خدشه دار می کند. نریشن فیلم در این فصل با جمله ” ایران کشوری است” آغاز می شود که اصلا جایی در جهان این فیلم ندارد. جدا از این خدشه دار کردن جهان فیلم ، داعیه فیلم در این سکانس هم چالش برانگیز است، چرا که منطق همه شادی های کارناوالی، یک عنصر و آن هم فقدان شادی یا آزادی در جامعه نیست .

دو: فصل بازگشت فیلمساز به ایران و حضورش در بام تهران (اگر درست بگویم) در روزی برفی و برف بازی آدم ها هوشمندانه و در جای خوبی قرار گرفته است،. اما نشان دادن و تاکید بر ماشین نیروی انتظامی- تاکید، مشکل من است و نه نشان دادن آن-  ربطی به جهان فیلم و نوع رابطه یی که با ما برقرار کرده است، ندارد.

می دانم در این ستایش فیلم های کوچک، مخاطبین و منتقدین کمی با من همراه هستند و احتمالا بسیاری تماشای فیلم پاستای ایرانی را ملال آور می دانند یا آن را فیلمی بی محتوا و سطحی قلمداد می کنند؛ اما به نظرم همه این ها می تواند زاییده نگاه نکوهش گرانه انسان ایرانی- به ویژه نخبگانش- به پرداختن هنر به زندگی روزمره باشد، انگار زندگی روزمره حقیرتر از آن است که در قاب تصویر یا کلمات ما جایی داشته باشد. بیراه نیست که هنوز رمان ها و داستان های نویسنده توانمندی مثل زویا پیرزاد را ادبیات آشپرخانه یی می دانیم. من اما به احترام فیلم های کوچک و جهانی که ترسیم می کنند و ادبیات زویا پیرزاد، به خاطر نگاه انسانی و درستشان به جهان، کلاه از سر بر می دارم.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/15/%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%aa%d8%a7%db%8c%d8%b4-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%87%d8%a7%db%8c-%da%a9%d9%88%da%86%da%a9-%d8%a8%d8%a7-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85/feed/ 1 http://vamostanad.com/1390/10/12/%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d8%b1%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d8%a7%d9%85-%d9%85%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%b9-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/10/12/%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d8%b1%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d8%a7%d9%85-%d9%85%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%b9-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%d8%a7/#comments Mon, 02 Jan 2012 10:04:32 +0000 امید بلاغتی http://vamostanad.com/?p=4020 اسارت در سوژه، مضمون و محتوای یک فیلم مستند تا چه زمانی قرار است در نقد نویسی و نقد شفاهی ما در فیلم مستند ادامه داشته باشد؟ این پرسشی اساسی است که باید بدان پرداخت و در موردش به گفت و گو نشست.

می خواهم به نمونۀ ساده یی اشاره کنم که مربوط به جشن مستند برتر سال است. در پیگیری گپ و گفت هایی که پیرامون این جشن دنبال می کنم و همچنین توجه به اسامی مستندهایی که هیئت انتخاب این جشن به تماشا نشسته اند، متوجه شدم در انتخاب بعضی از آثار برای تماشا کردن و بحث در مورد آنها دلیل انتخاب، موضوع خاص، حساس و کمتر دیده شدۀ این آثار بوده است.

 آیا این، دلیلی کافی برای شکل گیری یک فیلم مستند و در نگاهی کلان تر یک اثر هنری است؟! آیا آنچه مخاطب به تماشا می نشیند در مقولۀ فیلم مستند قابل بررسی است؟ آیا به این سادگی ها می شود موضوع فیلمی را خاص و حساس و موضوع فیلم دیگری را غیر حساس و غیر خاص دانست؟! (“کمتر دیده شده” دیگر از آن مقوله های عجیب و غریب است. چرا که تصور نمی کنم جهان رسانه ها و بمباران اطلاعاتی، موضوعی را کمتر دیده شده باقی بگذارند.)

در این نوشته قصد آن ندارم تا این پرسش ها و چالش های ذهنی ام را دنبال کنم ؛ که تصورم این است این پرسشها مجال بحث و گفت و گوهای طولانی تری را می طلبد که انگار وقت و حوصله و اهمیت کافی برای پیگیری آن در فضای نقد نویسی ما نیست. اما پرسشی که در این نوشته آن را دنبال می کنم و بی ارتباط با مقدمۀ نوشته ام نیست، این است: آیا قرار گرفتن یک اثر مستند در گونه یی با عنوان مستند اجتماعی به طور بالقوه و بدون توجه به کیفیت اثر، شاخصه یی مثبت و مهم تلقی می شود؟ اگر چنین نیست این مقدار نوشته و توصیف و ستایش مکتوب و شفاهی در مورد بسیاری از آثار مستند این سالهای ما که به موضوعی اجتماعی پرداخته اند، ریشه در چه نگاهی به مقولۀ هنر دارد؟ در جلسۀ نمایش فیلم و نقد و بررسی بعد ار نمایش آن در خانه هنرمندان تنها و تنها محور صحبت ها موضوع و سوژۀ فیلم “اتاق امن” بود.

اسارت در موضوع و ایده و توجه به مضمون به عنوان پایه و اساس شکل گیری یک اثر هنری ریشه یی عمیق و تاریخی طولانی در سنت نقد نویسی و نقد شفاهی ما دارد. میراث ادبیاتچی های دهۀ چهل تا به امروز همراه ماست و به نظر نگارنده نقد نویسی ما را به خصوص در حوزۀ فیلم مستند الکن و گنگ کرده است. از منظر نگارنده، مستند اجتماعی که ساختارها و بنیان شکل گیری آن به عنوان یک اثر هنری در قالب فیلم مستند مغشوش است، نه تنها در ترمیم و بهبود معضلی که به بیان آن پرداخته است کمکی نمی کند، بلکه آن پدیدۀ اجتماعی را کاملا دفرمه و از ریخت افتاده نمایش می دهد.

اثر هنری جهانی را برپا می کند و مخاطب در برابر ندای این جهان قرار می گیرد و می خواهد به این جهان گوش بسپرد. برای همین نیازمند آن است که این جهان را باور کند و قبل از باور مخاطب باید این جهان برای هنرمند شکل گرفته و معنا یافته باشد و درون او را احاطه کرده باشد. در چنینی وضعیتی پس از شکل گیری اثر هنری، مخاطب این جهان را که به تماشا نشسته است می پذیرد. مشکل فیلم “اتاق امن” از دو بخش اساسی نشات می گیرد. نکتۀ اول و اساسی تر نکتۀ ساختاری و فرمال فیلم است:

فیلم دقیقا مشخص نیست در مورد عمو خیاط و فعالیت های اجتماعی او در رابطه با سواد آموزی به کودکان کار است و یا فیلمی در مورد چند کودک کار در حال آموختن سواد. این نکته تمامی طراحی فیلم را – اگر طراحی ای در کار بوده باشد- مخدوش کرده است ( مشکل اساسی مستند سازان اجتماعی ما مرعوب شدن در برابر سوژه است). فیلم آن قدر در نوسان میان پرداختن به این دو ایده است که فرصت و زمان کافی برای سرکردن با هیچ کدام از این سوژه ها را به مخاطب نمی دهد. ما با سوژه ها سر نمی کنیم، درکشان نمی کنیم، دریافت و شناختی از ابعاد زیستن و بودن آنها پیدا نمی کنیم؛ چرا که فیلم و فیلمساز معلق در این میان باقی مانده است. این ناآگاهی ما از شناخت عمو خیاط و آن چند کودک کار، رابطه و ادامۀ رابطۀ ما با فیلم را مخدوش می کند. این آشفتگی و دو پارگی در تدوین فیلم هم کاملا عیان است. تدوینگر فیلم به ریتم و ضرباهنگ دقیقی در چینش سکانسها و نماهای فیلم نرسیده است،چرا که همچون فیلمساز دقیقا متوجه محوریت و سوژۀ اصلی فیلم نشده است. نمونۀ این تدوین آشفته را می توان در فصل هایی که عمو خیاط سخن می گوید مشاهده کرد. ریتم پر شتاب نماهای صحبت کردن عمو خیاط دربارۀ بچه ها و فعالیت اجتماعی شان (که کمتر از آن سخن می گوید) در برابر ریتم کم شتاب نماهای معرفی بچه ها و گپ و گفت با آنها، دریافت حسی مخاطب از روال فیلم و کلیت آن را مخدوش می کند.

مشکل اساسی این فیلم و فیلم های مستند اجتماعی ما همین ارعاب در برابر سوژه یا شیفتگی نسبت به آن است. مستندساز ما تصور می کند کشف سوژه اولین و آخرین قدم در راه ساخت اثری مستند است و در شکل گیری این ناخودآگاه جمعی، علاوه بر فیلمساز، مخاطب و منتقد فیلم مستند نیز نقش داشته اند. عدم طراحی دقیق فیلم قبل از شروع تصویربرداری در تماشای فیلم کاملا مشهود است. هیچ نقشه و طرحی برای پیشبرد فیلم وجود ندارد و این را از ساده ترین عنصر سازندۀ هر فیلم یعنی قاب بندی دوربین تا … می توان به وضوح حس کرد. کادرهای دوربین مستندساز ما در فیلم “اتاق امن” جز درست بودن به لحاظ استتیک تصویر، چه کاربرد معنا سازی در فیلم دارد؟ این موضوع در بارۀ همۀ بخش های دیگر این فیلم هم مشهود و قابل رویت است.

اما مشکل بعدی من با این فیلم ها در بعد دیگری جدا از وجوه ساختاری فیلم است. برای روشن شدن این بخش باید مقدمه یی را بنویسم.

زمانی در نوشته ای به این موضوع پرداختم که مستندساری که ورای موضوع به دنبال خوانش شخصی خود از هر پدیدۀ اجتماعی و غیر اجتماعی است، به این دلیل در جامعۀ مستندبین ما مخاطب ندارد که ما برای فردیت ها و تعاریف فردی از هیچ پدیده ی اعتباری قایل نیستیم. آن چنان مرعوب سوژه هاییم که فراموش می کنیم هیچ سوژۀ مهمتر یا کم اهمیت تر، هیچ سوژۀ جذاب و غیر جذاب، هیچ سوژۀ انسانی تر و غیر انسانی تری وجود خارجی ندارند. این مفاهیم کاملا نسبی و دستخوش تغییرات اساسی اند. مشکل من با چنین فیلم هایی عدم موضع گیری فیلمساز است. منظور من از موضع گیری ابدا قضاوت فیلمساز نیست، کما اینکه فیلمهای قضاوت گرایانه و حکم دهندۀ ما بی اقبال هم نیستند. بحث نگارنده، بحث نظرگاه است. خوانش شخصی فیلمساز در سینمای مستند ما فاقد اعتبار است. برای همین با وجود چالش برانگیر بودن این گفته ام و شاید جسورانه بودنش، اما تصور می کنم در فیلم های به اصطلاح خود بیانگری مثل ۲۱″ روز و من” شیرین برق نورد، “ناخوانده در تهران” مینا کشاورز، “پیر پسر” مهدی باقری – و حتی فیلم/ مقاله های دیریابی مثل “سالینجرخوانی در پارک شهر” پیروز کلانتری و “گفت و گو با انقلاب” روبرت صافاریان –  نگاه هایی عمیق تر و اساسی تر زیست اجتماعی ، فلسفی و تاریخی ما شده است و به همین اعتبار این فیلم ها مستندهایی اجتماعی نیز هستند. در این جا بین مولف، سوژه و اثری که در نهایت شکل می گیرد، گفت و گویی برقرار می شود. هر کدام از طرفین این گفت و گو و پروسه حضورشان که مخدوش شود، اثر مخدوش شده است. اثر هنری نیازمند خالقی است که موضوع و ایده را از آن خود کرده، چیزی، پرسشی، چالشی از جهان خود به آن افزوده و آن را در برابر مخاطب قرار می دهد. اما تمامی ساختار فرمال و غیر فرمال فیلم “اتاق امن” نظرگاه منفعل فیلمسازانش را به رخ ما می کشد. این موضع منفعل چه در برابر عمو خیاط و چه در برابر کودکان کار (که حتی نوعی رفتار توریستی در فیلم با آنها شده است) بنیان های فیلم را مخدوش می کند. هنوز هم تصور می کنم این بحث ابتدایی و ساده در مورد اثر هنری اصالت دارد که می گوید: ایدۀ یک اثر هنری باید مساله، دغدغه و رنج درونی هنرمند باشد تا اثر درست خلق شود، و “اتاق امن” فاقد چنین ویژگی یی است. فیلمساز ما برای ساخت اثری مستند دربارۀ عمو خیاط یا کودکان کار در ابتدا باید در فاصله یی مشخص از آن قرار گیرد، نظرگاه خود را پیدا کند و سپس به گفتگو با سوژه بنشیند. در چنین موقعیتی است که اثر هنری و حقیقت درون آن رخ می دهد و به بار می نشیند.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/12/%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d8%b1%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d8%a7%d9%85-%d9%85%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%b9-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%d8%a7/feed/ 6 http://vamostanad.com/1390/10/08/%d8%af%db%8c%d9%88%d8%a7%d9%86%da%af%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%aa%d9%81%da%a9%d8%b1-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d9%85%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d9%84%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/10/08/%d8%af%db%8c%d9%88%d8%a7%d9%86%da%af%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%aa%d9%81%da%a9%d8%b1-%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d9%85%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d9%84%d8%a7/#comments Thu, 29 Dec 2011 15:42:12 +0000 امید بلاغتی http://vamostanad.com/?p=4012 در ابتدا قصد داشتم در این نوشته موضوعی چالش برانگیز و اساسی را در سینمای مستند امروز ما مطرح کرده و از منظر و دیدگاهی که به من نزدیک است آن را مورد تحلیل قرار دهم و آن، شکل و ساختار مستند مشاهده گر در سینمای مستند ما بود. به نظرم آمد در فیلم کمی بالاتر ما با شکل نادرستی از فیلم مشاهده گر روبروییم و این یکی از اساسی ترین چالش های فیلم است. می خواستم در این نوشته دربارۀ میزان دخالت فیلمساز در زایش حقیقت بنویسم و به هر حال این پرسش اساسی را مطرح کنم که آیا حقیقت در این فیلم در سطحی بالاتر از ارادۀ مولف رخ داده است یا نه؟ یا سوژه، مخاطب و فیلم اسیر نگاه ارباب/ رعیتی فیلمساز شده اند. منظورم از این سطرها تمایز میان سینماوریته و مستند مستقیم نیست، بلکه توجه به منظری فلسفی در شکل گیری تصویر واقعیت و رابطۀ آن با ذهنی تاریخمند و میزان تماس این ذهن و نگاه با سطحی از واقعیت است. حال این ذهن تاریخمند، مولف/ فیلمساز و تماس او با سطحی از واقعیت باشد و یا سوژه یی که واقعیت پیرامون او شکل گرفته است. در این نوشته قصد آن ندارم این بحث را ادامه دهم چرا که تصورم این است که  بحثی مفصل و طولانی است و می تواند مجموعۀ گسترده تری از فیلمهای مستند این سالهای ما را در بر گیرد و نه فقط فیلم کمی بالاتر را. هر چند با همین تفسیر کوتاه و با ادلۀ روشن و مشخصی که در فیلم است، کمی بالاتر فیلم مشاهده گری نیست و اگر هم باشد تجسم و تصویر الکن و دفرمه یی از مشاهده گری است، اما مساله و چالش اساسی من با فیلم از جای دیگری نشأت می گیرد.

خالدی فیلمساز است. بی شک صناعت فیلمسازی را می داند و از این منظر توانمند است. کما اینکه تصویربردار یکی دو فیلم آخر او اشکان اشکانی هم حالا صاحب امضای خودش است و این نکته یی شاخص و متمایز کننده در تصویربرداران سینمای مستند ماست (هر چند اینکه امضای او در همین فیلم به درد فیلم خورده است یا نه، بحث دیگری است)؛ اما همۀ این صناعتها و دانستنها بر چه پایه ای سوار شده اند؟

اساس چالش و مشکل من با این فیلم در دو بعد قابل بررسی است:

۱- در نوشته های قبلی ام به این موضوع اشاره کردم و باز هم می نویسم که اثر هنری/ فیلم مستند، جهانی را برپا می کند و جهان بر پا شدۀ او قرار است مخاطب را در یک بازی فعال به درون خود دعوت کند. قراردادهای این جهان اگر درست و دقیق بنا نشده باشند و یا از اساس بر مبنای غلطی پایه ریزی شده باشند، این جهان شکل نمی گیرد، چه برسد به اینکه ما را به خود دعوت کند. مشکل کمی بالاتر قبل از ناتوانی در تجسم درست از فیلم مشاهده گر و قبل از هر بحث فرمال دیگری شکل گرفته است و آن، تز فیلم است. تزی که قرار است جهان فیلم بر پایۀ آن شکل بگیرد، دروغین و از ریخت افتاده است.

شهریار کارگر شهرداری، رمان می نویسد. او می خواهد کمی بالاتر برود و در این مسیر سخت کمی بالاتر رفتن، همسرش، برادرش، همکارانش، انجمنهای ادبی، ناشران و… مدام توی سر او می زنند و نمی گذارند او به آرزوهایش برسد.

آیا شکل واقعی و حقیقی ماجرا چنین است؟! به راستی تصویر واقعی شهریار را باید در این قراردادی که فیلمساز مدام بر آن اصرار دارد، به تماشا نشست و یا در انواع و اقسام تیک های عصبی او و در نوشته هایی که بیشتر شبیه مالیخولیا و زاییدۀ ذهنی پریشان و بیمارند؟!

این دیوانگان فرزانه آنجا متلاشی شده و از ریخت می افتند که فیلمساز ما می خواهد مساله و تز فیلمش را بر پایۀ حقانیت آنها طرح ریزی کند و شهریار یکی از این نمونه هاست. مسالۀ اساسی در شکل گیری واقعیت و حقیقت (منظورم از حقیقت، رخ دادن حقیقت اثر هنری است) در چنین آثاری، از پازل چینی ذهن مولف آمده است و نه رابطۀ بین سوژه و تماس مولف با سطحی از واقعیت که سوژه در آن حضور دارد – و بی تردید تمام واقعیت نیز نخواهد بود – . چه طور فیلمساز ما از کنار تز اساسی و قابل مشاهده یی که خود سوژه به او می دهد می گذرد و تنها به فکر خلق آن چیزی است که در ذهن خودش می گذرد؟ چه طور وجوه دن کیشوت وار و متوهم شهریار را نمی بیند و نگاه درست و کنکاشگرانه یی در میزان توهم نوشته های او نمی اندازد؟

در چنین آثاری تصور اینکه فیلمساز زیر سیطرۀ سوژه است – و برای همین، ناتوان از دریافت وجوه مختلف و واقعیت پیرامون سوژه است – به نظرم از اساس تصور غلطی است. فیلمساز ابدا سوژه را درست ندیده و مشاهده نکرده است، چه برسد به اینکه بخواهد زیر سیطرۀ سوژه باشد. فیلمساز زیر سیطرۀ ذهنیت و تصور ذهنی خود از سوژه است و گرنه در همین فیلم، شهریار در بسیاری از پلانها تصویر واقعی خود را به فیلمساز نشان می دهد، اما فیلمساز نمی بیند و از کنار آن می گذرد تا هر چه سریعتر به پلانها و سکانسهای مورد نظر خود برسد.  رفتار تحقیرآمیز او با زنش و همکارانش، بی توجهی به فرزندانش و مهم تر از همه خود نوشته هایش و ادبیات و زبان حاکم بر این نوشته ها ظرفیت های اساسی و مهمی برای شکل گیری اصل و واقعیت این سوژه بوده اند که فیلمساز از کنار آنها گذشته است. به همین دلیل سکانس حضور نیروی انتظامی و بردن کبوترهای شهریار تصنعی و آزار دهنده از آب در آمده است؛ استیصال شهریار و شکایت او از همسایه هایی که پروژۀ جنون او را کلید زده اند بخشی از تز فیلمساز ما دربارۀ تنهایی ها و سرخوردگی ها و درک نشدن های نویسنده/ رفتگر ماست وگرنه مخاطب هوشمند و آگاه زودتر از اینها از جنون افسار گسیختۀ شهریار آگاه شده است.

سکانسهای گفت و گو با همسر شهریار یا برادرش و … ، تصویر نادرستی از شهریار به ما نشان می دهد و نیز از نزدیکان او… جهان فیلم درست از همین دیدگاه و نگرش فیلمساز آسیب دیده است. چرا باید به خزعبلات ذهن یک دن کیشوت متوهم، که مشخص است از بیماریهای روحی و روانی نیز رنج می برد، گوش سپرد؟ این گوش نسپردن به رمانها و داستان های شهریار چرا باید نشانی از تنهایی او باشد؟ اینکه تز اساسی فیلم را در دهان یک دن کیشوت بگذاریم، مغلطه یی گروتسک وار است. ماجرای نویسندگان و هنرمندانی که در عدم درک و شرایط تلخ زیست اجتماعی ما فنا شده اند، ماجرای آدم هایی که برای کمی بالاتر رفتن مدام تحقیر شده و سرکوب شدند، ماجرای عشق بی پایان هنرمندانی که با همۀ نادیده گرفته شدن باز دست از تلاش و پیگیری بر نداشتند، و تنهایی های یک انسان به ناحق مطرود شده از جامعه، دقیقا چه ربطی به دن کیشوت متوهم ما دارد که قرار است همۀ این معانی و مفاهیم را بر دوش خود حمل کند و از زبان و احوالات او به ما نشان داده شود؟! مشکل من این است که تز فیلمساز، که در همین سه مقوله بیشتر خود را عیان می کند، چرا باید از دهان آدمی کاملا بی ربط با این مفاهیم بیان شود؟ این اصرار به تنهایی و فرزانگی شهریار برای القای این مفاهیم، دروغین و غیر قابل پذیرش و بخشی از پروژۀ متفکر نشان دادن دیوانگان است.

۲ – حتی اگر اساس تز فیلم را پذیرا باشیم و جهان اثر برپا شده باشد، فیلم از معضل دیگری رنج می برد و آن نگاه سانتی مانتال و همراه با ترحم به سوژه است. حتی اگر شهریار همان تصویری باشد که فیلمساز رقم زده است، چه طور می شود او را سفید مطلق دید؟ باز هم می نویسم چه طور می شود رفتار تحقیر آمیز او با زنش، فرزندانش و همکارانش را ندید و تنها شوق او را برای تماشای رنگ در لباسهای زنش تصویر کرد و در نهایت رای به تنهایی و فقدان رابطۀ کسی با او داد؟ چه طور می شود در زبان عجیب و غریبی که او برای رمانهای خودش برگزیده کنکاش نکرد؟ چه طور می شود توهم او را نسبت به آثارش در عین تکذیب شدن از سوی همه ندید؟ چرا تناقض نوشته های فانتزی او با زندگی واقعی ای اش ذهن فیلمساز ما را با خود درگیر نمی کند؟

 به نظر می آید سانتی مانتال دیدن ماجرا و سوژه، بخش دیگری از تکمیل پروژۀ ذهنی فیلمساز برای شکل دادن به شخصیت فیلمش است.

حرف پایانی: بی تردید سکانس بردن کبوترها توسط نیروی انتظامی بازسازی شده است. پرسش من این است: جدا از دخالت فیلمساز در این سکانس و در زایش حقیقت خودش و جدا از پیغام ساختگی سکانس (اینکه همسایه ها هم سوژۀ تنهای ما را آزار می دهند)، این بازی با روح و روان سوژه و متلاشی شدن روان شهریار – گیرم برای چند دقیقه –  رفتاری غیر اخلاقی با سوژه و سوءاستفاده از عدم آگاهی او نسبت به موقعیتی که در آن قرار دارد نیست؟ آیا برای درک وابستگی شهریار نسبت به کبوترهایش این تنها راه ممکن و دراماتیک ترین و تاثیرگذارترین راه ممکن است؟ یا نه، بیشتر راهی برای تاثیر گذاری بر مخاطب است؟

 ترحم خواستن و خنده گرفتن از مخاطب دیگر عادت فیلمهای مستند ما شده است (نمونه اش در این فیلم، اصرار برای خواندن ترانه یی شاد توسط شهریار است). در حضور این عادت، اگر ارزش گذاری اخلاقی سهمی نداشته باشد، بی شک رابطه یی مستقیم با جهان برپا نشده ی فیلم در میان است.