بدیهی است نهادهای دولتی غالبا خواستار سوژه های داغ نیستند و آثار بی دردسر، آنچه امیدبخش و مثبت و ثبت ماجراهای بی مناقشه است – نظیر فیلم مشتی اسماعیل – دلخواهشان است. اما گاه موضوع هایی وجود دارد که نشنیدن فریاد یاری طلبی اش برای ممانعت از مرگ خیانت بار است. در اینجا ما با پرسش امر ساختگی در داستان و در زندگی روبرو می شویم. گاه قصه گویی جذاب است، نه صرفا برای آن که جذابیت عام دارد، بلکه از آنجا که به مستند اجازه می دهد بنا به دلخواه سفارش دهنده، امری ساختگی و شیرین چون یک داستان برای ما، به اسم مستند، تقل کند و وجوه زنندۀ واقعیت تصویر را – که با تصویر واقعیت در مکالمه ای عریان است – بزداید. پیشنهاد می شود از این منظر در زمانی مناسب سینمای مستندمان را وارسی کنبم.

اکو می گوید هرچند یک حکم داستانی، دقیقا از آن رو که با ما از امور ساختگی سخن می گوید که در جهان واقعی به اثبات نمی رسد، کذب محسوب می شود و این کذب اعتراض ما را برنمی انگیزد، اما در قلمرو داستان در ناحودآگاه، ما آن را چون یک حقیقت می پذیریم. برای همین ما هرگز هومر و سروانتس را متهم نمی کنیم که دروغ می گویند. هنگام خواندن یک متن روایتگر (داستانی) ما ناگفته و نهان با نویسنده قرارداد می بندیم. نویسنده وانمود می کند که چیزی واقعی را بازگو می کند و ما وانمود می کنیم حرفش را باور کرده ایم (دقیقا مانند کودکان که با فعل جادویی ماضی شان بازی می کنند و وقتی می گویند من دزد بودم و تو پلیس، به دزد و پلیس تبدیل می شوند).

به نظرم گاه گاه در فیلم قصه گوی مستند هم از همین ویژگی قصه گویی سود جسته می شود. جهانی ممکن ترسیم می شود که قضاوت های ما را در بارۀ حقیقت و دروغ در چهارچوب خود ارجاع می دهد و ذهن ما را از کنجکاوی در بارۀ جهان واقعی باز می دارد و هرگونه حکم قصه به همان جهان ممکن قصه گو باز می گردد. در این حال ما دعوت می شویم که کاری نداشته باشیم در این قصه، چهرۀ تلخ و ناحوشایند سوژۀ مستند حذف شده (یا گاه چهرۀ مثبت و پایدار و امیدبخش، نفی و سیاه نمایی شده) بلکه دروغ و راست را در دنیای همان قصه بسنجیم؛ درست مثل داستان جنایت و مکافات که در آن، ما در پی آن برنمی آییم که بدانیم راسکولنیکوف در فلان خیابان پیرزن را کشت یا نه، بلکه اگر کسی به جای آدرس قصه آدرسی عوضی گفت، با ارجاع به خود داستان اثبات می کنیم که راسکولنیکوف در کجا آن قتل را مرتکب شد.

*

  حال پرسشم آن است که یک نهاد معتبر مدعی بیان حقیقا و سیمای یک شهر و واقعیت حماسه و نیز رنج های کنونی اش تا کجا می تواند از مستندساز توقع داشته باشد مثل داستانی ساختگی، تنها به حقایق درون داستانش فکر کند و ما را از تماشای واقعیات ناگوار “قصه” ی شهر دور نگه دارد؟

این پرسش به ویژه طی پرسه ای در خرمشهر که داستان مستند من است، برایم مطرح شده است. من کاملا واقف بوده ام که قرار نیست مستندی در بارۀ خرمشهر بسازم که داستان پایداری اش را با سوء نیت و پیشداوری ایدئولوژیک، حتی ولو بنا به باور خود، نفی کند و مثلا موضع بنی صدر را تبلیغ کند که قایل بود خالی کردن شهر در آن مقطع عاقلانه بود – چیزی که از سوی رزمندگاه و مدافعان شهر بی تردید خیانت به شمار آمده است -. اما دغدغه ام حیات کنونی شهر شده است، نه حرف زدن از آن پایداری .

می دانیم بدون تردید تفاوتی بنیادی است میان مستندهایی با عطش لمس زندگی بنا به نگاه خود و مستندهایی آگاهانه مصمم به تحریف زندگی و دروغ؛ دروغ برای پاسخ دادن به میل قدرت یا ضد قدرت، دروغ به خاطر به دست آوردن رضایت خاطر سفارش دهنده، …. و غیره. و البته یک فرد یا یک نهاد، وقتی در حیطۀ زندگی اجتماعی و رویدادها و زیست شهری تصمیم به اجرای پروژه های مستند می گیرد، مقاصد مختلفی را می تواند دنبال کند. یک شیخ مستبد و مفلوک عرب چنگ انداخته بر چاه های نفت یا دیکتاتوری مثل صدام یا رهبران نظامی کرۀ شمالی و …. غالبا خواست شان نه شناور شدن در واقعیت تصویر است و کمک به آفرینش تجربۀ زیبایی شناسانۀ خلاق، و نه تمایلی به آگاهی از انرژی های نهفتۀ زندگی دارند، یا به لمس و مشاهدۀ نگاه هایی معتبر به واقعیت شایق اند، نه در مقام کسی هستند که می کوشد به شناخت زخم ها، کاستی ها و اغتشاش و بیماری جامعه و بحران ها نایل آید تا آن را درمان کند، نه از خود تماشای سبک و سیاق اثر بصری مستند لذت می برد یا از سیمای زندۀ زندگی ها و آدم ها؛ بلکه به سادگی برای یک نهاد مستبد، غرض اجیر کردن مزدورانی به نام مستندساز است تا نوای دلخواه آنان را، ولو با تحریف زندگی، به گوش برسانند و تصویر ساخته شدۀ آن ها، امری ساختگی را جار بزند و تبلیغ کند.

من همیشه بین ساختگی همچون ساخته شده و مصنوع انسان (که هر هنری چنین است) و ساختگی به نام دروغ و تحریف خردستیزانه و وارویی تمایز قایل شده ام. هرگز به این معنای دروغ پردازانه مستند نساخته ام. خوشبختانه در ایران و حتی در نهادهای گوناگون دولتی مستندهایی بس ارزشمند ساخته شده اند که هرگز نمی توان آن ها را تحریف زندگی نام نهاد و مستندسازهای نامور بدون تخطی از حقیقت مستند شریف و بی دروغ خود را ارائه داده و کارشان هم نفی نشده است. دعا می کنم مستند خرمشهر هم دروغگو از آب در نیاید.

نظریۀ گرگوری کاری (کری –  Currie Gregory) استاد فلسفه و رئیس دانشکدۀ هنرها در دانشگاه ناتینگهام، در بارۀ وضعیت مستند بودن و بازتاب آن در بین منتقدان، موضوع پژوهش  مفصلی است و در این جا وظیفۀ خود می دانم لااقل درک خود از موضوع را به صورت چکیده با علاقمندان به مباحث نظری مطرح سازم.

    نوشتۀ او در بارۀ تعریف فیلم مستند در کتاب  گلچینی از مقاله ها در بارۀ فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک (۲۰۰۶) توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسیده است.

بنیان نظریۀ کاری بر visible trace (رد پای مشهود) است. همان طور که می دانید  trace در فلسفۀ غرب جایگاه مهمی دارد. تریس جای پا یا معلول است. آن را غیاب حضور نیز تفسیر کرده اند. از معلول یا رد پا به علت می توان پی برد. “تریس” به عنوان اسم، علامت یا نشانه است که از وجودی پیشینی، حرکت، عامل یا حادثه ای خبر دارد. علامتی که می گوید چیزی اینجا بود اما در حال حاضر غایب است. این اندیشه مرا به سوی تئوری ” آپاراتوس ” و بازتاب اش در نظریه پردازی برای سینما می برد. “کریستیان متز”  در تعریف سینما و این که سینما چیست و چگونه از هنرهای دیگر متمایز می شود می گوید : “اصلی ترین وجه تمایز آنها  این است که سینما دال (signifier) ای است که حضورش غیاب است.  به عبارت دیگر عمل مشاهده در زمان واقعی صورت می گیرد اما بیننده چیزی را می بیند که پیش از این ضبط شده، بنابراین غایب است.  یعنی [سینما] المثنای شئی در نوع جدیدی از آئینه است [۱] “. نظریۀ متز به هم هویت پنداری با آپاراتوس می انجامد.

  تئوری گرگوری کاری از همین جاها و اندکی قبل از این، یعنی از همان رد پا شروع می شود و  برای رد پا مشخصه  هایی بر می شمارد که به نظر وی تعیین  کنندۀ سینمای مستند است.  برای  آشنایی با نظریۀ او بخش هایی از مقالۀ  رد پاهای مشهود ترجمه یا توضیح داده می شود. سپس برای آگاه شدن از موقعیت این نظریه، به پاسخ های منتقدانش نیز خواهیم پرداخت.

 رد پاهای مشهود: مستند و محتوای  عکس ها

بخش اول مقاله تحت عنوان “در باب سوء تفاهم یا بد فهمی” با نقل قول هایی از مایکل مور و گریرسون آغاز می شود. مایکل مور در بارۀ  راجر و من می گوید:

   تصور می کنم … [ راجر ومن ] چیزی مثل انتخاب سوفی یا هر یک از فیلم های چاپلین، سینمایی تفریحی است که به تفسیر اجتماعی می پردازد.

و گریرسون می گوید:

مستند اسم بی مسما و ناشیانه ای است، اما بگذار باشد.

 تکیه کلام ها و مدخل های موجود در فرهنگ ها دارای معنایی فراگیر نیستند. با چنین منابعی، یک فرد نا آشنا ولی علاقمند به درک مستند، به درد سر می افتد، نه از آن روی که مدخل های فرهنگ ها مقصود را نمی رساند؛ هرچه باشد آنها بیش از آن که معنا را فیکس کنند به تثبیت مرجع می پردازند. مشکل این است که آنها از نظر معنایی یکسان نیستند که اعلام بدارند فیلم مستند عبارت از هر نوع نسخه برداری یا ثبت وقایع است یا این که بازنمایی ای تفسیری است  از امر واقع.  فرهنگ انگلیسی آکسفورد مفهوم را این گونه توصیف می کند: “مستند، نسخه  برداری ای از زندگی واقعی و  قطعه ای از آن چیزی  است که واقعا” اتفاق افتاده است”. گریرسون که حداقل در دنیای انگلیسی زبان اصطلاح مستند را معرفی کرد، از این روی مشهور است که آن را “پرورش خلاق امر واقع” نامیده است. هیچ یک از آنها ابدا” صادق نیست. از آنجایی که هر فیلمی عبارت از  تصویر واقعه ای است که رخ داده، پس اولی اجازه می دهد که هر فیلم اکسپوز شده ای مستند باشد و دومی مستند را با بازسازی دراماتیک ادغام می کند.  بعدا” در بارۀ این طبقه بندی صحبت خواهم کرد. چنین نارسایی هایی،  همان طور که از قول مایکل مور نقل کردیم ، سبب پیدایش نگره ای می شود که مستند را فقط طبقه بندی ای بلاغی  می شناسد که شما می توانید، به ویژه هنگامی که به  افشای غم انگیز غیر قابل اعتماد بودن کار خودتان می پردازید، بنا به میل خویش بی سرو صدا از زیر آن در بروید”.

 من می گویم ما هنگامی می توانیم درکی درست از مستند داشته باشیم که این دو رهیافت را در برابر هم بگذاریم. آنها به تنهایی اغراق آمیزند اما در کنار هم نقاط ضعف یکدیگر را تصحیح می کنند و بدون این که سبب آزار تماشاگر بی گناه شوند، هدف را توضیح می دهند. سبک اکچوآلیتی یا گزارش های لومیر، تولیدات جدی و خشک  گریرسون و کوشش های بوالهوسانۀ مایکل مور که در بالا به آن اشاره شد، چنان که باید سرجای خود قرار می گیرند و ما دیگر مجبور نیستیم کارهایی مثل کولودن (۱۱۹۶۴) و کتی بخانه بیا (۱۹۶۶) را که فقط ار نظر سبک یا موضوع مستند هستند، تحت عنوان مستند تحمل کنیم. سبک و موضوع می توانند نشانۀ  وضعیت مستند باشند، همچنان که زلال و آشامیدنی بودن شاخص های  آب هستند، اما معرف  ویژگی های بنیادین آب نیستند. بنابراین همان طور که آب دروغین وجود دارد، می تواند مستند دروغین هم وجود داشته باشد. همان طور که ساختار واقعی آب به جای این که فقط نشانه شناختی باشد، شامل عناصر اساسی و محتوایی است، همین طور هم ذات مستند موضوعی است که مورد توجه ما به عنوان هنرمند، زیبایی شناس و فیلسوف می باشد؛ و من به عنوان اهل فلسفه سخن می گویم.

 شاید این گفته بیش از حد تجویزی به نظر آید اما من مشتاق و پذیرای طبقه بندی هایی هستم که  مرز مستند/ غیر مستند را میان بر می زنند. خود من هم همین کار را می کنم. من  اصرار دارم که تقسیم بندی ام از این حیطه موجه و معقول و در پی اهداف معین و جالب می باشد. همچنین مقدار زیادی به ابهام و عدم یقین در بارۀ آنچه که مستند می نامیم اذعان دارم و قصدم بر این است که هر چند با اکراه تصدیق کنم که آنچه را مستند می نامیم ،در واقع ترکیبی از عناصر مستند و غیر مستند است. اما چنین مطلبی مفهوم مستند را متزلزل نمی سازد. هر  نمونه  ای از آب حاوی تراکم یا انباشت ملکول H2o  است، در صورتی که در این دنیا کمتر نمونه ای به عنوان آب زلال یا خالص مشاهده می شود. این تمایل در من وجود ندارد که باید از شر مفهوم آب خلاص بشویم، بلکه  حق این است که بگذاریم معنای وسیع و گسترده (اما مشروعی) وجود داشته باشد که خیلی چیز ها را نمونه ای از آب بر می شمارد، اما همین معنای گسترده، از معنایی دقیق و روشن تر مشتق شده که هر چیزی را آب بر نمی شمارد. بحث من همین است: خیلی از چیز ها اندکی مستند هستند و برخی چیزها خیلی مستند اند و من نیاز به ادعایی بیش از این ندارم.

 مطلب را با عقیدۀ خودم در بارۀ چیزی که برای مستند فیلمیک بسیار اساسی است یعنی شیوۀ ثبت سینمایی (یا به صورتی موسع تر ، فتوگرافیک) آغاز خواهم  کرد و این که چرا چنین  روش هایی نتایجی به بار می آورند که به نوعی که من آن را ردپا    trace)) می نامم تعلق می یابند. ردپاها حامل اطلاعات هستند اما این کار متفاوت از چیزی است که آن را شاهد   testimony )) می نامم . من در بارۀ معرفت شناسی و معانی ضمنی چنین تمایزی سخن خواهم گفت. پس، اولین نکتۀ بنیادین این است که مستند باید متضمن ردپاهای موضوع مورد مطالعه یا سوژۀ خود باشد. اما از آنجایی که فیلم های داستانی و بازسازی دراماتیک هم رد پاهایی ارائه می دهند، بنابراین برای مشخص ساختن مستند باید موضوع را روشن تر بیان کرد.”

 گرگوری کاری سپس به “رد پاها و گواه” و تفاوت آنها می پردازد که اگر عکس ها یک چیز تخیلی را به نمایش در آورند، آنها عکس هایی از چیز های تخیلی نیستند؛ این است تفاوت بین عکسی در بارۀچیزی بودن یا عکسی از چیزی بودن.

گرگوری کاری در بخش چهارم مقاله اش به  عکس ها و دانش توجه مبذول می دارد:

عکس می تواند منبع  اطلاعاتی باشد که نقاشی فاقد آن است، زیرا عکس به هیچوجه بازنمایی نیست، بلکه آنها مانند پنجره، آئینه و تلسکوپ هستند و به مشاهده و نگاه یاری می رسانند. تمام اینها به ما یاری می رسانند تا چیز هایی را ببینیم که در حالت دیگر دیدن شان ممکن نبود. عکس ها هم قدرت دیداری ما را  می گسترانند، تا جایی که ما می توانیم افرادی را ببینیم که دیگر در قید حیات نیستند. اشیاء رد پایی از خود بر سایر چیزها بر جای می گذارند. تملک یک عکس، ماسک مرگ یا رد پا، ظاهرا” مرا در ارتباطی با آن شخص قرار می دهد که یک نقاشی هرگز قادر به آن کار نیست.

تا این جای کار، با فرض این که مستند ها رد پا یا  متضمن آنها هستند، مواد خامی به دست آوردیم تا به توصیف اهمیتی بپردازیم که به مستند ها الصاق می کنیم. عکس ها به خاطر این که رد پایی از اشیاء هستند، دستیابی ای معرفت شناختی و عاطفی به اشیایی که مستندی از آنها هستند فراهم می آورند .

بخش  پنجم : از رد پا به مستند و دو نوع بازنمایی

گفتم که برای مستند بودن، چیز مورد بحث باید رد پا باشد. اما تمام فیلم های ساخته شده توسط فیلمبرداری و ابزار مشابه ردپا هستند، یعنی کازابلانکا رد پایی است که از فعالیت های همفری بوگارت و اینگرید برگمن  و بسیاری افراد دیگر، با هر اسمی، در حیطۀ سینمای داستانی در این جهان باقی گذاشته شده است. اما این غلط است که تصور کنیم  کازابلانکا یک مستند است. بنابراین ردپا بودن برای مستند شدن بسنده نیست، هرچند ممکن است ضروری  باشد.

همان طور که دیدیم یک عکس یا تصویر سینمایی حداقل و بالقوه دارای دوکارکرد بازنمایی است. از آن روی بازنمایی می کند که یک عکس است و در این چنین بازنمایی ای  اشیاء وحوادثی را نشان می دهد که رد پای آنهاست. اما عکس می تواند نقشی دیگر هم داشته باشد و آن،  نقشی است  که از طریق ارتباطش با روایت حاصل می شود. به این نحو است که عکس ها یا تصاویر، داستان های تخیلی یا بازتولید وقایعی که واقعا”  اتفاق افتاده اند را به ما ارائه می دهند. تصاویر موجود در کازابلانکا که رد پای بوگارت و برگمن هستند، همچنین نمایانگر شخصیت های تخیلی ریک و لیزا نیز هستند. تصاویر موجود در فیلم تمام مردان رئیس جمهور،  هم نمایانگر هافمن و رد فورد هستند و هم شخصیت های واقعی ولی غایب وودوارد و برنشتاین را نمایندگی می کنند. با مسلح شدن به چنین تمایزی بین نقش های بازنمایانه، می توانم اولین نظرگاه واقعی خودم در بارۀ مستند را بسازم. وضعیت مستند بودن  یک فیلم منوط به این است که تصاویر اساسی و اصلی  اش، قبل از هر چیز، فقط نقش بازنمایی ناشی از روابط علیتی داشته باشد . آنها هیچ چیز یا واقعه ای را به نمایش در نمی آورند مگر این که ردپای آن باشند.

این حرف به این معنا نیست که مستند می تواند به روایت مرتبط نباشد. برعکس من می خواهم بگویم که روایت ها عناصر اساسی مستند ها هستند؛ اما روایت ها نباید از چیزی غیر از این که آنها رد پای فتو گرافیک چیز ها هستند، ناشی شده باشد. آن تصاویر باید از طریق اصل علیتی خود برای انتقال یا یاری رسانی به انتقال معنای هر روایتی که به آن  وابسته اند متناسب شوند.

 بنابراین اجازه بفرمائید که بین تصویری سینمایی که در معنابخشی به روایت یاری می رساند و تصویری که معنایش را از روایت به دست می آورد تمایز قائل شویم. تصاویر فلینت میشیگان در فیلم راجر و من، به خاطر نمایش شهر فلینت در معنای روایی فیلم سهیم می شوند. محتوای مورد نظر ما در مورد اول عبارت از محتوای فتو گرافیک است، در صورتی که در مورد دوم محتوای روایی مورد نظر است.

 ششم : محتوای  تعقلی و غیر تعقلی [۲]

گفتم که تصاویر فیلم حداقل و به طور بالقوه دارای دو نوع محتوای عکاسی و روایی هستند. این دو نوع محتوا می توانند از یک نوع یا از انواع مختلف باشند. اما کدام نوع؟ من می گویم آنها متفاوتند، بسیار متفاوت. اگر تمایز دیگری که اخیرا” در فلسفۀ    perceptionبسیار تأثیر  گذا شته است را جدی بگیریم، می توانیم این تفاوت را ببینیم.

 تجربیات حسی ( Perception   -  آگاهی یافتن از اطلاعات حسی ) و اعتقادات، حالت هایی از بیان (بازنمایی) هستند. برخی مردم از روی عادت می گفتند که تجربیات حسی همان اعتقادات اند. حالا بیشتر این تمایل وجود دارد که بین آنها یک خط فاصل کشیده شود؛به این نحو که باور باید دارای محتوای تعقلی باشد، ولی تصور ( conception ) به آن نیازی ندارد. از این منظر، وقتی شخصی برای کسی از طریق باورهایش اعتباری قائل می شود به معنای اعتبار بخشی به  تصورات کلی و نحوۀ ضروری  برای توصیفی است که آن اعتقا، جهان را  بیان  می کند . اما یک نفر می تواند تجربه ای حسی (  perceptual  (داشته باشد که جهان را به صورتی معین بیان کند و فاقد درک و تصورات ضروری برای این امر باشد که جهان چطور این گونه بیان [ بازنمایی] می شود. همچنین می توانیم بگوئیم که محتوای اعتقادات، تعقلی است در حالی که محتوای  تجربیات حسی غیر تعقلی می باشد.  وقتی که در بارۀ موضوع محتوای بازنمایانه ی عکاسی خالص و ناب یا ناشی از روابط علی ( causally induced ) تصویر یک فیلم و محتوای  واضح [متمایز] روایی تصویر (اگر داشته باشد) صحبت می کنیم، چنین تفاوتی را می توانیم بیابیم. نمونۀ نوعی (تیپیکال) از این مورد در فیلمهای داستانی یافت می شود که تصاویر بازیگران و دکور،  نمایانگر شخصیت ها و مکان های داستانی است. من می گویم در چنین مواردی، محتو ایی که تصویر دارد به خاطر اصلیت فتوگرافیک، غیر تعقلی است در حالی که محتوا یش به علت نمایش اشیاء و حوادث داستان، تعقلی است.

 ما نمی توانیم تعریف محتوای تعقلی و غیر تعقلی را به طور مستقیم از بازنمایی ذهنی استنباط کنیم زیرا اعتقادات و تصورات، حالت های یک فرد هستند، در صورتی که تصاویر چنین نیست.”

   انتقاد از گرگوری کاری

بلافاصله بعد از انتشار نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ فیلم مستند چندین مقاله در نقد این نظریه به چاپ رسید. خانم جینهی چوی در مقالۀ  ”پاسخی به نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ مستند” می نویسد: گرگوری کاری در  مقالۀ خود “رد پاهای مشهود : مستند و محتوای عکس ها” مستند را با توسل به نظریۀ ردپاهای بصری یا [تصویری ] تعریف می کند. یعنی اشیایی که در برابر دوربین قرار می گیرند بدون توجه به باور یا اعتقاد فیلمبردار [ یاعکاس ] در بارۀ آن اشیاء یاحوادث، رد پاهایی بر عکس ها بر جای می گذارند. به عبارت دیگر دوربین به صورتی مکانیکی هر آن چه در برابرش قرار دارد را ضبط می کند. کاری می گوید که ما نیازمند جستجو در ذات مستند هستیم  و از این حیث، روایت بیش از هر چیز شامل محتواهای رد پاهای ( trace contents) تصویر فتوگرافیک است.  تعریف او از مستند را به مثابه کوششی برای بهره برداری از رابطۀ نمایه ای تصویر متحرک و اصل رابطۀ علت و معلولی تصاویر فیلمیک می توان بر شمرد.

  نوئل کرول [استاد فلسفۀ دانشگاه ویسکانسین مدیسون] در مقالۀ “رد پاهای فتوگرافیک و فیلم مستند” در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می نویسد :

 گرگوری  کاری در مقالۀ دقیق خود نظریۀ پیچیده ای را در بارۀ فیلم مستند معرفی می کند. از نظر کاری، مستند سازه ای متشکل از مجموعه ای تصاویر فتو گرافیک است که در متن فیلم، همان رد پای اشیاء و رخداد هایی است که در رابطه ای علت و معلولی، آنها را تولید کرده است. تصویری از گریگوری پک در یک فیلم مستند، تمثال گریگوری پک و رد پای بازیگر در زمان و مکانی معین است. مستندی در بارۀ گریگوری پک محصول یا سازه ای از چنین تصاویری است؛ در حالی که در یک فیلم داستانی مثل کشتن مرغ مقلد از تصاویر فتو گرافیک گریگوری پک استفاده می شود تا شخصیت داستانی آتنیکوس فینچ را نمایندگی کند. در یک فیلم مستند مثل بیوگرافی گریگوری پک، رد پای بازیگر زنده را به نمایش در می آورند [نمایندگی می کنند]. در یک  فیلم مستند، مجموعه ای از تصاویر،  به عنوان رد پاهایی عمل می کند. به علاوه در حالی که ویژگی مستند، روایی بودن است، تصاویر به خاطر این که ماهیتا” و اکثرا” رد پاها و بازنمایی هایی فتو گرافیک هستند، در روایت سهیم می شوند یا به آن کمک می کنند. تصویر نبرد آریزونا تفنگ های ۱۶ اینچی اش را شلیک می کند.

 نظریۀ کاری در بارۀ فیلم مستند عبارت از تأکید فراوان بر یک شیوه ازتولید تصویر سینمایی است. با این همه این نظریه، رایج ترین مسیری بود که تا پیش از ظهور تکنولوژی دیجیتال شناخته می شد و به احتمال قوی امروز هم رایج ترین روش است؛  و آن، عبارت از استفاده از فیلمبرداری برای ثبت تصویر هر آن چیزی است که در برابر دوربین قرار می گیرد. این قابلیت عکاسی برای ثبت یک سند است؛ چیزی که اصل رابطۀ علت و معلولی اش به آن یک توانایی آشکار می بخشد.

 می توانیم نظریۀ کاری را یک نظریۀ مستند ساختن (داکیومنتیشن) فیلم مستند قلمداد کنیم .

به نظر من این ادعا که رد پاها (فهرستی شامل نه فقط عکس بلکه قالب هایی از صورت مردگان و اثر پا) از نظر احساسی از آثار دست ساز جذابیت بیشتری دارند، تعمیمی نسنجیده است، زیرا نه تنها این نقش ها خیلی جذاب تر از عکس یا رد پای سینمایی هستند، بلکه رد پاها و ماسک مرگ هم به سختی و خیلی کم تأثیر برانگیزاند.”

جینهی چوی در همان مقالۀ منتشره در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می افزاید :

 نوئل کرول در پاسخ به تعریف کاری چندین مثال نقض کننده می آورد و می گوید: دامنۀ تعریف کاری بسیار محدود است و به این بحث می پردازد که “نه روایت و نه هم خوانی و همانندی بین روایت و تصاویر فتو گرافیک، شرط ضروری برای مستند بودن نیست”. بر طبق گفتۀ کرول، اگر روایت نخستین ضرورت باشد، پس تمام مستند های بدون روایت از جمله گزارش [اکچو آلیتی] های برادران لومی یر، از فهرست مستند خارج می شود. دومین نیاز [یعنی هم خوانی و همانندی بین روایت و تصویر فتو گرافیک] تمام فیلم های گرد آوری را که از قطعه فیلم ها ی آرشیوی به عنوان مؤلفه های کار خود بهره می گیرند، از مستند بودن خارج می سازد “.

 به نظر من، یکی از دلایل این عدم توافق ها ناشی از گنگی اصطلاح روایت در مباحثه های آنهاست . معتقدم وضوح اصطلاح روایی، تا حدودی در حل معضل یاری می رساند. در این  توضیح مختصر، علاقمندم تا اندیشۀ روایی در مستند را وضوح بخشم. کاری با کرول در بارۀ جایگاه  اکچوآلیتی های لومی یر موافق نیست و در پاسخ به او می گوید که ” گزارش های لومی یر تجسم بخش روایت اند، هر چند که جالب نباشند “. بنابراین، آنچه که او گفته، مثال نقض کننده برای تعریف وی محسوب نمی شود.

 کاری و کرول، هر دو، تعریف روایت را مشخص نشده رها می سا زند. کاری در مقالۀ اصلی اش نیز نمی گوید که منظورش از روایت چیست یا روایت چه نسبتی با مستند دارد. او روایت را تنه ابه عنوان چیزی تعریف می کند که توسط علائم یا کیوهای حسی (از جمله تصاویر، صدا و گفتار فیلم) فراهم می آید.

عنصر باطل کنندۀ دیگر در مثال نقض کنندۀ کرول این است که “روایت چیزی از روی قصد و نیّت است”. بنابراین، تصاویر یک دوربین مخفی (سورویانس) که کرول می گوید باید مستند ایده آل برای کاری باشد، را اصلا نمی توان گفت که مستند است. از این رو تصور کاری از روایت خیلی مبهم است.

گرگوری کاری هم البته در دفاع از نظریۀ خود به نوئل کرول پاسخ داده است:

من علاقه ای به دفاع کلمه به کلمه از نظریۀ خودم ندارم، اما در مورد خاصی که کرول علیه من اقامه کرده باید پاسخی  بگویم. اول از همه این نادرست است که کرول می گوید تکه فیلم های دوربین سورویانس (مخفی) باید برای من مستند ایده آل باشد. چنین فوتیج هایی به هیچوجه نشانه ای از نظارت و کنترل مؤلف را ندارند. زیرا دوربین همینطور کاشته شده تا هرچه در برابرش قرار دارد را ضبط کند. در این مورد هیچ روایتی موجود نیست و برای این که روایی باشد بسنده نیست. ما آن را ضبط  یک  فرایند زمانی (تمپورال) می دانیم. یعنی اثرات یک لرزه نگار یا لایه زمین شناختی حاوی روایت نیستند. روایت یک چیز معطوف به قصد است و به فعالیت هدفمند نیاز دارد .

جینهی چوی در ادامه تعریف بردول و خانم کریستین تامپسون از روایت را مناسب می داند و می نویسد :

     اگرنظریۀ دیوید بردول و تامپسون را از روایت بپذیریم ، روایت عبارت از نظم مکانی – فضایی رویداد  است که در فیلمی به تصویر در می آید یا گفته می شود. به علاوه روایت  فقط زمانی ساخته می شود که  فیلم به تماشاگرش می فهماند که یک مجموعه از حوادث علت و معلولی را به یک زمان و مکان خاص مرتبط سازد (یا پیوند بزند). در این گفته روابط علی و زمان و مکان  شرایط حداقلی برای روایی بودن است.

 به شرط پذیرش چنین تعریفی از روایت، ظاهرا” برخی از گزارش های لومی یر، به ویژه مثالی که کری می زند یعنی خروج کارگران لومی یر از کارخانه، به این دلیل که آنها کارشان را تمام کرده اند، حائز شرایط حداقلی برای تجسم بخشیدن به یک روایت هستند و به این ترتیب می توان گفت که در تعریف کری از مستند می گنجد. معذلک باید گفت که تمام اکچوآلیتی های لومی یر دارای روایت نیستند. برای مثال فیلم هایی چون  آسمان خراش های شهر نیویورک از نورث ریور (۱۹۰۳) و جورج تاون لوپ (کلرادو -۱۹۰۳) روایت ندارند. آنها فقط مناظری را نشان می دهند که روی وسیلۀ نقلیه مثل قایق یا ترن گرفته شده اند. بر اساس نظریۀ کاری ما به عنوان مشاهده گر انتظار داریم که تصویر فیلم مستند با روایت اش هماهنگ باشد، یعنی محتوای رد پای تصاویر با روایت سازگاری داشته باشد.

۱- به نقل از پائولا مورفی و مقالۀ “روانکاوی و نظریۀ فیلم”، قسمت اول: نوع جدیدی از آئینه.

http://intertheory.org/psychoanalysis.htm

2  – از نظر اصطلاح شناسی فلسفی تعقلی وغیر تعقلی ترجمه شده است  یعنی مبتنی بر منطق و عدم توجه به منطق عقلی.

 منابع :

 دهمین مقاله از  کتاب گلچینی از مقاله ها دربارۀ  فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک – Philsophy of Film and Motion Pictures – نوشته گرگوری کاری که سال ۲۰۰۶  توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسید.  این نوشته  از طریق  کتاب های گوگل به دست آمد. بخش هایی از نوشته های خانم جینهی چوی و نوئل کرول در مجلۀ “زیبایی شناسی و نقد هنری” یافت شد. همچنین در بارۀ نظریه آپاراتوس در سینما، به   مقالۀ روانکاوی و نظریۀ فیلم نوشتۀ پائوولا مورفی هم رجوع شده است.

من هم این روزها سخت در تلاشم، با خانواده‌ام تا آخرین ساعت‌ها می‌دوم تا همه‌گی نونوار به استقبال سال تازه برویم. همیشه سعی داشته‌ایم آیین را تمام و کمال اجرا کنیم، با تمام خانه‌تکانی‌ها، خرید‌ها، دید‌وبازدیدها و چیزهای دیگر که هرسال پرزحمت‌تر می‌شود و مفصل‌تر. با تمام این زحمت‌ها و و طول‌و‌تفصیل‌ها از انجام این کارها خسته نمی‌شویم. شوق نوروز تمامی ندارد.

سال کهنه تمام می‌شود و من هنوز در هول‌وولای تمام نشدن کارهایی هستم که باید تمام‌شان می‌‌کردم: آخرین فیلم مستندم باید یک ورسیون دیگری هم داشته باشد و این کار نشده. کتابم که قرار بود حداکثر ۱۰۰ هزار کلمه باشد رفته روی ۱۲۰ هزار و هنوز ۱۰ درصدش مانده. بدون ضمایم‌ش که به‌هرحال نیاز خواهد بود. این هول‌وولا اما برایم لذت‌بخش است، لذت از رنج. مربیان ورزشی می‌گویند وقتی‌که به بدن یک ورزش‌کار فشار شدیدی وارد بیاید حتماً دردش می‌آید، اما اگر این درد در حد طاقت او باشد به‌جای درد لذت خواهد برد. پس می‌شود گفت این هول‌وولا، چیزی است مانند لذت کش‌آمدن یا فشار شدید عضلات در سنگین‌ترین ورزش‌ها. می‌توانم حدس بزنم وقتی آمادگی آدم به اندازه‌ی یک قهرمان بالا برود، این لذت به بالاترین حدش می‌رسد، مثلاً لذت از تحمل ۲۶۰ کیلو وزنه توسط قهرمان فوق سنگین وزنه‌برداری، اما فشار این وزنه روی یک وزنه‌بردار آماتور که هنوز نتوانسته یک وزنه‌ی ۶۰ کیلویی را بالای سر ببرد، تنها او را له خواهد کرد!

احساس یک وزنه‌بردار را دارم، مسلماً نه از نوع قهرمان‌ش، اما در این سال از دردهای زیادی لذت برده‌ام. این احساس باعث می‌شود تمام طول‌وتفصیل‌های سوروسات عید، اساساً رنجی برایم نداشته باشد. باید بگویم خدا را شکر، اگر سلامتی نبود، اگر خانواده‌ای هم‌دل و همراهم نبود، این توان نبود. دعا می‌کنم تمام دوستان نو شوند با طبیعت، لذت ببرند از توان خود و سرسبز باشند، مانند درخت های فروردین.

     بسیاری می‌دانند که امام خمینی شاعر هم بود و شعرهای زیبایی از خود به‌یادگار گذاشته است. اما وجه شاعری این شخصیت بزرگ را در سخن‌رانی‌های پرشمار او هم می‌توان مشاهده کرد. می‌دانیم که کلمه‌سازی از ویژه‌گی‌های شعرای بزرگ است و باز این شخصیت توانا کلمات جدیدی به ذخیره‌ی واژگان زبان فارسی امروز افزوده که ادبیات سیاسی معاصر را غنی کرده است. ایشان جملات قصار فراوانی هم دارد که یکی از آن‌ها را در پیام کوتاهی پس از فوت جان‌گداز مرحوم آیت‌الله سیدمحمود طالقانی نگاشته‌ است و آن جمله این است که «…یکی از معایب عمر طولانی این است که آدم باید یکی یکی شاهد از دست دادن عزیزان‌ش باشد…» (نقل به‌مضمون) و فکر کردن به آن مجموعه برای من با یادآوری این عبارت مشهور همراه است. تا امروز سه هنرمند که حالاحالاها باید در جمع ما می‌بودند از دنیا رفته‌اند: محمدرضا سرهنگی، منوچهر طبری و فؤاد نجف‌زاده؛ فکرش را بکنید!

    این‌که چه شده منی که از خدا تنها ۵۴ سال گرفته‌ام در این چند سال بارها باید به یاد آن عبارت مشهور امام خمینی بیفتم بماند، و بماند که اگر ۲۰ سال دیگر بگذرد که هیچ، تا ۴۰ سال دیگر هم اشتها دارم برای دنیا و برنامه دارم برایش؛ اما واقعاً چه تلخ است طعم این عمر دراز، چه تنها زمانی شیرین است که عزیزانت هم زنده باشند، حتی اگر سال‌ها و سال‌ها در کنارت نباشند و نبینی‌شان.

    از آخری شروع کنم: فؤاد نجف‌زاده را تا پیش از شروع فیلم‌برداری دخترکم،‌ پسرکم (فیلمی که در این مجموعه ساختم) نمی‌شناختم. وقتی در محل شرکت رسانه‌ی پویا در پایان یک روز کاری روی تدوین فیلمی برای شرکت فولاد مبارکه در استودیو را بر رویش گشودم، مردی میان‌سال ‌ـ‌ از من بزرگ‌تر ــ و خوش‌رو دیدم که نمی‌دانم چرا حالت چشم‌هایش مرا به‌یاد کاوه قدکچیان انداخت ــ جایش سبز، زنده باشد هر کجای سوئد که هست. نخستین روز که در فولادشهر اصفهان منتظر رسیدن اتوموبیل صدا و سیما و حرکت به سمت چهارمحال بختیاری و کوهپایه‌های جنگلی بازفت و تبرک سفلی بودیم با دلخوری تمام شد چرا که یک صبح تا غروبم را در خانه گذراندم و اتوموبیل‌شان تازه سر شب به اصفهان رسیده بود و من سرهنگی را تلفن‌کِش کرده بودم و کلی بگومگو کرده بودیم!

   فردای آن روز و بیشتر پس‌فردای آن که در منزل و مأوای خانواده‌ی «معصومه و سهراب» ِ فیلمم پرسه می‌زدیم و من نخستین تجربه‌ی این نوع فیلم‌سازی را از سر می‌گذراندم روز از پس روز با شادی و بگوبخند می‌گذشت: کار کار بود و گاه برای یک نما باید بارها از ارتفاعی روی تپه‌هایی که کم‌شیب هم نبودند بالا و پایین می‌رفتیم، وضعیت بهداشتی مردم و روستا هم اصلاً خوب نبود، تنها یک قهوه‌خانه بود و یک درمان‌گاه با پزشکی که گاه یک هفته پیدایش نمی‌شد، برق تنها در یک اتاقک نگهبانی که جهاد سازندگی در بستر رود ساخته بود وجود داشت و شبها در کیسه‌خواب می‌خوابیدیم و … الی آخر. کار کار بود اما همه‌اش خاطرات خوب بود و جوک‌هایی که بسیاری‌ش در آستین فؤاد بود و لذت بردن از کار. به‌مدت هشت روز دوش حمامی هم در کار نبود و هوا گرم و یک روز مانده به برگشت‌مان فؤاد مانند یکی دو نفر دیگر طاقت نیاورد و بعداز ظهر که به کمپ استراحت برگشتیم و هوای کنار رودخانه کلی سرد شده بود، تا کمر لخت شد و با آب سرد تانکر تنش را به آب رساند. اما مدام و تا شبی که از هم (باز در فولادشهر خداحافظی کردیم) می‌گفت: «رسیدم خونه می‌رم حموم و دست می‌ندازم زیر پوستم و قلفتی می‌کشم‌ش بیرون!» از بس تن‌مان چرک بسته بود. او را یکی دو بار دیگر دیدم، در همان دفتر شادروان سرهنگی و دیگر ندیدمش تا این‌که عکس‌ش را در اعتماد همراه یادداشت کوتاهی درباره‌ی مرگش. کلی افسوس خوردم.

   اما منوچهر طبری را از خیلی سال پیش می‌شناختم، اما تنها در حد سلام و علیکی در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، از نزدیک ۳۴ سال پیش. آدم محجوب و کم‌حرفی بود و چون البته سال‌بالایی بود یادم نمی‌آمد که با او کلامی رد و بدل کرده بوده باشیم، برخلاف آرمان امید، ضابطی جهرمی، شادروان محمدرضا شریفی و خیلی‌های دیگر؛ واقعاً یادم نمی‌آید که چرا چنین بود. نخستین خاطره‌ی جدی‌ام سر جلسه‌ی دفاع از پروژه‌ی پایانی‌اش بود، فیلمی درباره‌ی دراویش قادری که بعداً با اصلاحات اساسی‌ای که در آن انجام داد شد مطرب عشق که سال‌ها بعد که دیدم‌ش عاشق‌اش شدم. احترام من برای طبری آن‌جا بیشتر شد که فهمیدم کلیمی است، چون این‌همه فهم از یک پدیده‌ی کاملاً اسلامی برخاسته از یک شعور عمیق و حساسیت ویژه به پیرامون است. زاون قوکاسیان و محمد تهامی‌نژاد از سجایای اخلاقی‌اش بسیار سخن می‌گفتند و من دورادور این فیلم‌ساز کم‌کار و  محجوب را می‌ستودم. چرا این‌قدر کم‌کار بود را هیچ‌گاه نفهمیدم، شاید از آن دست هنرمندان بود که دوست نداشت در هر شرایطی کار کند، شاید هم از اشتباه کردن هراس داشت. آخرین بار که دیدمش در چهارراه یوسف‌آباد بود، سر خیابان جمهوری اسلامی، با همان سر و وضع آراسته و لبخند محجوب بر لب و غمی کم‌رنگ در چشم‌ها. پنج دقیقه بیشتر نبود حرف‌های‌مان اما انگار سال‌ها دوست هم‌ بوده‌ایم، معلوم بود که از نامرادی‌ها دلی چرکین دارد. تنها چهارپنج ماهی بعد خبرش آمد: مرگ در اثر سرطان.

    محمدرضا سرهنگی را چند سالی پیش از آغاز کودکان سرزمین ایران دیده بودم، در دفتر وستا، همراه هادی شاه‌علی، آقای دادخواه (تهیه‌کننده) و نمی‌دانم کدام‌یک از دوستان دیگر. هر بار که می‌دیدیش و از احوالات‌ش می‌پرسیدی پاسخ‌ جالب‌ش با لبخندی به‌پهنای صورت این بود: «هیچی…، خوبی و خوشی!» بعدها این پاسخ ویژه برایم معناها پیدا کرد. فیلم‌ساز بود اما ورود به عرصه‌ی تولید کودکان سرزمین ایران نشان داد که واقعاً برای ارتقای سینمای مستند ایران فداکاری کرده است، به چه بزرگی! هرچند در معرفت کردگار و دست تقدیر نمی‌شود شک کرد، اما من ِ انسان یک‌لاقبا شخصاً یقین دارم که اگر تنها به فیلم‌سازی پرداخته بود، همین الآن هم داشت فیلم‌هایش را می‌ساخت، زنش را هم مجبور نشده بود که طلاق بدهد و الی آخر. نام او برای من همیشه همراه است با نخستین استارت فیلم‌سازی‌ام در تلویزیون، چه تا حدی به اصرار او بود که برای تولید دخترکم، پسرکم طرح دادم. بعدتر که با او بیشتر آشنا شدم متوجه شدم که برخلاف ظاهرش که ساکت و خیلی معمولی است، چه باطن غنی‌ای دارد و چه اندیشه‌های درازی در سر. داستان دچارشدن‌اش به تب مالت را بر اثر خوردن شیر آلوده، در سفری به‌اتفاق مقدسیان و فرزاد توحیدی به روستای ماخونیک که برای تدارک فیلمی که هرگز ساخته نشد، انجام شد؛ از هر سه‌نفرشان شنیدم. هر سه نفر شیر را خورده بودند و تنها سرهنگی دچارش شده بود، لابد به‌خاطر واهمه از گرفتار بیماری شدن. این، شاید جسارت دو نفر بعدی را می‌رساند و کم‌دل بودن سرهنگی را در مقابله با خطر؛ اما تجربه‌ی  کودکان سرزمین ایران نشان داد که او چه سر نترسی دارد. این مجموعه تا سال‌ها مهم‌ترین مجموعه‌ی مستند ایران باقی ماند و اجرای آن و گردآوردن چهارنسل مستندساز در کنار هم و تولید ده‌ها مستند در یادماندنی کاری بود که از هر کسی ساخته نبود و دل می‌خواست که سرهنگی داشت که البته بهایش قلب‌ش بود که پرداخت.

   بارها و بارها، پیش و پس از مرگش وقتی که به یادش می‌افتادم تکیه‌کلام طنزش در گوشم طنین می‌افکند و آن لبخند ِ گاهی به‌پهنای صورت و گاه آمیخته به زهری که بعدها درمی‌یافتی که انگار بهای مسئولیت سنگینی بود که برداشته بود. این تکیه‌کلام حالا تنها با آن لبخند تلخ ِ سرهنگی به‌یادم می‌آید: «هیچی…، خوبی و خوشی!»

   و اینک من، پا به سن گذاشته‌ام و بهای عمر ِ دراز خواستن از پروردگار را با دریغ و افسوس ِ رفتن دوستانم می‌پردازم. دعا کنیم هم‌دیگر را، چاره‌ی دیگری نیست.

]]> http://vamostanad.com/1390/11/06/%da%86%d9%87-%d8%aa%d9%84%d8%ae-%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a7%d9%8a%d9%86-%d8%b9%d9%85%d8%b1-%d8%af%d8%b1%d8%a7%d8%b2/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/11/03/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%9f-2/ http://vamostanad.com/1390/11/03/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%9f-2/#comments Mon, 23 Jan 2012 20:21:56 +0000 احمد میراحسان http://vamostanad.com/?p=4182 من همان قدر با کشاندن یک انقلاب که شعارش استقلال و آزادی بود، به نظامی متمرکز و نظمی بسته به شدت مخالفم و از نظام های بلوک شرق بدم می آید، که از تبدیل شدن به ابزار سیاست سلطه و پروژه های آمریکایی حالم به هم می خورد؛ و چه قدر سخت است که در یک فضای پر از کشمکش و بازی و نادرستی و بحران و التهاب، تعادلت را حفظ کنی، این طرف و آن طرف نغلتی، متعادل و منصف و عادل باقی بمانی، هر چیز را آن طور که هست، بنگری، سرت کلاه نرود، ابزار سیاست این و آن نشوی، به هیاهو و جوسازی ها و امر قدرت و نیمۀ تاریک ماجراهای فریبناک گرفتار نشوی و شعور و ادراک مستقلت را حفظ کنی.

این مقدمه را نگه دارید تا بگویم این روزها فیلمسازی به دیدارم آمد که اولین فیلمش را خیلی دوست دارم و پس از آن گام به گام از او دور شدم. هر قدر که او از فیلم ساختن به مثابه فیلم ساختن دور شد و به سیاست گروید، برایم تحمل ناپذیر تر شد. هر قدر که نامش را با درآمیختگی با سیاست های قدرت ها – که برایم همیشه سیاست بازی است – مطرح تر کرد، برایم در آفرینش بی نام تر و بی سلوک تر شد. به خودش هم گفتم و در بارۀ فیلم هایش هم مشکلاتش را نوشتم، زیرا برایم حقیقت بیشتر از محبوب القلوب بودن اهمیت دارد و هر بدنامی را می پذیرم، مشروط به آن که نگاهم را حذف نکنند.

و حالا این دوست آمده بود و می گفت که کاری در دست ساختن دارد و مشاوره ام را می خواست؛ و من حیرت زده به او گفتم که خوب با نقد آشتی ناپذیرم بر کارهایش آشناست، پس چرا من؟ و او گفت که اتفاقا همان نظر بی آشتی مرا می خواهد. فیلمنامه اش را خواند. بی تعارف به او گفتم که فیلمش غلوآمیز، خشک، بی روح، بی زندگی و دروغ از کار در خواهد آمد. چرایش را هم گفتم و این که از ساختار دیجیتال و مستند دارد ضد حقیقت آن، که لمس بلاواسطۀ زندگی است، سود می جوید و یک نقاب دلخواه آن سوی آب بر روی زندگی می افکند. به او گفتم این یک بیزنس شرافتمندانه نیست و استناد ها باید بیش از هر چیز به خود سینما متعهد باشد و نه به دروغ – و به سر هم بندی – که نتیجه اش در بهترین حالت یک بیانیۀ تند است که هر شب از  BBC و  VOA می شنویم و می بینیم و ربطی به سینما ندارد. گفتم اگر شجاعت نداری روح خودت را برابر دوربین به نام روح خودت عریان کنی و ما را برای تماشا به ژرفای وجودت دعوت کنی، دست کم یک پرسونا بساز و این لمس زندگی و این حیات زندۀ متفرّد را به وسیلۀ آن نقش به دیگران اهدا کن تا به درد بیداری و آگاهی و ژرف نگری شان بخورد؛ وگرنه با هیاهو می توان فیلم های بدرد نخور و کاذب را به قیمت خوب فروخت یا به عنوان جزیی از پروژۀ قدرت و سلطه و نمایش مهوع سیاست بازی های قدرت ها نام بر سر زبان ها انداخت، اما جز با خیانت به هنر این ها رخ نمی دهد؛ پس اساسا باید نگاهت را عوض کنی، که تصویر مستند در وهلۀ اول وفاداری به سند را می طلبد و نه جعل سند را.    

از گفتگو کردن هرگز بدم نیامده، اما این بار هیچ حوصله اش را نداشتم. به نظرم همه چیز بدجوری متناقض، بی هوده، کاذب و پوشالی آمد. کدام سینمای مستند؟ همان سینمای مستندی که مستندسازانش را به نام جاسوس دستگیر می کنند و بعد هم یکی دو ماه بعد که آزاد می شوند، هیچ کس این زحمت را به خود نمی دهد که از مردم معذرت بخواهد. آن ها اگر جاسوس بودند، مسلما آزاد نمی شدند. پس چگونه می توان در این همه بی حقیقتی آبروی یک صنف و آدم هایش را ریخت و بعد هم جشنوارۀ سینما حقیقت راه انداخت و سپس هم از یکی از همان جاسوس ها خواست که بیاید در تلویزیون در بارۀ کارگردانی مستند صحبت کند و آن هم درست وقتی که مستندسازها دشمنی پنداشته می شوند که باید تکلیف شان را یکسره و در خانه شان را پلمب کرد!؟

وقتی دوستانم خواستند برای آزادی میرطهماسب کاری کنند، به دوست عزیزی که از من می خواست موافقتم را با امضای متن مطالبۀ آزادی دستگیرشدگان ابراز کنم، گفتم اگر هدف، ادامۀ حبس شان است و مطرح کردن خودمان، این کار را بکنید؛ اما اگر از ته دل خواهان رهایی شان هستیم، باید منتظر بمانیم، به زودی رهایشان خواهند کرد، که هرچه سروصدا بیشتر شود آزادی شان بیشتر به تعویق می افتد؛ و این طور هم شد.

اما حالا سر انحلال خانه سینما معتقدم که مرگ یک بار ، شیون یک بار! و برای همین می پرسم از کدام سینمای مستند قرار است در تلویزیون حرف زده شود؟ همان سینمای مستندی که انجمن مستندسازانش را می خواهند بترکانند؟ می دانم که آن نگاهی که همه را غیرخودی می داند، خطی است که به اشتباه می اندیشد باید به سمت نظامی تک صدایی و یکپارچه رفت و در شرایط بحرانی باید به هر صدای دیگری پایان داد، و از تاریخ درس نمی گیرد؛ گویی کلام حدا برای روی تاقچه است و نمی بیند که جز رهنمود امیرالمؤمنین علیه السلام به مالک اشتر، دال بر دوستی با مردم و حفظ حقوق شان و رعایت حقوق مردم بر گردن حکومت، هیچ راهی برای بقا وجود ندارد و هر راه محدود کننده و متکی بر فشار بیشتر توهمی بیش نیست. برای دفاع و بقا یک دست صدا ندارد و دو دست لازم است، حتی اگر آن دست دیگر، دست منتقد و نقاد تو باشد.

تعطیل خانه سینما یکی از نشانه های همان خط مشی خطا آلودی است که ربطی به انقلاب اسلامی، وعده های امام (ره)، قانون اساسی، عقلانیت سیاسی، حفظ وحدت ملت و تأمین امنیت ملی ندارد؛ آن هم در برابر شیطان بزرگی که از بازی های پیچیده برای سلطه بر منطقه بهره می برد و همیشه از داشتن یک رقیب خشن و یک دشمن ترساننده برای گسترش سلطۀ خویش سود برده است.

مستندسازها هرگز دشمن ایران نبوده اند؛ این را به یاد داشته باشید.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/21/%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%d8%b4-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af%d8%af%d9%88%d8%b3%d8%aa%db%8c/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/10/15/%d8%ad%d8%af%d9%8a%d8%ab-%d9%86%d8%a7%d9%85%da%a9%d8%b1%d8%b1-%d8%a7%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82/ http://vamostanad.com/1390/10/15/%d8%ad%d8%af%d9%8a%d8%ab-%d9%86%d8%a7%d9%85%da%a9%d8%b1%d8%b1-%d8%a7%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82/#comments Thu, 05 Jan 2012 21:02:33 +0000 محمدسعید محصصی http://vamostanad.com/?p=4027 نگاه به گذشته با دیدگاه امروز گاه از هر کتاب تحلیلی روشن‌گرتر است. فکر کنید می‌خواهید به اهمیت امر اخلاقی بودن نفس کار فیلم بپردازید و موضوع را برای خود حلاجی کنید. شاید هیچ کتاب مستقلی در این باب وجود نداشته باشد، اما ذکر یک خاطره شاید بتواند خیلی مسائل را برای‌تان روشن سازد.

چندی پیش یاد یکی از هم‌دوره‌یی‌های دوران دانشجویی افتادم که سال‌هاست که در غربت منزل گزیده است. این یادآوری همراه شد با تجربه‌ی مشترکی که سر فیلم کلاسی‌اش داشتم و رفتاری که این دوست در هنگام ساختن این فیلم کلاسی‌اش کرد و آن زمان اصلاً نتوانستم این رفتار او را درک کنم:

داستان این است که این دوست خاله‌ای داشته ثروت‌مند که سال‌ها بود در ویلای بزرگش در عباس‌آباد تنکابن در تنهایی زندگی می‌کرد و فیلم داستانی این دوست من راوی زندگی ِ رازگونه و تاحدی طنزآلود این خاله بود. بسیاری چیزها از داستان این فیلم بعد از گذشت حدود ۳۵ سال از آن زمان از یادم رفته، اما نکته‌ی مهم این ماجرا آن بود که خاله رل تنها شخصیت این فیلم را داشت بازی می‌کرد اما این دوست من نه فیلم‌نامه را به خاله‌اش نشان داده بود و نه این‌که به او گفته بود او دارد نقش خودش را بازی می‌کند.

فیلم‌برداری مان در یک روز زمستانی شمال شروع شد و چهار پنج روزی هر صبح در آن ویلا حاضر می‌شدیم و تا غروب و شاید بیشتر کار می‌کردیم. کار فیلم‌برداری برای گروه دانشجویی ما همیشه لذت فراوانی داشت، سر آن فیلم نیز؛ اما تمامی آن لذت هر لحظه با سرمای جان‌سوز درون ویلا زخمی می‌شد، نه فقط کف و دیوارها و تمام مبل‌های آن که هوای آن ویلا هم یخ‌کرده بود! و  کاوه قدکچیانِ فیلم‌بردار و من نورپرداز در تمام مدت کار با پالتو و اورکت مشغول بودیم و تازه پس ار هر بار بستن نور و تنظیم دوربین و سه‌پایه و …، می‌رفتیم جلوی شومینه‌ی پر از هیزم که جلوی روی‌مان برشته شود و پشت‌مان هم‌چنان یخ باشد! جناب کارگردان هم اغلب کنار خاله در حال کارگردانی بود و شاید چون آذری بود سرما هم حالی‌ش نبود! این جریان لذت و رنج (البته بیشتر لذت) چند روز ادامه یافت تا شبی پس از شام رنگین و خوشمزه‌ی دست‌پخت این خاله‌خانم، با سردی اندوهی عمیق ماجرا جهتی دیگر یافت. و هفته‌ای بعد با زمهریر خبر سوزاندن تمام راش‌ها در میان شعله‌های سوزان آن شومینه در کنار اشک و آه خاله، مادر و خود فیلم‌ساز، پایانی از دل‌خوری شدید از جناب کارگردان رقم زد و نشان‌مان داد که سرما تنها به زمین و هوای آن  ویلای یخ‌کرده نیست.

دل‌خوری از آن دوست البته لابلای هزاران خاطره و حرف و سخن از نظر گم شد، اما هر وقت به خاطرات آن فیلم ِ بی‌سرانجام فکر می‌کردم که البته بعدها با اجازه‌ی همان خاله‌خانم با حضور یک بازیگر دوباره ساخته شد و من از سر دلخوری سر فیلم‌برداری نرفتم؛ زنده می‌شد. و همواره فکر می‌کردم که حق با من بوده است، شاید چون فکر می‌کردم سینما و عشق به آن، آن‌قدر مقدس است که نباید به شکستن دل خاله و یا هر عزیز دیگری اندیشید.

سالیان سال گذشت و می‌دانیم که ۳۵ سال لااقل برای ما مردمان قرن بیستمی که قرن بعدش را هم داریم تجربه می‌کنیم، چه‌قدر طولانی گذشته است؛ نه با رنج و ادبار که پر ِ پر. هر یک از ما که این چنین سال‌هایی را درک کرده باشد می‌تواند ادعا کند که زندگی‌ای بسیار غنی داشته است. بگذریم. از پس این هم سال ِ پر از زندگی‌ای پربار، چند روز پیش که به بازخوانی این داستان پرداختم، برایم روشن شد که برخورد آن روز کارگردان با مسئله تا چه پایه اخلاقی و ارزش‌مند بوده است. این دوست ِ اینک هزارها کیلومتر دور از ما، در برخورد با عزم خاله‌خانم برای حفظ حریم شخصی‌ش، در کمال جوانمردی یک تصمیم اخلاقی گرفت و هفته‌ای بعد تمام راش‌ها را سوزاند تا برای خوشی دلِ بازی‌گوش‌ش دلی را خونین نکند. نمی‌دانم در کدام‌یک از فیلم‌های مستند و داستانی تاریخ پربار سینمای ایران چنین اتفاقی افتاده است، اما این دوست عزیز با چنان رفتاری درسی به ما داد که ۳۰ سال بعد ارزش آن‌ را لمس کردم.

نام آن دوست داوود اخویان است و اینک سال‌هاست که در سوئد زندگی می‌کند.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/15/%d8%ad%d8%af%d9%8a%d8%ab-%d9%86%d8%a7%d9%85%da%a9%d8%b1%d8%b1-%d8%a7%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/09/19/%d9%86%d8%b3%d9%84-%d8%b1%d8%b3%d8%a7%d9%86%d9%87/ http://vamostanad.com/1390/09/19/%d9%86%d8%b3%d9%84-%d8%b1%d8%b3%d8%a7%d9%86%d9%87/#comments Sat, 10 Dec 2011 16:04:23 +0000 محمدسعید محصصی http://vamostanad.com/?p=3933 یادم هست که در سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد از گفت‌وگوی شخصیت‌ها در برابر دوربین مستند سخنی به‌میان می‌آمد یک جمله زیاد گفته می‌شد: «مردم ما زیاد عادت ندارند در برابر دوربین ظاهر شوند.» و یا چیزی نزدیک به این جمله. یکی از دلایلی که در مستندهای آن زمان (نه مستندهای خبری یا گزارشی البته) فیلم‌سازان خیلی تمایلی به مصاحبه­ی رودرروی شخصیت‌ها نداشتند، شاید همین پیش‌ارزیابی و یا پیش‌داوری بوده است. از آن زمان حتی یک نسل هم نگذشته است، اما اگر خوب‌تر دقت کنیم، تفاوت‌های زیادی نسبت به آن زمان مشاهده می‌کنیم. انگار که شخصیت‌های واقعی راحت‌تر در برابر دوربین ظاهر می‌شوند، حرف‌های دل‌شان را بر زبان می‌آورند، کار می‌کنند، می‌خندند، گریه می‌کنند، گاهی دعوا می‌کنند، و خلاصه در برابر دوربین راحت‌تر زندگی می‌کنند. تمام این‌ها را تنها نمی‌توان نتیجه‌ی اوج‌گیری مستندسازی دو دهه‌ی اخیر دانست، شاید هم تا حدودی در نتیجه‌ی تأثیر سینمای مستندگرای کیارستمی و دوست‌داران این سینما باشد و شاید نتیجه‌ی بالاتر رفتن فرهنگ سینمایی ملت ما باشد. ریشه‌یابی این امر البته کار این مطلب کوتاه نیست. خوب است به این موضوع فکر کنیم، شاید یک ‌case study از تویش درآمد. برای کسانی که شاید برای این موضوع بیشتر از من وقت دارند خاطراتی دارم از فیلم ِ در حال تدوینم که بد نیست بنگارم:

    این فیلم به‌اقتضای محل زندگی نزدیک به سی سال اخیرم در اصفهان می‌گذرد و محور آن دو زن بازاری هستند که در تولید پوشاک در اصفهان جزو کسانی‌اند که حرف اول را می‌زنند. برای این فیلم زمان‌های زیادی را در بازار بزرگ اصفهان و حوالی پل خواجو صرف کردم. گروه تصویربرداری‌ام گرچه خیلی بزرگ نبود اما به‌جز شخصیت‌های کم‌شمار آن،‌ با من پنج نفری می‌شدیم. قدر مسلم این‌که حضور پنج نفر در یک محل ِ هر اندازه شلوغ، نظرگیر است؛ اما در تمام مدت تدوین کم‌تر صحنه‌ای دیدم که به‌خاطر خیره‌نگاه‌کردن رهگذرها به دوربین، ناچار از حذف نمایی شده‌باشم. در حالی‌که حدود بیست سال پیش فیلم‌برداری از محیط‌هایی مانند خیابان، بازار، نمایشگاه، پارک و مانند آن همراه بود با ترفندهای جورواجور برای مخفی کردن دوربین و تقاضای زیاد و مدام از رهگذران برای این‌که: «آقا نگاه نکن دیگه!». حتی در یک صحنه از بازار اصفهان که از یک بازاری می‌خواستم که در لحظه‌ای که من می‌خواستم کرکره‌ی مغازه‌اش را بالا بکشد،‌ او به تقلید از کار گروه‌های فیلم‌سازی بلند می‌گفت: «سه، دو، یک!» و کرکره را بالا می‌کشید! یعنی که می‌خواسته بیش‌ترین مشارکت را با ما داشته باشد. اما میزان مشارکت او آن‌قدر زیاد بود که ناچار شدم (به‌خاطر مستندبودن فیلم) از او بخواهم از این میزان اندکی بکاهد تا طبیعی‌تر از کار درآید! البته نباید از یاد برد که شوخ‌طبعی مشهور اصفهانی هم بر نمک این مشارکت افزوده بود!

    دیگر نکته‌ای که در فیلم مشهود است این‌که نیاز چندانی نبود که از شخصیت‌هایم بخواهم که راحت‌تر توی دوربین نگاه کنند و حرف دل‌شان را بزنند. البته این قسمت کار بیشتری می‌طلبید زیرا که باید روی شخصیت‌ها کار قبلی بیش‌تری را کرده و فضای مورد نظر را ایجاد کرده بوده باشی، تا موفق شوی به همان کلام مورد نظر و از آن مهم‌تر حس مورد نیاز در آن کلام برسی. در این قسمت گاهی موفق بودم و گاه (شاید بر اثر تجربه‌ی اندک) و تا حدودی بر اثر پیچیدگی خاص برخی شخصیت‌ها موفقیت کم‌تری نصیب‌م شد. اما درهرصورت اتفاقات زیادی در نسل کنونی افتاده که نشان می‌دهد این نسل با حضور دوربین مستند در زندگی خود راحت‌تر از نسل پیشین کنار می‌آید. نسل رسانه‌ی ایران انگار متولد شده است.

]]> http://vamostanad.com/1390/09/19/%d9%86%d8%b3%d9%84-%d8%b1%d8%b3%d8%a7%d9%86%d9%87/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/08/30/%d8%aa%d9%86%d8%af%db%8c%d8%b3-%d9%87%d8%a7-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%db%8c%d8%b2%d9%87-%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d9%87%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/08/30/%d8%aa%d9%86%d8%af%db%8c%d8%b3-%d9%87%d8%a7-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%db%8c%d8%b2%d9%87-%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d9%87%d8%a7/#comments Mon, 21 Nov 2011 14:41:10 +0000 محمد تهامی نژاد http://vamostanad.com/?p=3894 شنبه هفتم آبانماه سر ساعت شش به خانه سینما رسیدم. باران نم نم می بارید. کنار در از هوشنگ گلمکانی پرسیدم : آقای دوایی هنوز نیامدن؟

 احمد طالبی نژاد گفت:” اون دیگه نمی آد”.

وقتی جمشید ارجمند بخش هایی از شعر گلچین گیلانی:

 باز باران

 با ترانه

 با گهر های فراوان

 می خورد بر بام خانه

… یادم آرد روز باران

گردش یک روز دیرین

خوب وشیرین

توی جنگل های گیلان:

کودکی ده ساله بود

شاد وخرم

نرم و نازک

چست و چابک ….

را خواند، نوستالژی ها زنده می شد. گفت:

” او بسیار رمانتیک است. باران را دوست دارد و امشب هم دارد باران می آید”.

 مسعود کیمیایی آرام گفت: پرویز بیا !

به دوایی جایزۀ یک عمر داده می شد.

 خانم گلی امامی ( گلرخ ادیب محمدی) مترجم “دختری با گوشواره های مروارید” روی صحنه رفت و گفت که رئیس سنی است.

 کامران ملکی که مجری بود، گفت: ” ما شما را رئیس هیئت داوران می شناسیم.” داوران جز جمال امید در ردیف اول نشسته بودند. رضا درستکار سمت راست بود. او را در مراسم جایزۀ تندیس حافظ “دنیای تصویر” به یاد آوردم. در آن پنجشنبه شب ۱۳ دیماه ۱۳۸۰ تالار ۱۲۰۰نفری مرکز همایش های محمدبن زکریای رازی دانشگاه علوم پزشکی ایران مملو از جمعیت بود. حالا ده سال از نم نم باران در آن شب و آن خطابۀ شور انگیز گذشته. درستکار در این فاصله فیلم های فریدون گله کجاست؟، حاجی گولیت و اکبر جوجه را ساخته و رسما مستند ساز است. کنارش شهرام جعفری نژاد معمار و مدیر مسئول “صنعت سینما”، دکتر امید روحانی، دکتر شهاب الدین عادل و رخساره قائم مقامی نشسته بودند. دستی که در سالن سیف الله داد برای خانم امامی زده شد، در واقع تقدیر ازهمۀ هیئت داوران بود که کار دشواری را به سامان برده بودند.

 وقتی در تالار وحدت از پشت صحنه قدم به نور گذاشتم، تندیس خانه سینما دست ناصر تقوایی بود. اما جدا از آن تقدیرها، این سومین باری است که در مراسم بهترین کتاب شرکت می کنم. معمولا در چنین مراسمی نفرات برنده پیشاپیش خبردار می شوند. در مراسم بهترین کتاب سال ۷۴، که برای نخستین بار یک کتاب سینمایی چنین جایزه ای را می گرفت، قبلا نام ها اعلام شده بود. می دانستم در تالار وحدت کجا و کنار دست چه کسانی باید بنشینم . براساس جدول راهنما جایم در ردیف دوم بود. در مراسم جایزۀ بهترین ترجمۀ فصل پائیز ۸۹ هم همین اتفاق افتاد. درخانۀ کتاب اسم ها وعکس ها را  پشت صندلی ها چسبانده بودند. کنار دست آقای سید حسین میثمی نشستم. فقط این را نمی دانستم که جایزۀ ترجمۀ  “مقدمه بر مستند” را از دست چه کسی باید دریافت کنم. آن را از آقای دکتر کریم مجتهدی مترجم کتاب “افکار هگل”  گرفتم. بنابراین در مراسم قلم زرین، فقط نمی دانستم که کدام یک از سه نفر دیگر برنده هستند.

 برگزارکنندگان جایزۀ قلم زرین، با معرفی ده کاندیدا در بیستم مهرماه، از الگوی هیجان فزایی جوایز سینمایی هم بهره جسته بودند. جایزۀ بهترین تالیف را شاپور شهبازی به خاطر “تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی” دریافت کرد. پیش از این مطبوعات از پیشتازی این کتاب و از “کوچه سام” هوشنگ گلمکانی خبر داده بودند. جایزۀ بهترین ترجمۀ کتاب سینمایی سال هم به “پیش در آمدی بر فیلم” تعلق گرفت. آقایی که با موهای سفید از روی صندلی ردیف دوم برخاست فتاح محمدی بود. او بر روی صحنه هیچ نگفت، ولی می دانستم که وی مترجم توانای آثار فلسفی، روانکاوی (در باره ژاک لاکان)، نقد اثر هنری و سینمایی و کتاب تقدیر شدۀ ” آیا مدرنیسم شکست خورده است ” بود. وقتی با جایزۀ قلم زرین از روی صحنه باز گشت، به ایشان تبریک گفتم. نادر تکمیل همایون در سالن نبود. نقد رضا بهرامی نژاد بر کتاب زندگینامه ای ” رومن به روایت پولانسکی” ترجمه خانم آزاده اخلاقی  و مفهوم رسانه ای شدن زندگی را خوانده بودم  و حالا باید بروم به دنبالش . با ترجمه های حمیدرضا احمدی لاری بسیار آشنا هستم. مترجم  ”سینمای شعر پازولینی” و “قصه گویی در فیلم مستند” به من  گفت کتاب “حواشی واقعیت” نوشته پل وارد را هم ترجمه کرده است. تا آنجا که می دانم “حواشی واقعیت”  اثر  مهمی  در عرصۀ نظری سینمای مستند است که به زودی بر مجموعه آثار نظری سینمای مستند ایران غنای بیشتری خواهد بخشید.

]]> http://vamostanad.com/1390/08/30/%d8%aa%d9%86%d8%af%db%8c%d8%b3-%d9%87%d8%a7-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%db%8c%d8%b2%d9%87-%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d9%87%d8%a7/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/08/20/%d8%a7%db%8c%d9%86-%d8%ad%d8%a7%d8%ac%db%8c-%d8%ac%d8%a8%d9%91%d8%a7%d8%b1-%da%af%db%8c%d9%84%d8%a7%d9%86%db%8c/ http://vamostanad.com/1390/08/20/%d8%a7%db%8c%d9%86-%d8%ad%d8%a7%d8%ac%db%8c-%d8%ac%d8%a8%d9%91%d8%a7%d8%b1-%da%af%db%8c%d9%84%d8%a7%d9%86%db%8c/#comments Fri, 11 Nov 2011 04:59:50 +0000 احمد میراحسان http://vamostanad.com/?p=3870 امروز خیلی عصبانی و خیلی حیرانم و خیلی وضع خنده آوری دارم و … یکی به دادم برسد و مرا از دست این علی ارکیان نجات دهد که اگر این طور پیش برود مجبورم ماجرای خلیج فارس و یک عالمه گناهان کبیره شبیه خلیج فارس اش را فاش کنم؛ مثلا ….. بماند!

اما ماجرا آن است که برای آن که بچه های شمال – لاهیجان و رشت و رودبار و انزلی و ….. در این وانفسا حداقل از موهبت دیدن فیلم های مستند محروم نباشند، سال هاست که مزاحم پیروز و ارد و مهرداد و مانی و سعید و …. و البته بیش از همه باز پیروز – می شوم و مستندهایشان را به دوش می کشم و می آورم لاهیجان و چون آقای ارکیان مسئول انجمن سینمای جوان این جاست، می دهم فیلم ها را نشان بدهد و نسخه ای را نگه دارد.

بدبختی از آن جا شروع شده که از علی، جان بخواه، فیلم نحواه! او فیلم های مرا به خود من هم نمی دهد! مثل موش کور و مار افعی سر گنج متعلق به من نشسته و آن را ضبط کرده و حالا که برای نوشتن کتاب به آن ها نیاز دارم، کلافه ام کرده و امروز فردا می کند. اگر او خیلی زود آرشیو مستندها را نیاورد، ناگزیرم ماجرای خلیج فارس و انبوه گناهان کبیره اش را، که حالا سربسته از آن حرف می زنم، آشکار و علنی کنم تا همه بدانند این دیگر چه دایناسوری است که مرا از رو برده!

فعلا تا اطلاع ثانوی از دادن هرگونه مواد نمایشی، مستند، کوتاه، بلند داستانی، کوتاه داستانی و هرگونه مشاوره فیلمنامه و طرح و ایده و راهنمایی و رفاقت و کمک به او خودداری می کنم، شاید سر عقل بیاید؛ اگر نه ……….

]]> http://vamostanad.com/1390/08/20/%d8%a7%db%8c%d9%86-%d8%ad%d8%a7%d8%ac%db%8c-%d8%ac%d8%a8%d9%91%d8%a7%d8%b1-%da%af%db%8c%d9%84%d8%a7%d9%86%db%8c/feed/ 1