نظریۀ گرگوری کاری (کری –  Currie Gregory) استاد فلسفه و رئیس دانشکدۀ هنرها در دانشگاه ناتینگهام، در بارۀ وضعیت مستند بودن و بازتاب آن در بین منتقدان، موضوع پژوهش  مفصلی است و در این جا وظیفۀ خود می دانم لااقل درک خود از موضوع را به صورت چکیده با علاقمندان به مباحث نظری مطرح سازم.

    نوشتۀ او در بارۀ تعریف فیلم مستند در کتاب  گلچینی از مقاله ها در بارۀ فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک (۲۰۰۶) توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسیده است.

بنیان نظریۀ کاری بر visible trace (رد پای مشهود) است. همان طور که می دانید  trace در فلسفۀ غرب جایگاه مهمی دارد. تریس جای پا یا معلول است. آن را غیاب حضور نیز تفسیر کرده اند. از معلول یا رد پا به علت می توان پی برد. “تریس” به عنوان اسم، علامت یا نشانه است که از وجودی پیشینی، حرکت، عامل یا حادثه ای خبر دارد. علامتی که می گوید چیزی اینجا بود اما در حال حاضر غایب است. این اندیشه مرا به سوی تئوری ” آپاراتوس ” و بازتاب اش در نظریه پردازی برای سینما می برد. “کریستیان متز”  در تعریف سینما و این که سینما چیست و چگونه از هنرهای دیگر متمایز می شود می گوید : “اصلی ترین وجه تمایز آنها  این است که سینما دال (signifier) ای است که حضورش غیاب است.  به عبارت دیگر عمل مشاهده در زمان واقعی صورت می گیرد اما بیننده چیزی را می بیند که پیش از این ضبط شده، بنابراین غایب است.  یعنی [سینما] المثنای شئی در نوع جدیدی از آئینه است [۱] “. نظریۀ متز به هم هویت پنداری با آپاراتوس می انجامد.

  تئوری گرگوری کاری از همین جاها و اندکی قبل از این، یعنی از همان رد پا شروع می شود و  برای رد پا مشخصه  هایی بر می شمارد که به نظر وی تعیین  کنندۀ سینمای مستند است.  برای  آشنایی با نظریۀ او بخش هایی از مقالۀ  رد پاهای مشهود ترجمه یا توضیح داده می شود. سپس برای آگاه شدن از موقعیت این نظریه، به پاسخ های منتقدانش نیز خواهیم پرداخت.

 رد پاهای مشهود: مستند و محتوای  عکس ها

بخش اول مقاله تحت عنوان “در باب سوء تفاهم یا بد فهمی” با نقل قول هایی از مایکل مور و گریرسون آغاز می شود. مایکل مور در بارۀ  راجر و من می گوید:

   تصور می کنم … [ راجر ومن ] چیزی مثل انتخاب سوفی یا هر یک از فیلم های چاپلین، سینمایی تفریحی است که به تفسیر اجتماعی می پردازد.

و گریرسون می گوید:

مستند اسم بی مسما و ناشیانه ای است، اما بگذار باشد.

 تکیه کلام ها و مدخل های موجود در فرهنگ ها دارای معنایی فراگیر نیستند. با چنین منابعی، یک فرد نا آشنا ولی علاقمند به درک مستند، به درد سر می افتد، نه از آن روی که مدخل های فرهنگ ها مقصود را نمی رساند؛ هرچه باشد آنها بیش از آن که معنا را فیکس کنند به تثبیت مرجع می پردازند. مشکل این است که آنها از نظر معنایی یکسان نیستند که اعلام بدارند فیلم مستند عبارت از هر نوع نسخه برداری یا ثبت وقایع است یا این که بازنمایی ای تفسیری است  از امر واقع.  فرهنگ انگلیسی آکسفورد مفهوم را این گونه توصیف می کند: “مستند، نسخه  برداری ای از زندگی واقعی و  قطعه ای از آن چیزی  است که واقعا” اتفاق افتاده است”. گریرسون که حداقل در دنیای انگلیسی زبان اصطلاح مستند را معرفی کرد، از این روی مشهور است که آن را “پرورش خلاق امر واقع” نامیده است. هیچ یک از آنها ابدا” صادق نیست. از آنجایی که هر فیلمی عبارت از  تصویر واقعه ای است که رخ داده، پس اولی اجازه می دهد که هر فیلم اکسپوز شده ای مستند باشد و دومی مستند را با بازسازی دراماتیک ادغام می کند.  بعدا” در بارۀ این طبقه بندی صحبت خواهم کرد. چنین نارسایی هایی،  همان طور که از قول مایکل مور نقل کردیم ، سبب پیدایش نگره ای می شود که مستند را فقط طبقه بندی ای بلاغی  می شناسد که شما می توانید، به ویژه هنگامی که به  افشای غم انگیز غیر قابل اعتماد بودن کار خودتان می پردازید، بنا به میل خویش بی سرو صدا از زیر آن در بروید”.

 من می گویم ما هنگامی می توانیم درکی درست از مستند داشته باشیم که این دو رهیافت را در برابر هم بگذاریم. آنها به تنهایی اغراق آمیزند اما در کنار هم نقاط ضعف یکدیگر را تصحیح می کنند و بدون این که سبب آزار تماشاگر بی گناه شوند، هدف را توضیح می دهند. سبک اکچوآلیتی یا گزارش های لومیر، تولیدات جدی و خشک  گریرسون و کوشش های بوالهوسانۀ مایکل مور که در بالا به آن اشاره شد، چنان که باید سرجای خود قرار می گیرند و ما دیگر مجبور نیستیم کارهایی مثل کولودن (۱۱۹۶۴) و کتی بخانه بیا (۱۹۶۶) را که فقط ار نظر سبک یا موضوع مستند هستند، تحت عنوان مستند تحمل کنیم. سبک و موضوع می توانند نشانۀ  وضعیت مستند باشند، همچنان که زلال و آشامیدنی بودن شاخص های  آب هستند، اما معرف  ویژگی های بنیادین آب نیستند. بنابراین همان طور که آب دروغین وجود دارد، می تواند مستند دروغین هم وجود داشته باشد. همان طور که ساختار واقعی آب به جای این که فقط نشانه شناختی باشد، شامل عناصر اساسی و محتوایی است، همین طور هم ذات مستند موضوعی است که مورد توجه ما به عنوان هنرمند، زیبایی شناس و فیلسوف می باشد؛ و من به عنوان اهل فلسفه سخن می گویم.

 شاید این گفته بیش از حد تجویزی به نظر آید اما من مشتاق و پذیرای طبقه بندی هایی هستم که  مرز مستند/ غیر مستند را میان بر می زنند. خود من هم همین کار را می کنم. من  اصرار دارم که تقسیم بندی ام از این حیطه موجه و معقول و در پی اهداف معین و جالب می باشد. همچنین مقدار زیادی به ابهام و عدم یقین در بارۀ آنچه که مستند می نامیم اذعان دارم و قصدم بر این است که هر چند با اکراه تصدیق کنم که آنچه را مستند می نامیم ،در واقع ترکیبی از عناصر مستند و غیر مستند است. اما چنین مطلبی مفهوم مستند را متزلزل نمی سازد. هر  نمونه  ای از آب حاوی تراکم یا انباشت ملکول H2o  است، در صورتی که در این دنیا کمتر نمونه ای به عنوان آب زلال یا خالص مشاهده می شود. این تمایل در من وجود ندارد که باید از شر مفهوم آب خلاص بشویم، بلکه  حق این است که بگذاریم معنای وسیع و گسترده (اما مشروعی) وجود داشته باشد که خیلی چیز ها را نمونه ای از آب بر می شمارد، اما همین معنای گسترده، از معنایی دقیق و روشن تر مشتق شده که هر چیزی را آب بر نمی شمارد. بحث من همین است: خیلی از چیز ها اندکی مستند هستند و برخی چیزها خیلی مستند اند و من نیاز به ادعایی بیش از این ندارم.

 مطلب را با عقیدۀ خودم در بارۀ چیزی که برای مستند فیلمیک بسیار اساسی است یعنی شیوۀ ثبت سینمایی (یا به صورتی موسع تر ، فتوگرافیک) آغاز خواهم  کرد و این که چرا چنین  روش هایی نتایجی به بار می آورند که به نوعی که من آن را ردپا    trace)) می نامم تعلق می یابند. ردپاها حامل اطلاعات هستند اما این کار متفاوت از چیزی است که آن را شاهد   testimony )) می نامم . من در بارۀ معرفت شناسی و معانی ضمنی چنین تمایزی سخن خواهم گفت. پس، اولین نکتۀ بنیادین این است که مستند باید متضمن ردپاهای موضوع مورد مطالعه یا سوژۀ خود باشد. اما از آنجایی که فیلم های داستانی و بازسازی دراماتیک هم رد پاهایی ارائه می دهند، بنابراین برای مشخص ساختن مستند باید موضوع را روشن تر بیان کرد.”

 گرگوری کاری سپس به “رد پاها و گواه” و تفاوت آنها می پردازد که اگر عکس ها یک چیز تخیلی را به نمایش در آورند، آنها عکس هایی از چیز های تخیلی نیستند؛ این است تفاوت بین عکسی در بارۀچیزی بودن یا عکسی از چیزی بودن.

گرگوری کاری در بخش چهارم مقاله اش به  عکس ها و دانش توجه مبذول می دارد:

عکس می تواند منبع  اطلاعاتی باشد که نقاشی فاقد آن است، زیرا عکس به هیچوجه بازنمایی نیست، بلکه آنها مانند پنجره، آئینه و تلسکوپ هستند و به مشاهده و نگاه یاری می رسانند. تمام اینها به ما یاری می رسانند تا چیز هایی را ببینیم که در حالت دیگر دیدن شان ممکن نبود. عکس ها هم قدرت دیداری ما را  می گسترانند، تا جایی که ما می توانیم افرادی را ببینیم که دیگر در قید حیات نیستند. اشیاء رد پایی از خود بر سایر چیزها بر جای می گذارند. تملک یک عکس، ماسک مرگ یا رد پا، ظاهرا” مرا در ارتباطی با آن شخص قرار می دهد که یک نقاشی هرگز قادر به آن کار نیست.

تا این جای کار، با فرض این که مستند ها رد پا یا  متضمن آنها هستند، مواد خامی به دست آوردیم تا به توصیف اهمیتی بپردازیم که به مستند ها الصاق می کنیم. عکس ها به خاطر این که رد پایی از اشیاء هستند، دستیابی ای معرفت شناختی و عاطفی به اشیایی که مستندی از آنها هستند فراهم می آورند .

بخش  پنجم : از رد پا به مستند و دو نوع بازنمایی

گفتم که برای مستند بودن، چیز مورد بحث باید رد پا باشد. اما تمام فیلم های ساخته شده توسط فیلمبرداری و ابزار مشابه ردپا هستند، یعنی کازابلانکا رد پایی است که از فعالیت های همفری بوگارت و اینگرید برگمن  و بسیاری افراد دیگر، با هر اسمی، در حیطۀ سینمای داستانی در این جهان باقی گذاشته شده است. اما این غلط است که تصور کنیم  کازابلانکا یک مستند است. بنابراین ردپا بودن برای مستند شدن بسنده نیست، هرچند ممکن است ضروری  باشد.

همان طور که دیدیم یک عکس یا تصویر سینمایی حداقل و بالقوه دارای دوکارکرد بازنمایی است. از آن روی بازنمایی می کند که یک عکس است و در این چنین بازنمایی ای  اشیاء وحوادثی را نشان می دهد که رد پای آنهاست. اما عکس می تواند نقشی دیگر هم داشته باشد و آن،  نقشی است  که از طریق ارتباطش با روایت حاصل می شود. به این نحو است که عکس ها یا تصاویر، داستان های تخیلی یا بازتولید وقایعی که واقعا”  اتفاق افتاده اند را به ما ارائه می دهند. تصاویر موجود در کازابلانکا که رد پای بوگارت و برگمن هستند، همچنین نمایانگر شخصیت های تخیلی ریک و لیزا نیز هستند. تصاویر موجود در فیلم تمام مردان رئیس جمهور،  هم نمایانگر هافمن و رد فورد هستند و هم شخصیت های واقعی ولی غایب وودوارد و برنشتاین را نمایندگی می کنند. با مسلح شدن به چنین تمایزی بین نقش های بازنمایانه، می توانم اولین نظرگاه واقعی خودم در بارۀ مستند را بسازم. وضعیت مستند بودن  یک فیلم منوط به این است که تصاویر اساسی و اصلی  اش، قبل از هر چیز، فقط نقش بازنمایی ناشی از روابط علیتی داشته باشد . آنها هیچ چیز یا واقعه ای را به نمایش در نمی آورند مگر این که ردپای آن باشند.

این حرف به این معنا نیست که مستند می تواند به روایت مرتبط نباشد. برعکس من می خواهم بگویم که روایت ها عناصر اساسی مستند ها هستند؛ اما روایت ها نباید از چیزی غیر از این که آنها رد پای فتو گرافیک چیز ها هستند، ناشی شده باشد. آن تصاویر باید از طریق اصل علیتی خود برای انتقال یا یاری رسانی به انتقال معنای هر روایتی که به آن  وابسته اند متناسب شوند.

 بنابراین اجازه بفرمائید که بین تصویری سینمایی که در معنابخشی به روایت یاری می رساند و تصویری که معنایش را از روایت به دست می آورد تمایز قائل شویم. تصاویر فلینت میشیگان در فیلم راجر و من، به خاطر نمایش شهر فلینت در معنای روایی فیلم سهیم می شوند. محتوای مورد نظر ما در مورد اول عبارت از محتوای فتو گرافیک است، در صورتی که در مورد دوم محتوای روایی مورد نظر است.

 ششم : محتوای  تعقلی و غیر تعقلی [۲]

گفتم که تصاویر فیلم حداقل و به طور بالقوه دارای دو نوع محتوای عکاسی و روایی هستند. این دو نوع محتوا می توانند از یک نوع یا از انواع مختلف باشند. اما کدام نوع؟ من می گویم آنها متفاوتند، بسیار متفاوت. اگر تمایز دیگری که اخیرا” در فلسفۀ    perceptionبسیار تأثیر  گذا شته است را جدی بگیریم، می توانیم این تفاوت را ببینیم.

 تجربیات حسی ( Perception   -  آگاهی یافتن از اطلاعات حسی ) و اعتقادات، حالت هایی از بیان (بازنمایی) هستند. برخی مردم از روی عادت می گفتند که تجربیات حسی همان اعتقادات اند. حالا بیشتر این تمایل وجود دارد که بین آنها یک خط فاصل کشیده شود؛به این نحو که باور باید دارای محتوای تعقلی باشد، ولی تصور ( conception ) به آن نیازی ندارد. از این منظر، وقتی شخصی برای کسی از طریق باورهایش اعتباری قائل می شود به معنای اعتبار بخشی به  تصورات کلی و نحوۀ ضروری  برای توصیفی است که آن اعتقا، جهان را  بیان  می کند . اما یک نفر می تواند تجربه ای حسی (  perceptual  (داشته باشد که جهان را به صورتی معین بیان کند و فاقد درک و تصورات ضروری برای این امر باشد که جهان چطور این گونه بیان [ بازنمایی] می شود. همچنین می توانیم بگوئیم که محتوای اعتقادات، تعقلی است در حالی که محتوای  تجربیات حسی غیر تعقلی می باشد.  وقتی که در بارۀ موضوع محتوای بازنمایانه ی عکاسی خالص و ناب یا ناشی از روابط علی ( causally induced ) تصویر یک فیلم و محتوای  واضح [متمایز] روایی تصویر (اگر داشته باشد) صحبت می کنیم، چنین تفاوتی را می توانیم بیابیم. نمونۀ نوعی (تیپیکال) از این مورد در فیلمهای داستانی یافت می شود که تصاویر بازیگران و دکور،  نمایانگر شخصیت ها و مکان های داستانی است. من می گویم در چنین مواردی، محتو ایی که تصویر دارد به خاطر اصلیت فتوگرافیک، غیر تعقلی است در حالی که محتوا یش به علت نمایش اشیاء و حوادث داستان، تعقلی است.

 ما نمی توانیم تعریف محتوای تعقلی و غیر تعقلی را به طور مستقیم از بازنمایی ذهنی استنباط کنیم زیرا اعتقادات و تصورات، حالت های یک فرد هستند، در صورتی که تصاویر چنین نیست.”

   انتقاد از گرگوری کاری

بلافاصله بعد از انتشار نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ فیلم مستند چندین مقاله در نقد این نظریه به چاپ رسید. خانم جینهی چوی در مقالۀ  ”پاسخی به نظریۀ گرگوری کاری در بارۀ مستند” می نویسد: گرگوری کاری در  مقالۀ خود “رد پاهای مشهود : مستند و محتوای عکس ها” مستند را با توسل به نظریۀ ردپاهای بصری یا [تصویری ] تعریف می کند. یعنی اشیایی که در برابر دوربین قرار می گیرند بدون توجه به باور یا اعتقاد فیلمبردار [ یاعکاس ] در بارۀ آن اشیاء یاحوادث، رد پاهایی بر عکس ها بر جای می گذارند. به عبارت دیگر دوربین به صورتی مکانیکی هر آن چه در برابرش قرار دارد را ضبط می کند. کاری می گوید که ما نیازمند جستجو در ذات مستند هستیم  و از این حیث، روایت بیش از هر چیز شامل محتواهای رد پاهای ( trace contents) تصویر فتوگرافیک است.  تعریف او از مستند را به مثابه کوششی برای بهره برداری از رابطۀ نمایه ای تصویر متحرک و اصل رابطۀ علت و معلولی تصاویر فیلمیک می توان بر شمرد.

  نوئل کرول [استاد فلسفۀ دانشگاه ویسکانسین مدیسون] در مقالۀ “رد پاهای فتوگرافیک و فیلم مستند” در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می نویسد :

 گرگوری  کاری در مقالۀ دقیق خود نظریۀ پیچیده ای را در بارۀ فیلم مستند معرفی می کند. از نظر کاری، مستند سازه ای متشکل از مجموعه ای تصاویر فتو گرافیک است که در متن فیلم، همان رد پای اشیاء و رخداد هایی است که در رابطه ای علت و معلولی، آنها را تولید کرده است. تصویری از گریگوری پک در یک فیلم مستند، تمثال گریگوری پک و رد پای بازیگر در زمان و مکانی معین است. مستندی در بارۀ گریگوری پک محصول یا سازه ای از چنین تصاویری است؛ در حالی که در یک فیلم داستانی مثل کشتن مرغ مقلد از تصاویر فتو گرافیک گریگوری پک استفاده می شود تا شخصیت داستانی آتنیکوس فینچ را نمایندگی کند. در یک فیلم مستند مثل بیوگرافی گریگوری پک، رد پای بازیگر زنده را به نمایش در می آورند [نمایندگی می کنند]. در یک  فیلم مستند، مجموعه ای از تصاویر،  به عنوان رد پاهایی عمل می کند. به علاوه در حالی که ویژگی مستند، روایی بودن است، تصاویر به خاطر این که ماهیتا” و اکثرا” رد پاها و بازنمایی هایی فتو گرافیک هستند، در روایت سهیم می شوند یا به آن کمک می کنند. تصویر نبرد آریزونا تفنگ های ۱۶ اینچی اش را شلیک می کند.

 نظریۀ کاری در بارۀ فیلم مستند عبارت از تأکید فراوان بر یک شیوه ازتولید تصویر سینمایی است. با این همه این نظریه، رایج ترین مسیری بود که تا پیش از ظهور تکنولوژی دیجیتال شناخته می شد و به احتمال قوی امروز هم رایج ترین روش است؛  و آن، عبارت از استفاده از فیلمبرداری برای ثبت تصویر هر آن چیزی است که در برابر دوربین قرار می گیرد. این قابلیت عکاسی برای ثبت یک سند است؛ چیزی که اصل رابطۀ علت و معلولی اش به آن یک توانایی آشکار می بخشد.

 می توانیم نظریۀ کاری را یک نظریۀ مستند ساختن (داکیومنتیشن) فیلم مستند قلمداد کنیم .

به نظر من این ادعا که رد پاها (فهرستی شامل نه فقط عکس بلکه قالب هایی از صورت مردگان و اثر پا) از نظر احساسی از آثار دست ساز جذابیت بیشتری دارند، تعمیمی نسنجیده است، زیرا نه تنها این نقش ها خیلی جذاب تر از عکس یا رد پای سینمایی هستند، بلکه رد پاها و ماسک مرگ هم به سختی و خیلی کم تأثیر برانگیزاند.”

جینهی چوی در همان مقالۀ منتشره در مجله “زیبایی شناسی و نقد هنری” می افزاید :

 نوئل کرول در پاسخ به تعریف کاری چندین مثال نقض کننده می آورد و می گوید: دامنۀ تعریف کاری بسیار محدود است و به این بحث می پردازد که “نه روایت و نه هم خوانی و همانندی بین روایت و تصاویر فتو گرافیک، شرط ضروری برای مستند بودن نیست”. بر طبق گفتۀ کرول، اگر روایت نخستین ضرورت باشد، پس تمام مستند های بدون روایت از جمله گزارش [اکچو آلیتی] های برادران لومی یر، از فهرست مستند خارج می شود. دومین نیاز [یعنی هم خوانی و همانندی بین روایت و تصویر فتو گرافیک] تمام فیلم های گرد آوری را که از قطعه فیلم ها ی آرشیوی به عنوان مؤلفه های کار خود بهره می گیرند، از مستند بودن خارج می سازد “.

 به نظر من، یکی از دلایل این عدم توافق ها ناشی از گنگی اصطلاح روایت در مباحثه های آنهاست . معتقدم وضوح اصطلاح روایی، تا حدودی در حل معضل یاری می رساند. در این  توضیح مختصر، علاقمندم تا اندیشۀ روایی در مستند را وضوح بخشم. کاری با کرول در بارۀ جایگاه  اکچوآلیتی های لومی یر موافق نیست و در پاسخ به او می گوید که ” گزارش های لومی یر تجسم بخش روایت اند، هر چند که جالب نباشند “. بنابراین، آنچه که او گفته، مثال نقض کننده برای تعریف وی محسوب نمی شود.

 کاری و کرول، هر دو، تعریف روایت را مشخص نشده رها می سا زند. کاری در مقالۀ اصلی اش نیز نمی گوید که منظورش از روایت چیست یا روایت چه نسبتی با مستند دارد. او روایت را تنه ابه عنوان چیزی تعریف می کند که توسط علائم یا کیوهای حسی (از جمله تصاویر، صدا و گفتار فیلم) فراهم می آید.

عنصر باطل کنندۀ دیگر در مثال نقض کنندۀ کرول این است که “روایت چیزی از روی قصد و نیّت است”. بنابراین، تصاویر یک دوربین مخفی (سورویانس) که کرول می گوید باید مستند ایده آل برای کاری باشد، را اصلا نمی توان گفت که مستند است. از این رو تصور کاری از روایت خیلی مبهم است.

گرگوری کاری هم البته در دفاع از نظریۀ خود به نوئل کرول پاسخ داده است:

من علاقه ای به دفاع کلمه به کلمه از نظریۀ خودم ندارم، اما در مورد خاصی که کرول علیه من اقامه کرده باید پاسخی  بگویم. اول از همه این نادرست است که کرول می گوید تکه فیلم های دوربین سورویانس (مخفی) باید برای من مستند ایده آل باشد. چنین فوتیج هایی به هیچوجه نشانه ای از نظارت و کنترل مؤلف را ندارند. زیرا دوربین همینطور کاشته شده تا هرچه در برابرش قرار دارد را ضبط کند. در این مورد هیچ روایتی موجود نیست و برای این که روایی باشد بسنده نیست. ما آن را ضبط  یک  فرایند زمانی (تمپورال) می دانیم. یعنی اثرات یک لرزه نگار یا لایه زمین شناختی حاوی روایت نیستند. روایت یک چیز معطوف به قصد است و به فعالیت هدفمند نیاز دارد .

جینهی چوی در ادامه تعریف بردول و خانم کریستین تامپسون از روایت را مناسب می داند و می نویسد :

     اگرنظریۀ دیوید بردول و تامپسون را از روایت بپذیریم ، روایت عبارت از نظم مکانی – فضایی رویداد  است که در فیلمی به تصویر در می آید یا گفته می شود. به علاوه روایت  فقط زمانی ساخته می شود که  فیلم به تماشاگرش می فهماند که یک مجموعه از حوادث علت و معلولی را به یک زمان و مکان خاص مرتبط سازد (یا پیوند بزند). در این گفته روابط علی و زمان و مکان  شرایط حداقلی برای روایی بودن است.

 به شرط پذیرش چنین تعریفی از روایت، ظاهرا” برخی از گزارش های لومی یر، به ویژه مثالی که کری می زند یعنی خروج کارگران لومی یر از کارخانه، به این دلیل که آنها کارشان را تمام کرده اند، حائز شرایط حداقلی برای تجسم بخشیدن به یک روایت هستند و به این ترتیب می توان گفت که در تعریف کری از مستند می گنجد. معذلک باید گفت که تمام اکچوآلیتی های لومی یر دارای روایت نیستند. برای مثال فیلم هایی چون  آسمان خراش های شهر نیویورک از نورث ریور (۱۹۰۳) و جورج تاون لوپ (کلرادو -۱۹۰۳) روایت ندارند. آنها فقط مناظری را نشان می دهند که روی وسیلۀ نقلیه مثل قایق یا ترن گرفته شده اند. بر اساس نظریۀ کاری ما به عنوان مشاهده گر انتظار داریم که تصویر فیلم مستند با روایت اش هماهنگ باشد، یعنی محتوای رد پای تصاویر با روایت سازگاری داشته باشد.

۱- به نقل از پائولا مورفی و مقالۀ “روانکاوی و نظریۀ فیلم”، قسمت اول: نوع جدیدی از آئینه.

http://intertheory.org/psychoanalysis.htm

2  – از نظر اصطلاح شناسی فلسفی تعقلی وغیر تعقلی ترجمه شده است  یعنی مبتنی بر منطق و عدم توجه به منطق عقلی.

 منابع :

 دهمین مقاله از  کتاب گلچینی از مقاله ها دربارۀ  فلسفۀ فیلم و تصاویر متحرک – Philsophy of Film and Motion Pictures – نوشته گرگوری کاری که سال ۲۰۰۶  توسط انتشارات بلک ول به چاپ رسید.  این نوشته  از طریق  کتاب های گوگل به دست آمد. بخش هایی از نوشته های خانم جینهی چوی و نوئل کرول در مجلۀ “زیبایی شناسی و نقد هنری” یافت شد. همچنین در بارۀ نظریه آپاراتوس در سینما، به   مقالۀ روانکاوی و نظریۀ فیلم نوشتۀ پائوولا مورفی هم رجوع شده است.

 احمد طالبی نژاد گفت:” اون دیگه نمی آد”.

وقتی جمشید ارجمند بخش هایی از شعر گلچین گیلانی:

 باز باران

 با ترانه

 با گهر های فراوان

 می خورد بر بام خانه

… یادم آرد روز باران

گردش یک روز دیرین

خوب وشیرین

توی جنگل های گیلان:

کودکی ده ساله بود

شاد وخرم

نرم و نازک

چست و چابک ….

را خواند، نوستالژی ها زنده می شد. گفت:

” او بسیار رمانتیک است. باران را دوست دارد و امشب هم دارد باران می آید”.

 مسعود کیمیایی آرام گفت: پرویز بیا !

به دوایی جایزۀ یک عمر داده می شد.

 خانم گلی امامی ( گلرخ ادیب محمدی) مترجم “دختری با گوشواره های مروارید” روی صحنه رفت و گفت که رئیس سنی است.

 کامران ملکی که مجری بود، گفت: ” ما شما را رئیس هیئت داوران می شناسیم.” داوران جز جمال امید در ردیف اول نشسته بودند. رضا درستکار سمت راست بود. او را در مراسم جایزۀ تندیس حافظ “دنیای تصویر” به یاد آوردم. در آن پنجشنبه شب ۱۳ دیماه ۱۳۸۰ تالار ۱۲۰۰نفری مرکز همایش های محمدبن زکریای رازی دانشگاه علوم پزشکی ایران مملو از جمعیت بود. حالا ده سال از نم نم باران در آن شب و آن خطابۀ شور انگیز گذشته. درستکار در این فاصله فیلم های فریدون گله کجاست؟، حاجی گولیت و اکبر جوجه را ساخته و رسما مستند ساز است. کنارش شهرام جعفری نژاد معمار و مدیر مسئول “صنعت سینما”، دکتر امید روحانی، دکتر شهاب الدین عادل و رخساره قائم مقامی نشسته بودند. دستی که در سالن سیف الله داد برای خانم امامی زده شد، در واقع تقدیر ازهمۀ هیئت داوران بود که کار دشواری را به سامان برده بودند.

 وقتی در تالار وحدت از پشت صحنه قدم به نور گذاشتم، تندیس خانه سینما دست ناصر تقوایی بود. اما جدا از آن تقدیرها، این سومین باری است که در مراسم بهترین کتاب شرکت می کنم. معمولا در چنین مراسمی نفرات برنده پیشاپیش خبردار می شوند. در مراسم بهترین کتاب سال ۷۴، که برای نخستین بار یک کتاب سینمایی چنین جایزه ای را می گرفت، قبلا نام ها اعلام شده بود. می دانستم در تالار وحدت کجا و کنار دست چه کسانی باید بنشینم . براساس جدول راهنما جایم در ردیف دوم بود. در مراسم جایزۀ بهترین ترجمۀ فصل پائیز ۸۹ هم همین اتفاق افتاد. درخانۀ کتاب اسم ها وعکس ها را  پشت صندلی ها چسبانده بودند. کنار دست آقای سید حسین میثمی نشستم. فقط این را نمی دانستم که جایزۀ ترجمۀ  “مقدمه بر مستند” را از دست چه کسی باید دریافت کنم. آن را از آقای دکتر کریم مجتهدی مترجم کتاب “افکار هگل”  گرفتم. بنابراین در مراسم قلم زرین، فقط نمی دانستم که کدام یک از سه نفر دیگر برنده هستند.

 برگزارکنندگان جایزۀ قلم زرین، با معرفی ده کاندیدا در بیستم مهرماه، از الگوی هیجان فزایی جوایز سینمایی هم بهره جسته بودند. جایزۀ بهترین تالیف را شاپور شهبازی به خاطر “تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی” دریافت کرد. پیش از این مطبوعات از پیشتازی این کتاب و از “کوچه سام” هوشنگ گلمکانی خبر داده بودند. جایزۀ بهترین ترجمۀ کتاب سینمایی سال هم به “پیش در آمدی بر فیلم” تعلق گرفت. آقایی که با موهای سفید از روی صندلی ردیف دوم برخاست فتاح محمدی بود. او بر روی صحنه هیچ نگفت، ولی می دانستم که وی مترجم توانای آثار فلسفی، روانکاوی (در باره ژاک لاکان)، نقد اثر هنری و سینمایی و کتاب تقدیر شدۀ ” آیا مدرنیسم شکست خورده است ” بود. وقتی با جایزۀ قلم زرین از روی صحنه باز گشت، به ایشان تبریک گفتم. نادر تکمیل همایون در سالن نبود. نقد رضا بهرامی نژاد بر کتاب زندگینامه ای ” رومن به روایت پولانسکی” ترجمه خانم آزاده اخلاقی  و مفهوم رسانه ای شدن زندگی را خوانده بودم  و حالا باید بروم به دنبالش . با ترجمه های حمیدرضا احمدی لاری بسیار آشنا هستم. مترجم  ”سینمای شعر پازولینی” و “قصه گویی در فیلم مستند” به من  گفت کتاب “حواشی واقعیت” نوشته پل وارد را هم ترجمه کرده است. تا آنجا که می دانم “حواشی واقعیت”  اثر  مهمی  در عرصۀ نظری سینمای مستند است که به زودی بر مجموعه آثار نظری سینمای مستند ایران غنای بیشتری خواهد بخشید.

]]> http://vamostanad.com/1390/08/30/%d8%aa%d9%86%d8%af%db%8c%d8%b3-%d9%87%d8%a7-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%db%8c%d8%b2%d9%87-%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d9%87%d8%a7/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/06/10/%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%87%d8%a7%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%aa%d8%b9%d8%a8%db%8c%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d8%a8%d8%a7%d8%af-%e2%80%93-%d9%86%d9%8a%d8%b1%d9%88-%d9%8a-%d9%88%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/06/10/%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%87%d8%a7%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%aa%d8%b9%d8%a8%db%8c%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d8%a8%d8%a7%d8%af-%e2%80%93-%d9%86%d9%8a%d8%b1%d9%88-%d9%8a-%d9%88%d8%a7/#comments Thu, 01 Sep 2011 19:52:59 +0000 محمد تهامی نژاد http://vamostanad.com/?p=3496  در توضیح داستان باد یوریس ایونس، در پانوشت ترجمۀ “مقدمه بر مستند”، نوشته ام: “یوریس ایونس در اواخر دهۀ هشتاد زندگی اش بر صندلی ای چوبی در صحرای گبی به انتظار باد نشسته است و خاطرات گذشته را به یاد می آورد که آرزوی پرواز به چین را داشت. واقعیت و خیال و اسطوره و باد و تنفس در هم می آمیزد. صدای انقلاب ایران را هم از رادیو می شنود”.   جملۀ آخر برای آقای حائری، مستند ساز،  سوال بر انگیز بود. گفت چنین چیزی در فیلم وجود ندارد. او درست می گوید. اصلا هیچ اشاره ای نیست و من گرفتار استعاره ای خودساخته شده ام! اما راز این حس از کجا آمد؟ و یا بر اساس نظریۀ ” دریافت ” حاصل کدام انتظارات من در آن زمان  بود ؟ و راز باد و راز های  ایونس چیست؟

در صحنه ای از اواسط فیلم، ایونس پشت به دوربین در صحرای گبی (تکلا ماکان غرب چین و در مرز بین چین و مغولستان) نشسته و میکروفن را با بوم رو به باد گرفته و دستگاه ضبط یا هر  چیز دیگری (که در آن لحظۀ شاعرانه کاملاً نمادین است) جلوی کادر قرار دارد. در این صحنۀ استعاری، باد های جهان خود را به ایونس معرفی می کنند: من باد فون (باد فوهین در سوئیس)  هستم. من آنم که ون گوگ از ترسیم من دیوانه شد. من ال نینو هستم.  من نسیم ام. من باد سام ام. من نفس نخستین روز آفرینش ام که بر آبها وزید”. آنها با زبان های مختلف خود  و تاریخ  وجود خویش را معرفی می کنند.” تونسی ها به من شیلی می گویند . مصری ها خمسین”.

اما وقتی نوبت به زبان فارسی و فرهنگ باد ها می رسد، گویندۀ فارسی زبان، که خانمی است، چه می خواند و مترجم چه ترجمه می کند؟

راز حافظ بعد از این ناگفته ماند                  ای دریغا راز داران یاد باد

مطلع شعر این است :

 روز وصل دوستداران یاد باد             یاد باد آن روزگاران یاد باد

 بنابراین صحبت از باد نیست. این شعری نوستالژیک در بارۀ گذشته است. آن را مترجمان حافظ چنین ترجمه کرده اند:

   No more from Hafez’s lips shall secret pass

those who once kept them,I, alas! recall

 اما در فیلم ایونس این گونه ترجمه می شود:

 My secret will never be told

Pay tribute to the keepers of secrets یا[all honor]

( راز من پوشیده خواهد ماند –  افتخار، رازداران راست!)

آیا یک ایرانی عجول به خاطر واژۀ “باد” که جزئی از ترکیب “یاد باد” است آن را برای ایونس و خانم لوریدان برگزیده یا قصدی در میان بوده است؟ مترجم، فرزانه ای بوده که می خواسته من مخاطب ایرانی، ایران (تاریخ آن و انقلاب و روزگار گذشته) را هم به یاد بیاورم و بدین گونه گرفتار استعاره شوم؟ معنای این بیت در فارسی و انگلیسی کاملا متفاوت است. معنای فارسی مثل بیبشتر اشعار حافظ بر اساس حال و حس هر فارسی زبان، قابل تعبیر و تفسیر است. همچنان که من در آغاز دهۀ هفتاد آن را صدایی دانستم که انقلاب را به یاد می آورد. اما در معنای انگلیسی وضع فرق می کند. این بیت انگلیسی به  شعر حافظ  هیچ ربطی ندارد، اما در مجموع  به حس فیلم نزدیک می شود و در نقد های  فیلم به کرات به آن اشاره شده است. فاعل یا اول شخص جمله “باد” است و اجازۀ هیچ تاویل دیگری را به مخاطب نمی دهد. در اینجا “من” همان “باد” است و مانند باد دیگر سرزمین ها، از راز و رمز  خود سخن می گوید. سیلوین دوبیلیکر در مقالۀ “کلید متافیزیکی برای باد” (به نقل از سایت) در فیلم داستان باد  برای اشاره به مفهوم راز آمیز بودن باد به همین ترجمۀ ساختگی اشاره می کند و می افزاید: “ایونس در هنگام ساختن فیلم  داستان باد کلمۀ متافیزیک را  دائم به کار می برد”:

 ”من در عمر طولانی ام کشف کرده ام که متافیزیک و رؤیا اشکالی از واقعیت هستند و متافیزیک پلی بین گذشته و آینده است. چینی ها این طور می گویند که همواره افق های دیگر  وجود دارد و همچنان یکی پس از دیگری هستند. اگر به چنین مضمونی برسی، باد هم چیزی متافیزیکال می شود”.

اما از نظر ایونس، ما بعد طبیعی ( متافیزیکال )، نشان دهندۀ نظریۀ ملکوتی وجود نیست، بلکه بر نظریه ای کهن در تمدن چین تکیه دارد  که مبتنی بر آگاهی به واقعیت از طریق ارتباط بین یین و یان Yiin , yang)  (است.”

   در فلسفۀ چین (و حتی در آموزه های سلامت  غذایی در  ژاپن)، یین و یانگ دو نیروی متضاد  و در عین حال مکمل در جهان اند (مثل روز و شب، سردی وگرمی) و تمام کوشش متفکران و طبیبان چینی در جهت شناخت و  ایجاد تعادل بین آنها بوده ست.

 منظور ایونس آن تجربۀ پر قدرت و نافذی است که وقتی باد – نیروی  واقعیت(wind-force of reality)  انسان را لمس می کند و او را به حرکت وا می دارد، به وجود می آید. “باد” نماد آن کلیدی است که ایونس  در تمام زندگی به دنبال آن بود.”

اما ایونس در فیلم، با باد یا طوفان تاریخ مواجه می شود. در مقاله ای در بارۀ معاصر بودن )به نقل از سایت  (e-fluxو در مقاله ای از دانشگاه پنسیلوانیا تحت عنوان “فرشتۀ تازگی و نوین گری” خواندم که حضور پیرمرد (ایونس) روی صندلی اش و در انتظار باد، پاسخی به این سوال است که معاصر بودن به چه معناست؟ یعنی برای در جریان باد قرار گرفتن، سرسختی به خرج دادن و همراه باد برده نشدن. اگر والتر بنیامین در رسالۀ “فلسفه تاریخ” از تابلوی آبرنگ پل کله نه با عنوان ” فرشتۀ نو” بلکه به عنوان یک “فرشتۀ تاریخ” یاد می کند، فرشته در این تابلو، سرش گرفتار بین طوفان آینده و ویرانه های زمان حال است (صورتش به سوی گذشته برگردانده شده است و طوفان به شکل مقاومت ناپذیری فرشته را به سوی آینده ای پیش می راند که پشت بدان دارد – بابک احمدی در کتاب “خاطرات ظلمت”). در فیلم نیز ایونس پیر که روی صندلی اش و در انتظار باد نشسته است، تفسیر تازه تری از همین منظور را به بهترین وجه ارائه می دهد.

 گرچه معنای شعر حافظ و اشاره به اسم او در ترجمه حذف شده، اما شنیدن همین شعر به فارسی در فیلم ایونس به رابطۀ من با فیلم معنا بخشید. در آن لحظۀ تماشا در جشنوارۀ هفتم فیلم فجر، بلافاصله بعد از جنگ و در حضور مارسلین لوریدان همسر ایونس در ایران، این شعر  برای من اشاره به  مفهوم انقلاب زمانه بود.

از نظر متن:  ایونس شاهدی بر قرن بیستم است. بلافاصله بعد از صحنۀ ضبط صدای بادها و آن لفظ فارسی، تصویر قطع می شود به گذشته، به جنگ چین علیه اشغالگران ژاپنی و صدای باد در این صحنه اوج می گیرد و به وزش باد در گندم زار قطع می شود. ایونس با خریدن مجسمۀ سربازان ارتش تراکوتا دوباره تاریخ را به حرکت در می آورد. داستان باد داستان دو باره به حرکت در آوردن تاریخ است. حرکتی در ذهن ایونس شکل می گیرد. بادها در دوردست خود را به ایونس معرفی می کنند. ایونس به دنبال بادی ویرانگر مثل باد سموم نیست، بلکه به دنبال طوفانی است که گرفتگی تنفس و آسم را زایل سازد. پس، تاریخ را و باد را در ذهن خود فرا می خواند. طوفان را زن ساحره (یا شمن باد چینی) به مدد سینما به راه می اندازد؛ و ایونس در جریان توفان تاریخ قرار می گیرد. ایونس با توفان چه می کند؟ ایونس  گویی در تلاش معاصر ماندن به بیابان آمده و در پی رام کردن باد و به عبارتی در اختیار گرفتن زمان است. دستور می دهد که طوفان متوقف شود. دریافت خود را از تاریخ و از جهان بروز می دهد. پیر مرد، در صحنه ای که باد را به مدد سینما می آفریند، خود را در جریان طوفان یا انقلاب زمانه قرار می دهد. آیا برای توضیح  “داستان باد” نبود که چند روز قبل از مرگش در پاریس با تظاهرات علیه خشونت در میدان تیان آنمن همراه شد؟

          در مقاله ای که ذکر شد نیز اشاره بر این است که ایونس به راز جنبش  و تحرک و روح زندگی در تمام آفرینش اشاره دارد؛ ” چیزی که قدرتش از هر منطق و ایدئولوژ ای ” نه تنها در بین مردم چین، بلکه در میان تمام جهانیان پیشی می گیرد. حرکت هواپیما در آخر فیلم استعاره ای دیگر برای همان آینده در تابلوی فرشتۀ تاریخ است. آن را اشاره به حرکت از تاریخ قرن بیستم به قرن بیست و یکم  دانسته اند که به مدد باد  - نیروی متافیزیک پیش رانده می شود.

جدا از تعبیر امروزین راز حافظ، که فقط به یک تماشاگر ایرانی منحصر می شود، جوهرۀ باد – نیروی رازآمیز، واقعیتی که ایونس می خواست به جهان بوزد و در عین حال انسان از جبرانیت زمان  و تقویم بگریزد، همان درک و شناخت راه های ایجاد تعادل بین نیرو های متضاد نیست؟

در این فاصله  سایت “ومستند” فقط می تواند پیشتاز باشد و حرکت را متوقف نکند. تا آن وقت سایت ما می تواند یک بنیاد مجازی به راه بیندازد؛ و این شدنی است.

مطلب مرتبط:

عکس سینمای مستند ایران دات کام !

می دانید که تا این لحظه  هیچ موزۀ عکس فیلم مستند در ایران وجود ندارد. اکثر کتاب های سینمایی را که باز می کنید زیر هر عکس معمولاً این عبارت را می خوانید که   photo  courtesy of یعنی این عکس به لطف و مرحمت فلان مؤسسه یا فرد در اختیار نویسنده یا ناشر قرار گرفته است. گاهی نام عکاس هم می آید. ما هم علاوه بر جمع آوری اسناد تاریخی از نظر پژوهشی به چنین مؤسساتی برای کار خود نیاز مبرم داریم. واضح است که سایت های کم بضاعتی مثل سایت ومستند نمی توانند جای یک مؤسسه مثل موزۀ سینما را بگیرند ولی می توانند موج راه بیندازند و این است ابتدایش :

دوستان ومستند صفحه ای را به پروژۀ عکس فیلم های مستند اختصاص دهند. این یک پروژه است. می توان در بارۀ عکس های ارسالی شرح و تفصیلات نوشت یا با همان شرح و تفصیلاتی که خود فرستنده ارسال کرده کار را به پیش برد. در واقع ما تأسیس موزۀ فیلم مستند را از درون همین وبلاگ و همین سایت ومستند شروع می کنیم. چه کار کنیم که کار بهتر به پیش برود؟  این صفحه می تواند یک کانال ارتباطی باشد بین ومستند، صفحۀ عکس مستند سایت انسان شناسی و فرهنگ و انجمن مستندسازان، تا از آنجا انجمن با دست پر بتواند برای تأسیس موزۀ سینمای مستند اقدام کند. راهکارها ی موجود و ذهنی خود را برای ما بنویسید؛ مثلاً این که از اول ما فقط آنها را یک بار چاپ کنیم و بلافاصله در اختیار  مؤسسه ای مثل انجمن مستندسازان قرار دهیم یا هر چه که به نظر شما برسد.

منتظریم.

اردیبهشت ماه اولین همایش انسان شناسی هنر در دانشگاه هنر اصفهان بر گزار شد و جای فیلم  کپی برابر اصل و سازنده اش عباس کیارستمی به خاطر طرح اصلی ترین مباحث  انسانشناسی هنر، در آن همایش خالی بود. انسان شناسی هنر بر خلاف آنچه که از نامش بر می آید به هنر به طور کلی نمی پردازد، بلکه شاخه ای از انسان شناسی فرهنگی است که موضوع مورد مطالعه اش اشیاء فرهنگی و هنری و کاربرد آنها در زندگی و درک و توضیحی است که مصرف کننده و تولید کننده از آنها دارد. چیزی که موضوع مورد مطالعۀ کپی برابر اصل کیارستمی هم هست. فیلم خمیرمایۀ خود را از پژوهشی مفصل در واقعیت بیرونی گرفته، اثری داستانی  است که بازی راز آمیز اصل وبدل را به پیش می برد، لیکن سرشار از سخن در باره ارزش  وجایگاه شئی هنری و فرهنگی است.  جیمز میلر ( ویلیام شیمل ) نویسندۀ انگلیسی  که برای تبلیغ یا معرفی ترجمۀ کتابش به توسکانی ایتالیا آمده بر این باور است که بر خلاف  نویسندگان تاریخ هنر که به دنبال اصالت هنری می گردند، بدل هم دارای همان ارزش نسخۀ اصل است. از نظر او انسان معمولی و ساده هم اشیاء پیرامون خود را ارزشمند می کند، چون اصالت بخشی امری ذهنی و یک فلسفۀ زندگی است. همچنان که  پسرک هشت ساله ای که  روی پایۀ مجسمه داود در میدان دللا سینیوریا ( della signoria) فلورانس نشسته بود آن را اصیل می پنداشت و مادرش به او نمی گفت که اصل آن در موزۀ فلورانس است. ماری (خواهر ژولیت بینوش) به شوهرش اعتبار می بخشد و هر چیز حتی سطحی را معتبر می پندارد زیرا این شئی نیست که مهم است بلکه برداشت ما به آن اهمیت می دهد. در صحنه ای از فیلم، ژولیت بینوش که یک  گالری دار ( یا عتیقه فروش ) فرانسوی  و صاحب پسر بچه ای هشت ساله و هنر شناس است  به  جیمز میلر (نویسندۀ کتاب) می گوید اگر تو جاسپر جونز (یا اندی وارهول هنرمند پاپ) باشی می توانی این کار را بکنی که در نقاشی هایت شیشۀ پپسی (یا کوکا) مهم شود، زیرا می دانیم که در هنر پاپ هر چیز پیش پا افتاده  می تواند اصالت و اعتبار  بیابد و به این وسیله می خواهد از عمومیت نظریۀ جیمز بکاهد. اما جیمز معتقد است چنین نگرشی وقتی فلسفه زندگی باشد، ردیف درختان متفاوت کنار جاده هم زیباست. جیمز در موزه  در برابر تابلوی ” تصویر یک زن” متعلق به شهر باستانی هرکولانیوم با تعجب می ایستد ولی از بر هم خوردن احساس زیبایی پسند مردم توسط راهنمای موزه، به دلیل افشای راز تاریخی اصل وبدل راضی نیست. به تدریج  ژولیت در ذهن خودش به کاربردی شدن این نظریه می اندیشد، به این نحو که بازی ها و گفتگوی اصل و بدل در کافه (اول) به بازی اصل و بدل بین زن و مرد می کشد و دام گستری و گره افکنی به مدد بازی های زبانی (همزبانی و جدا سری) ادامه می یابد.   یک تأویل از داستان این می تواند باشد که زن می کوشد تا بازی اصل و بدل را در زندگی واقعی خودش تجربه کند و مرد فاصله می گیرد و می گریزد.  آنها در موزۀ دهکده لوچینیانو  به  جایی می رسند که عشاق جوان برابر درخت زرین (یا درخت زندگی یا درخت لوچینیانو که دارای نقشی چلیپایی است) بنا بر سنتی کهن، قول می دهند برای همیشه به یکدیگر وفادار بمانند. قبل از ورود، جیمز از زن می پرسد تو هم قول دادی؟ گرچه پاسخی وجود ندارد ولی اسطوره به زیر سوال می رود.   ارزش داوری یا اعتبار بخشی، به ویژه در بازی های عروسی در برابر درخت زندگی، امری اسطوره ای است . عوض شدن رأی جیمز، گره بر سر راه طرح داستان است.  گالری دار برای مقابله با نقد او و گشودن گره به نفع کاربردی شدن نظریه، در صحن  موزه به زن و مردی متوسل می شود تا مجسمۀ  وسط حوض را که نه شئی هنری بلکه شئی فرهنگی است، توضیح بدهند. آن ها مجسمه را  دوست دارند زیرا نمایانگر اسطورۀ عشق آرامش بخش است.  پیرمرد (ژان کلود کری یر) می کوشد تا به نفعِ زن  اسطوره را در وجود جیمز زنده کند. به  نوشتۀ بابک احمدی: ” در اسطوره، ما پرسش کنندگانیم و ساختار اسطوره پاسخ است”. (ساختار و تأویل متن ، چاپ یازدهم، ص ۱۵۳) اما پاسخ اسطوره  برای جیمز قانع کننده نیست؛ هر چند گالری دار ( ژولیت بینوش) می کوشد از بدل اصالت بیافریند !

به این دلیل کپی برابر اصل (عباس کیارستمی – ۱۳۸۹) جایش در همایش انسانشناسی هنر خالی بود، که هر چند فیلمی داستانی است، ولی در بارۀ زیبایی شناسی و درک انسان از اثر هنری یا شئی فرهنگی و تأثبراتش پرسش طرح می کند.

پروژۀ فیلمبرداری از طرح های مفصل بر مبنای مصاحبه ها در ایران سابقه دارد. خانم روح انگیز سامی نژاد در پایان دهۀ چهل در برابر دوربین من قرار گرفت. در دوران جنگ نیز مصاحبه های مفصل ضبط شده است. در موزۀ سینمای اول در کوچه پیرنیا ی لاله زار در چند گفتگو همراه جمال امید _ از جمله با علی عباسی _  مشارکت داشتم. بهمن مقصودلو هم طرح مفصلی را در بارۀ تاریخ سینمای ایران با عنایت به همین روش به پیش برد.

پروژه تحقیق و الزامات روش شناختی

هر اقدامی برای تاریخ شفاهی بر اساس یک طرح کلی صورت می گیرد که هدف و نتیجه و کاربرد گفتگو ها را مشخص می سازد. محقق ضمن معرفیِ همکاران خود به اطلاع تصویب کنندگان می رساند که تاریخ شفاهی چگونه پیش خواهد رفت و چه نتایجی از آن مورد نظر است. مصاحبه گر باید به شخص مورد مطالعه اطمینان دهد که گفته هایش تحریف نخواهد شد و  موارد استفاده از گفته های او چیست. مصاحبه شونده می تواند اطمینان داشته باشد که  هرگونه اشتباه  درگفته های خود را تصحیح و یا به مدد اسناد تکمیل خواهد کرد. لیلی گلستان در مقدمۀ کتاب لیلی گلستان ( تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران – گفتگو : امید فیروز بخش) می نویسد :

” این گفتگو چندین و چند هفته طول کشید. از نوار به روی کاغذ آمد. که بعد حروف چینی شد، ویرایش شد، خط زده شد. از نو نوشته شد، افزوده شد، خط زده شد و … بالاخره تمام شد.”

هنگامی که غرض از مصاحبه دستیابی به تاریخ باشد، همۀ امکانات برای یادآوری در اختیار طرفین هست. اما در صورتی که غرض از تاریخ شفاهی: شفاهی بودن، دستیابی به گفتگو به مثابه چرکنویس و دست نوشته، پی بردن به روانشناسی فرد، قدرت یاد آوری، اشتباهات در تصمیم گیری و احیانأ مچ گیری، ضبط واکنش های آنی، تائید خود مصاحبه گر و یا نهاد سرمایه گذار در میان باشد، حتی ارسال مصاحبه برای  فرد مورد مطالعه با امتناع و اکراه روبرو خواهد بود. اماکسی که در برابر  دوربین قرار می گیرد باید بداند که امکان تصحیح وجود ندارد ،چون با رسانۀ دیگری روبروست. فرد در برابر دوربین مورد مطالعۀ دیگری هم هست  که ناشی از قدرت محاکات  )تقلید امر وقع) دوربین است. از جمله این که سینما از قدرت ثبت زبان بدن ونحوۀ سخن گفتن نیز برخوردار است و مصاحبه شونده نمی داند کار چگونه تدوین خواهد شد.

پرسشگران گاهی گفتگو را به یک صحنۀ مجادله تبدیل می کنند تا مطلب مورد نظر خود را بدست بیاورند. آنها حق دارند تا  هر لحظه، هر نوع رفتار و تاریخ زندگی فرد مصاحبه شونده را مورد تردید قرار دهند. اصرار مصاحبه شونده برای تصحیح اتهامات و یا تفسیر و تحلیل های پرسشگر، ممکنست نتیجه ای در بر نداشته باشد. در صورتی که مصاحبه شونده بپذیرد که براساس توافق های اولیه و حول موضوع مورد پژوهش چیزی برای پنهان شدن ندارد، پرسشگر به او کمک می کند که لایه های ذهن خودرا بکاود. در این صورت با نوعی پژوهش مشارکتی روبرو هستیم  که حقایق به مدد پرسشگر، از درون ذهن فرد مورد پژوهش بیرون کشیده خواهد شد. در مصاحبه های مشارکتی، در صورتی که مصاحبه شونده  لحظات  گذشته را نتواند بخوبی به یاد آورد و یا تیز هوشانه عمل نکند، در مصاحبه ای که ممکنست مشارکت جای خود را به تفتیش  بدهد، علی الظاهر قافیه را باخته است.

وقتی پرسشگر حیطه های تازه ای را در نوردد که  فرد پاسخ گو یا در بارۀ آنها  قبلاً توجیه نشده و یا آمادگی پاسخ به آنها را نداشته باشد، تنش  بوجود می آید  و نارضایتی بروز می کند؛ به ویژه وقتی  مصاحبه شونده از رفتار مصاحبه گران به سوء نیت  آنها پی ببرد و متوجه شود که کار برخلاف  توافق اولیه به پیش می رود و یا خود را در معرض تفسیرهای نابجا ویا تفتیش افکار  ببیند، کار به بن بست می کشد و مصاحبه شونده یا به دفاع می پردازد، یا از پاسخ طفره می رود و یا داستان می بافد تا رفتار خود را توجیه کند.

دومین جلسۀ حضور در موزۀ سینما با آمدن برف  همزمان بود. صحن حیاط برف روبی می شد و زمین  لیز بود . این بار از آسانسور کوچک و تک نفره بال رفتم و وارد اتاقی شدم که به اتاق آقای انتظامی معروف است. آقای سعید نیکپور قبل از من کارش تمام شده بود. زاون گفت  گفتگو با برخی افراد  یک جلسه تمام می شود، اما صحبت با اصلانی و مسعود جعفری جوزانی خیلی طول کشید و پیش بینی می کند که صحبت ما  طولانی تر هم باشد.

در جنب اتاق آقای انتظامی قرار است بخش متعلق به سینمای مستند تأسیس شود. پیش از این با علیرضا قاسم خان، نمایندۀ هیئت مدیرۀ انجمن مستندسازان، محل تأسیس به اصطلاح موزه سینمای مستند را دیده بودیم که اتاقی کوچک بود. دوباره وارد همان اتاق شدم. بر خلاف هفته قبل که کاملأ خالی بود، این بار دو پروژکتور ۱۶ میلیمتری قدیمی را با پایه هایی به آنجا آورده بودند. آن را با چشم اندازی که در مقالۀ “لزوم  تاسیس موزۀ ملی رادیو -  تلویزیون و فیلم مستند ایران” در  مجلة هفتگیٍ سینما (چهارشنبه ۱۷ تیرماه ۱۳۷۷- صفحۀ ۴ ) به تصویر کشیده بودم، مقایسه می کردم .

امروز پرسش ها بیشتر بر تاریخ سینمای مستند و داستانی ایران متمرکز شد و هژیر داریوش در مرکز بحث ما قرارگرفت. حدود ساعت چهار و نیم برق قطع شد و من می بایست از سوراخی حدود یک متر و نیم با سطح آسانسور پائین می پریدم. خانم کریمی صندلی آورد، ولی  کلید دار از راه رسید. معلوم شد راه دیگری هم وجود دارد که اتاق متعلق به یادگارهای سینمای مستند را به حیاط پشتی می پیوندد.

جلسۀ یازدهم بهمن بازهم در برابر مجسمۀ شیخ شهاب الدین سهروردی در حال سماع، اندکی تأمل کردم و ازبرابر مجسمۀ الحسن پسر هیثم گذشتم و وارد همان فضای حوض خانه در زیر زمین یا به قولی طبقۀ اول ساختمان شدم. روی صندلی ردیف اول سالن ۹۲  نفرۀ سینما فردوس نشستم . زاون از صبح با اکبر خواجویی مصاحبه داشت و رفته بود برای ناهار. تا برسد، از خانم کریمی  تصویر بردار در بارۀ زیر زمین پرسیدم. خانم کریمی گفت :”حوض خانه باغ فردوس متعلق به محمد شاه قاجار بوده” . بعد هم شاه نشین را نشانم داد وگفت : “از آن بالا ، مجلس عیش و نوش  را تماشا می کرد”.

شاه نشین زیبا الان با نرده هایش جلوی آپارات خونه است. حوض خانه با درهایی به حیاط پشتی راه دارد. روی گچ بری های متقارن سقف به خطوط سیاه رنگ مدادی اشاره کرد و گفت “روی همۀ این ها طلاکوبی بوده”.  روایت خانم کریمی به اینجا رسید که “وقتی محمد شاه از نقرس مرد، جسدش سه روز درهمان ” زیرگذر تاریخ” ماند تا ناصرالدین شاه از تبریز برسد”.

گفتم:  این اطلاعات را از کجا دارید؟

گفتند: من راهنمای موزه هم هستم

- خب؟

-         ناصرالدین شاه معتقد بود روح پدرش در این باغ سرگردانه. به همین خاطر از اینجا خوشش نمی آمد و آن را به دامادش معیرالملک هدیه داد که عکس عروسی آنها هم هست. بعد هم شکار گاه شد و رو به ویرانی گذاشت و در سال ۱۳۱۶ در زمان علی اصغر حکمت، مدرسۀ شاپور تجریش شد.

تاریخ شفاهی با کمک تصویر بردارِ راهنما به اینجا رسیده بود که الان  فارغ التحصیلان مدرسه  در اولین جمعۀ مهر ماه هر سال در این جا  دور هم جمع می شوند که زاون رسید و گفت “اخیراً در مدرسۀ سعدی اصفهان هم  رسم شده” و  تاریخ شفاهی در تمام عرصه ها ادامه یافت .

تصویربرداری نوزدهم بهمن  در” زیرگذر تاریخ” برگزار می شد. در مسیر حرکت به زیرگذر که هم سطح پائین ترین قسمت عمارت باغ فردوس است، باید از تالار آبی و ایوان ها می گذشتم. روی پلکان چوبی به خانم آذین برخوردم. پرسیدم: از انجمن مستند سازان خبری نشد ؟ و شنیدم: ” دریغ از یک  ورق کاغذ “. یادم هست این پیشنهاد قدیمی ( که توسط خودم اجرا شده بود ) مورد پذیرش  قرار گرفت که خود موزه هم چند پژوهشگر جوانش را به سازمان اسناد ملی بفرستد و من را نیز شنبه ها در جریان امور بگذارند. ولی شنبه ها برف می بارید.

زیرگذر تاریخ گچ بری های متفاوتی دارد و مشرف به اتاق ” ایرانیان ارمنی تبار” است. باخودم گفتم پس ایرانیان زرتشتی و آسوری هم می توانند جایی داشته باشند. مقابل یک پردۀ قهوه خانه ای نشستم که به سفارش موزه توسط احمد خلیلی در سال ۱۳۸۰ با موضوع داستان های مربوط به حضرت موسی و قوم بنی اسرائیل کشیده شده است. گفتم این هم سهم یهودیان. کنار دستم  یک شهر فرنگ بدون عکس قرار داشت که از نظر ظاهر کامل بود؛ از همان هایی که برای از فرنگی در آمدن رویش  گلدسته و گنبد می گذاشتند. خانم راهنما روی رنگ زرد پرده انگشت گذاشت و گفت این جا با رنگ نقاشی ساختمان کشیده شده. بعد هم  پردۀ عاشورای طبقه بالا ( تالار آبی) که حدود پنجاه سال از عمرش می گذرد را نام برد که نقاش ( حسین همدانی ) زخم تن حضرت علی اکبر (ع) را با خون خودش به نمایش در آورده است.

در این جلسه بحث به امتناع برخی منتقدان از موافقت با سینمای هنری کشید. تاریخ شفاهی این خوبی را دارد که مغز آدم را فعال نگه می دارد. جدا از سبک و سیاق نگارش و بستر تاریخی، در جبهۀ منتقدان و نویسندگان مستقل، یک ایدۀ مرکزی و چند مؤلفۀ محوری وجود داشت که تعیین کننده بود. این ربطی به سینمای هنری یا غیر هنری ندارد. به گمان من ایدۀ تغییر در مرکز تمام مجادلات بود و چند مؤلفه حول آن می گردید: اول تابوی دولت، دوم تابوی سینمای هنر برای هنر ( تجربه برای تجربه) و سوم یک نیاز که سینما دوران خودش را (حتی در مقیاس جهانی) از جنبۀ بیان سینمایی و اجتماعی نمایندگی و روایت کند. البته در مورد محتوا، از دهۀ بیست  و به ویژه با روزنامه های سیاسی  و بعدتر توسط طغرل افشار در دهۀ سی، بحث و جدل آغاز شده بود و از اواخر دهۀ سی  و از آن پس با پیروان “هنر یعنی قالب و صورت”، جدل ادامه یافت. تعاریف  و تعابیر “اردوگاهی” یا به عبارت دیگر “کلان” و البته  فردی هم وجود داشت. حالا هرکس بر اساس تشخیص و پایگاه و دانش و درکی که از تغییر و از مخاطب خود داشت، این چند مؤلفه را تفسیر می کرد. گروهی معتقد بودند تغییر یعنی دستیابی به درک بصری تازه و ارائۀ شیوه های نوین در روایت مفاهیم شاعرانه وگاه انتزاعی. دکتر کاووسی از آغاز دهۀ سی بیشتر بر تغییر از طریق نقد با شلاق و آموزش تکیه داشت.  مصطفی فریدون فرزانه به ایران  کهن هم چشم دوخته بود. جلال آل احمد در دهۀ سی کارهای حسین مدنی در معرفی  قشر فراموش شدۀ لوطی ها را  هم ستود و فرخ غفاری در بارۀ آنها فیلم ساخت. فریدون رهنما سینمای فرهنگی را پیشنهاد کرد و آن ر ا بعدتر در تلویزیون آزمود. دکتر علی شریعتی در اسلام شناسی درک خود را بیان داشت. دکتر کیومرث وجدانی، پیش از آن که کتاب “فیلم به عنوان هنر” رودولف آرنهایم در ایران ترجمه شود، با مفهوم گشتالتی هنر آشنا بود، روایت سینمایی و شکل بخشی خلاقه را می پسندید و بر ساختار درونی فیلم ها تاکید می کرد. برای پرویز دوایی سینمای اجتماعی ایران که بازتاب زیبایی شناختی زندگی باشد اهمیت یافت. نقد می توانست تعیین  کند که ” مسیر هنر زمان چگونه طراحی شود “؛ امری که بعد ها در غیاب یا در مواجهه با منتقدان فعال، بر عهدۀ سوبسید ها و جشنواره ها هم قرار گرفت.

در این جلسه وقتی زاون گفت علاقه دارد این گفتگو را چاپ کند،  به بخشی از انگیزه ام به حضور در مصاحبۀ شفاهی دست یافتم.

در جلسۀ  چهارم اسفند، از برابر مجسمۀ مرحوم علی حاتمی و آقای انتظامی رد شدم، از تالار بین الملل و انبوه جوایز قهرمانانش  گذشتم و سری به سالن سینمای دهۀ سی و نقاشی جعفر تجارتچی زدم. بخش نامه های سینمایی و آپارات ذغالی پاته متعلق به دهه ۱۹۲۰ را دیدم. از پلکان چوبی پائین آمدم و در همان زیرگذر تاریخ انبوهی از نام ها از ذهنم گذشت. زاون مرا در مواجهۀ دائم با کل تاریخ سینمای ایران قرار می داد و هر لحظه پرسش تازه ای مطرح می شد. از خانه خدا به جلال مقدم، بعد به ناصر تقوایی و از آنجا به سینمای آزاد و حسن بنی هاشمی و فیلمهایش در بندر عباس و به اولین جشنوارۀ فیلم های دانشجویان ایران در دانشگاه اصفهان و انقلاب و نقش زنان در سینمای جدید ایران و نحوۀ نقد فیلم و موقعیت خودم در زندگی حرفه ای و جریان سیال ذهن همین طور ادامه داشت و به روزهای انقلاب درتلویزیون و سندیکای برنامه سازان و دهۀ شصت پر کشیدم. در ابتدای  این جلسه که همچنان در زیرگذر تاریخ  می گذشت، خانم کریمی گفت که تاکنون ۱۴ ساعت از شما فیلم گرفته ایم. گفتگو ها در موزه سینما ادامه یافت.

در آخرین روزهای سال ۱۳۸۹ متوجه شدم که درو دیوار اتاق متعلق به سینمای مستند را رنگ می زنند؛ تا کدام بخش از کالبد این سینما را در آنجا بنشانند؟ نمی دانم .

ادامۀ ساختمان دبیرستان سعدی، بخش جراحی دانشکدۀ پزشکی بود. دور تا دور حیاط، یاس بنفش کاشته  بودند و زمین بسکتبال  و فوتبال داشت. دبیرانش [مرحوم امامی نائینی دبیر تاریخ ]، آهنی ( دبیر ادبیات)، پیشه ور ( دبیر شیمی) و شهریار ، بها صدری و کتابی بودند [i]

برخی از فارغ التحصیلانش این ها هستند : دکتر حمید نفیسی، دکتر شایگان، دکتر ضیا موحد، فرشید مثقالی، شاهرخ مسکوب و رضا نوربختیار.

مؤسسۀ آموزش عالی سورۀ تهران در بهمن ماه ۱۳۷۲ تأسیس گردید و سال بعد که جشنوارۀ ویدیویی  سوره در اصفهان به راه افتاد، برای تدریس در مرکز آموزش فیلمسازی باغ فردوس تهران دعوت شدم. دکتر احمدی تجربه ای از پاریس با خودش داشت. دکتر هوشنگ کاووسی، مرحوم نادر ابراهیمی و من سر کلاس رفتیم تا به طور مشترک آن را بگردانیم. خود دکتر احمدی هم سرکلاس نشست. قرار بود کلاس را با نقد و پرسش دائم به پیش ببریم و از این طریق دانشجو را با نحوۀ تازه ای از آموزش درگیر سازیم . این تجربه در ابتدای راه متوقف شد.

محل دبیرستان سعدی قبل از آن که به مؤسسۀ تولید و نمایش فیلم های علمی  و آموزشی واگذار شود، در اختیار نیروهای انتظامی برای صدور گذرنامه بود. سومین جشنوارۀ فیلم و ویدیوی سوره  از ۱۴ تا ۱۸ اردیبهشت ۱۳۷۵ در اصفهان برگزار شد. در آن سال شهرداری نیمی از تعهدش را بر عهده گرفت و وزارت ارشاد مقررات تازه ای برای دریافت مجوز نمایش فیلم های جشنواره ابلاغ کرد. به دلیل عدم تمکین حوزه که تا آن زمان  مستقل از معاونت امور سینمایی عمل می کرد، جشنواره  غیرقانونی اعلام شد. به همین دلیل تعدادی از فیلم ها در تالار سعدی به نمایش در آمد. [ii]

سال ۱۳۷۵ علی محمد بشارتی وزیر کشور برای افتتاح مؤسسۀ آموزش عالی سوره به اصفهان آمد و این مؤسسه سال ۱۳۷۵- ۷۶ شعبه ای در اصفهان دایر کرد. تا قبل از آن، بچه های اصفهان  و منطقه برای تحصیل سینما به تهران می رفتند. با افتتاح واحد سوره،  اصفهان به یکی از قطب های تدریس سینما بدل شد. [iii] آخرین دورۀ جشنوارۀ بین المللی فیلم و ویدیوی سوره ( ۱۳۷۶) بسیار کم رمق بود. هرچند با حضور علاقمندان سینمای مستند و ابراهیم مختاری، منوچهرطیاب، پرویز کیمیاوی، نصیب نصیبی و کیومرث درمبخش  نشست های شبانۀ پرشوری  داشت.

دکتر حسنعلی بختیار نصر آبادی، رئیس مؤسسۀ غیر انتفاعی آموزش عالی سورۀ اصفهان شد. پس از وی مهندس عظیمیان آمد که شهر دار اصفهان بود. بعد هم نوبت به دکتر نیلی  رسید. در ابتدا، مرتضی نیک پایان مدیر آموزش و دکتر الستی (متولد مشهد)  مدیر گروه سینما بود.  زاون قوکاسیان که از سال ۱۳۷۸ تاریخ سینما تدریس می کرد، از ۱۳۷۹ مدیر گروه سینما شد و تا ۱۳۸۲ ماند. در آخرین سال ها با کوشش سید محمدرضا میرپویان و مصلحت جو، دانشکده صاحب آرشیو  ویدیو ی جمع وجور و خوبی شده بود که در زیر زمین ساختمان خوابگاه اساتید در همان کوچۀ سعدی قرار داشت؛ به اضافۀ اتاقی انباشته از فیلم های روسی که نفهمیدم از کجا آمده بود و چه شد. یک میز تدوین (اشتنبک) هم خریده بودند که کار نمی کرد.

دکتر نیلی سال ۸۲ استعفا داد و در دوره ای که با تغییر مدیریت در حوزۀ هنری، زمزمۀ تعطیلی به گوش می رسید،  دکتر سلیمی به صورت پروازی به اصفهان می آمد و احمد الستی دوباره مدیرگروه سینما شد. من هم که از سال تحصیلی ۷۹ – ۸۰ در آنجا  مستند سازی تدریس می کردم، به احترام زاون قوکاسیان از دانشکده عذرخواستم و سال تحصیلی ۸۲ – ۸۳ تدریسم متوقف شد؛ تا این که یک روز  مدیر گروه سینما زنگ زد که ” بچه ها شما را می خواهند”.

گفته می شد که بچه ها با تجمع در صحن دانشکده، مرا به سرکلاس برگرداندند. این بار وقتی به همان ساختمان سعدی قدم گذاشتم، خانم هارابی دارتون معاون آموزشی و همه کارۀ دانشکده بود. شاگردانِ دکتر قطب الدین صادقی، حسن دولت آبادی، کشن فلاح، شماسی و ذهنی تجربه های تئاتر دانشجویی را بر صحنۀ تالار سعدی می آوردند و شاگردان محمد علی کشاورز و فاطمۀ معتمد آریا (بازیگری )، روبرت صافاریان (تحلیل فیلم)، عباس گنجوی ( تدوین )، جمشید ارجمند (سبک های سینما )،  فرزان معظم (عکاسی)،  محمدرضا شریفی، محمود کلاری و بهمن زنوزی (فیلمبرداری)،  روانی پور، فرهودی و مینو فرشچی (فیلمنامه نویسی )، حمید امجد و فروتن ( فیلم – تئاتر)، هوشنگ آزادی ور، بهروز افخمی، علی ژکان، منوچهر عسکری نسب و بزرگمهر رفیعا (کارگردانی)، به تدریج با نمایش فیلم هایشان فارغ التحصیل می شدند. نیازی نبود که یوسیلیانی، مسئول حراست دانشکده دائم به دانشجویان دختر و پسر تذکر بدهد، چون دانشکده روز به روز خلوت تر می شد.  تحقیق موردی دربارۀ کارکردهای فرعی مؤسسۀ آموزش عالی سوره ( از جمله ازدواج دانشجویی ) را ناتمام گذاشتم، روز ۲۹ تیرماه ۱۳۸۳ نمرات امتحانی را به اصفهان فرستادم و دیگر به آن جا نرفتم .

در دانشکدۀ سوره جدا از دانشجویان اصفهانی – مثل ابوذر مسائلی، اسماعیلی نهوجی، روح الله بهرامی، علی اژدری، آرش ملت، میثم ریاحی، نازمروارید سعدیا و عسل امامی – دانشجویانی هم از سراسر ایران بودند که برخی از آن ها در سالیان بعد برای خودشان نام های مشهوری شدند، مثل عابدین علی ویسی و خانم شهلا قادری که کرد بودند و فیلم جذابی از نقش بندی ها ساختند. داریوش غذبانی، بوشهری و عادل تبریزی مشهدی بود، نقی نعمتی از آذربایجان، خانم قدیری و همسرشان فرجی از شهر کرد، رقیه غمگسار از  مازندران و هومن بهمنش از گیلان می آمدند.

سال بعد ( ۱۳۸۴) مؤسسۀ آموزش عالی سورۀ اصفهان کلاً تعطیل شد و به جایش مؤسسۀ آموزش عالی سپهر (غیر دولتی و غیر انتفاعی) با ریاست دکتر حسنعلی بختیار نصر آبادی سر بر آورد. آقایان مزدبران و بکتاش امور اداری را به سامان رساندند. رشتۀ سینما حذف شد و مؤسسه برای نقاشی، گرافیک و معماری دانشجو پذیرفت. صحن باز و کم نشاط دبیرستان سعدی نیز از هیاهوی دانشجویان دختر و پسر خالی ماند. “سپهر” در خانه ای با یک در آهنی کوچک، کمرکش کوچه ای باریک در خیابان حکیم مستقر شد که به میدان نقش جهان (امام) و مسجد جامع راه دارد و در دل بافت قدیمی شهر جای گرفته است. مؤسسه، سه سال بعد، یعنی از  ۱۳۸۷ دانشجوی سینما پذیرفت. این رشته، چهار واحد مستند سازی  دارد که شرح درس دو واحد نظری اش طبق مصوبۀ شورای عالی برنامه ریزی، این است :

آشنایی با ساختار فیلم مستند، تاریخ سینما، بررسی کار اولین مستند سازان در سینما، انواع فیلم مستند، مستندسازی و جامعه شناسی، مستند گزارشی و شیو ه های مستند در فیلم داستانی.

برای بحث در موارد فوق و نمایش آثار شاخص، شانزده جلسه وقت اندکی است. تعاریف مستند با نمایش گوزن ها ی مسعود کیمیایی و راجر و من و تاریخ سینما با نمایش “نخستین فیلم های برادران لومیر ” ( متعلق به سال های ۱۸۹۵ تا ۱۸۹۷ )  همراه شد.  برتران تاورنیه از بین ۱۵۰۰ فطعه فیلم موجود درآرشیو آثار لومیر وهمکارانشان، تعداد ۸۵ فیلم کامل را برگزیده و  بر پیدایش یک زبان جدید تأکید دارد. به اعتقاد وی، لومیر ها  اولین هنرمندان خلاق سینما بودند، و نه فیلمسازانی ناتورالیست که تنها به ثبت واقعه می پرداختند.

در هنگام نمایش فیلم ها ی نانوک، برلین سمفونی شهر بزرگ، ماهی گیران، باران، دبیرستان، آبی وحشی دوردست و گفتگو از مشخصاتِ شیوه ها و دوره ها، نمایش  به طور دائم قطع می شد. طرح من برای کلاس این بود که حداکثر در هر مورد، نمایش فیلم به کارگاه تحلیل ساختار و مستندنامه نویسی  هم بدل شود. ترجمۀ کل زیرنویس  فیلم سرزمین بی نان و ترجمۀ بخشی از زیر نویس وقایع نگاری یک تابستان را  از روی کاغذخواندم تا راحت تر فیلم را ببینند. اما نقیضه پردازی (پارودی) بونوئل در لحظۀ شلیک گلوله از کنار کادر و افتادن بز و نقیضه پردازی های مسعود بخشی در تهران انار ندارد به دفعات تکرار شد. در نمایش فیلم های قاجار نقش پیش پرده خوان ها را بر عهده داشتم . کار کلاس با  سکانس آغازین فیلم گفتگو در مه به پایان رسید. برخی دانشجویان، مشتاق کپی گرفتن از معدود فیلم هایی بودند که با خودم می بردم، ولی به جای ایفای نقش یک توزیع کننده، کوشیدم مشوق آن ها به جستجو، از جمله  در انبار دانشکده  و ایجاد انجمن فیلم باشم.  آیا با این کار، علاقۀ آن ها  به مستند و جستجو گری  برانگیخته شد ؟  نمی دانم.

غروب با گذر از بالکن دبیرستان سعدی، وارد آمفی تئاتر شدم . پیش از این صندلی های چوبی پر سرو صدایی داشت و بیشتر به جلسات پایان نامۀ دانشجویان سینما و تئاتر اختصاص می یافت. حالا با مبلمان سرخرنگ، نو شده بود. بعد ازنمایش فیلم هایم (شبیه زمان مقدس و بحران مسکن) به دعوت فرزان معظم با زاون قوکاسیان به روی صحنه رفتیم. فارغ التحصیلان قدیم و برخی دانشجویان سپهر و تعدادی از مستندسازان از جمله محمدرضا فرهومند، بهروز ملبوس باف، زهرا نیازی و غلامرضا مهیمن در سالن حضور داشتند. زاون ، بحث را با سینمای مردم نگاری آغاز کرد و حضار از طریق یادداشت هایشان پژوهش در بارۀ فرهنگ را محور قرار دادند. جلسه روی دو  روش پژوهش از بیرون و پژوهش از چشم بومی متمرکز شده بود.

در حالی که در راه به آخرین سؤال ها در بارۀ  بحران مسکن پاسخ  می گفتم،  به فرودگاه رفتم و نیمه شب با ایران ایر روی آسمانِ بی ابر به خانه  بازگشتم .

یک ترم دیگر گذشت و آن “زمانِ دوری” و اسطوره ای، دانشجویان را از میان حجم خویش عبور داد تا دوباره با نسلی دیگر به آغاز خود باز گردد.

[ii] –   مجله نقد سینما، شماره ۸ تابستان ۱۳۷۵(درد دل مسئولان سومین جشنوارۀ سوره صفحه ۱۲۲)

[iii] – از گفتگو با آقایان فرزان معظم و  محسن مزدبران .

کار را به مرتضی رزاق کریمی رئیس انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند سپردم  که پیش از این هم  تمایل به انتشار کتاب داشت. در مادۀ ۹  قرارداد آمده است که: ” طرف اول برای تأمین منابع مالی انتشار کتاب، حق استفاده از مشارکت های دولتی و غیر دولتی را خواهد داشت”. بنابراین بر اساس همان مادۀ نهم قرارداد، کتاب را به مرکز گسترش دورۀ محمد آفریده بردند.  مدیریت مرکز علاقۀ فراوان برای رساندن کتاب به جشنوارۀ پارسال داشت که نرسید و ماند. در تیر ماه امسال از به جریان افتادن کار چاپ کتاب مطلع شدم و به دلیل اعتراض به ویراستاری آن، با پشتیبانی انجمن تهیه کنندگان و بویژه ارد عطار پور و پذیرش مدیریت مرکز، فرصتی کوتاه ولی طلایی برای برگرداندن وضع به حالت قبلی و  نگاهی دیگر به ترجمه  و تصحیح اشتباهات خودم فراهم آمد. در واقع تمام تأخیر ها و دستیابی دیگر باره به متن، برای من فرصت تازه برای کار تکمیلی به شمار می رفت و از آن استقبال می کردم، زیرا  کشف لایه های  تو در توی این کار نظری و پژوهشی، برایم فوق العاده شورانگیز بود .

دوباره خواستند کتاب به جشنواره برسد و متن ترجمه به همراه ۶۶ عکس از مجموعه عکس های کتاب به زیر چاپ رفت.

بعد از ظهر روز نوزدهم آبان ۱۳۸۹ آقای عبدالعلی زاده  ( که همیشه صدای ایشان را از پشت تلفن شنیده بودم ) گردانندۀ جلسۀ رونمایی کتاب در سینما فلسطین بود و دکتر شهاب الدین عادل، رئیس پژوهش مرکز گسترش و من را فرا خواند. تازه مقابل بنر مشمایی و بزرگِ کتاب نشسته بودیم که اعضای هیئت مدیرۀ انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند (حاضر در  جلسه) نیز آقای سعید رشتیان را  به روی صحنه فرستادند. در آغاز جلسه دکتر عادل دریافت خود را از متن بیل نیکولز اعلام داشت.  بعد، دکتر عالمی  و رئیس مرکز گسترش روی صحنه آمدند. دکتر عالمی پرده از روی کتاب هایی که روی یک میز قرار داشت برداشت، کتابی را به دست گرفت، آن را بوسید و مثل همیشه چنان پر شور و با هیجان و  مهربانانه سخن گفت که خبرگزاری مهر را بیاد آوردم که از تجلیل خبر داده بود. بعد هم  یک سکه بهار آزادی به من داده شد. آقای دکتر جواد ظهیری نیز به دعوت دکتر عالمی از کمبود متن های جدید نظری در بارۀ سینمای مستند در دانشگاه های کشور سخن گفت.

پس از رونمایی، نوبت امضا و گفتگو و طرح سؤال ها بود. از جمله این که چرا انجمن، نگارش پیشگفتار را تقبل نکرده است و دیگری می گفت چرا نام کتاب بر روی جلد با نام کتاب در مقدمۀ مترجم  تفاوت دارد؟ البته در صورتی که منظورمان از “فیلم مستند ” همان طور که رایج است، ویدیو و دیجیتال مستند هم باشد، “مقدمه ای بر فیلم مستند” بیراه نیست و برای خریدار، حیطۀ مورد مطالعه را  روشن تر می کند. در عین حال، نام اصلی، مقدمۀ ابن خلدون را هم تداعی می کند.

اینک کار ترجمۀ مقدمه بر مستند بیل نیکولز  پایان یافته است و از این پس کتاب با  چند مبحث مهم بلاغت، صدای شخصی، درگیر شدن با جهان تاریخی، شیوه شناسی و هویت، راه خود را می رود. البته منتقدانِ احتمالی  ترجمه را نقد خواهند کرد و من امیدوارم  این امکان وجود داشته باشد که نتایج حاصله به همراه  موارد زیر در چاپ بعدی تصحیح شود .