احمد طالبی نژاد گفت:” اون دیگه نمی آد”.

وقتی جمشید ارجمند بخش هایی از شعر گلچین گیلانی:

 باز باران

 با ترانه

 با گهر های فراوان

 می خورد بر بام خانه

… یادم آرد روز باران

گردش یک روز دیرین

خوب وشیرین

توی جنگل های گیلان:

کودکی ده ساله بود

شاد وخرم

نرم و نازک

چست و چابک ….

را خواند، نوستالژی ها زنده می شد. گفت:

” او بسیار رمانتیک است. باران را دوست دارد و امشب هم دارد باران می آید”.

 مسعود کیمیایی آرام گفت: پرویز بیا !

به دوایی جایزۀ یک عمر داده می شد.

 خانم گلی امامی ( گلرخ ادیب محمدی) مترجم “دختری با گوشواره های مروارید” روی صحنه رفت و گفت که رئیس سنی است.

 کامران ملکی که مجری بود، گفت: ” ما شما را رئیس هیئت داوران می شناسیم.” داوران جز جمال امید در ردیف اول نشسته بودند. رضا درستکار سمت راست بود. او را در مراسم جایزۀ تندیس حافظ “دنیای تصویر” به یاد آوردم. در آن پنجشنبه شب ۱۳ دیماه ۱۳۸۰ تالار ۱۲۰۰نفری مرکز همایش های محمدبن زکریای رازی دانشگاه علوم پزشکی ایران مملو از جمعیت بود. حالا ده سال از نم نم باران در آن شب و آن خطابۀ شور انگیز گذشته. درستکار در این فاصله فیلم های فریدون گله کجاست؟، حاجی گولیت و اکبر جوجه را ساخته و رسما مستند ساز است. کنارش شهرام جعفری نژاد معمار و مدیر مسئول “صنعت سینما”، دکتر امید روحانی، دکتر شهاب الدین عادل و رخساره قائم مقامی نشسته بودند. دستی که در سالن سیف الله داد برای خانم امامی زده شد، در واقع تقدیر ازهمۀ هیئت داوران بود که کار دشواری را به سامان برده بودند.

 وقتی در تالار وحدت از پشت صحنه قدم به نور گذاشتم، تندیس خانه سینما دست ناصر تقوایی بود. اما جدا از آن تقدیرها، این سومین باری است که در مراسم بهترین کتاب شرکت می کنم. معمولا در چنین مراسمی نفرات برنده پیشاپیش خبردار می شوند. در مراسم بهترین کتاب سال ۷۴، که برای نخستین بار یک کتاب سینمایی چنین جایزه ای را می گرفت، قبلا نام ها اعلام شده بود. می دانستم در تالار وحدت کجا و کنار دست چه کسانی باید بنشینم . براساس جدول راهنما جایم در ردیف دوم بود. در مراسم جایزۀ بهترین ترجمۀ فصل پائیز ۸۹ هم همین اتفاق افتاد. درخانۀ کتاب اسم ها وعکس ها را  پشت صندلی ها چسبانده بودند. کنار دست آقای سید حسین میثمی نشستم. فقط این را نمی دانستم که جایزۀ ترجمۀ  “مقدمه بر مستند” را از دست چه کسی باید دریافت کنم. آن را از آقای دکتر کریم مجتهدی مترجم کتاب “افکار هگل”  گرفتم. بنابراین در مراسم قلم زرین، فقط نمی دانستم که کدام یک از سه نفر دیگر برنده هستند.

 برگزارکنندگان جایزۀ قلم زرین، با معرفی ده کاندیدا در بیستم مهرماه، از الگوی هیجان فزایی جوایز سینمایی هم بهره جسته بودند. جایزۀ بهترین تالیف را شاپور شهبازی به خاطر “تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی” دریافت کرد. پیش از این مطبوعات از پیشتازی این کتاب و از “کوچه سام” هوشنگ گلمکانی خبر داده بودند. جایزۀ بهترین ترجمۀ کتاب سینمایی سال هم به “پیش در آمدی بر فیلم” تعلق گرفت. آقایی که با موهای سفید از روی صندلی ردیف دوم برخاست فتاح محمدی بود. او بر روی صحنه هیچ نگفت، ولی می دانستم که وی مترجم توانای آثار فلسفی، روانکاوی (در باره ژاک لاکان)، نقد اثر هنری و سینمایی و کتاب تقدیر شدۀ ” آیا مدرنیسم شکست خورده است ” بود. وقتی با جایزۀ قلم زرین از روی صحنه باز گشت، به ایشان تبریک گفتم. نادر تکمیل همایون در سالن نبود. نقد رضا بهرامی نژاد بر کتاب زندگینامه ای ” رومن به روایت پولانسکی” ترجمه خانم آزاده اخلاقی  و مفهوم رسانه ای شدن زندگی را خوانده بودم  و حالا باید بروم به دنبالش . با ترجمه های حمیدرضا احمدی لاری بسیار آشنا هستم. مترجم  ”سینمای شعر پازولینی” و “قصه گویی در فیلم مستند” به من  گفت کتاب “حواشی واقعیت” نوشته پل وارد را هم ترجمه کرده است. تا آنجا که می دانم “حواشی واقعیت”  اثر  مهمی  در عرصۀ نظری سینمای مستند است که به زودی بر مجموعه آثار نظری سینمای مستند ایران غنای بیشتری خواهد بخشید.

]]> http://vamostanad.com/1390/08/30/%d8%aa%d9%86%d8%af%db%8c%d8%b3-%d9%87%d8%a7-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%db%8c%d8%b2%d9%87-%d9%87%d8%a7%d8%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d9%87%d8%a7/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/06/10/%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%87%d8%a7%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%aa%d8%b9%d8%a8%db%8c%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d8%a8%d8%a7%d8%af-%e2%80%93-%d9%86%d9%8a%d8%b1%d9%88-%d9%8a-%d9%88%d8%a7/ http://vamostanad.com/1390/06/10/%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%87%d8%a7%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%aa%d8%b9%d8%a8%db%8c%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d8%a8%d8%a7%d8%af-%e2%80%93-%d9%86%d9%8a%d8%b1%d9%88-%d9%8a-%d9%88%d8%a7/#comments Thu, 01 Sep 2011 19:52:59 +0000 محمد تهامی نژاد http://vamostanad.com/?p=3496  در توضیح داستان باد یوریس ایونس، در پانوشت ترجمۀ “مقدمه بر مستند”، نوشته ام: “یوریس ایونس در اواخر دهۀ هشتاد زندگی اش بر صندلی ای چوبی در صحرای گبی به انتظار باد نشسته است و خاطرات گذشته را به یاد می آورد که آرزوی پرواز به چین را داشت. واقعیت و خیال و اسطوره و باد و تنفس در هم می آمیزد. صدای انقلاب ایران را هم از رادیو می شنود”.   جملۀ آخر برای آقای حائری، مستند ساز،  سوال بر انگیز بود. گفت چنین چیزی در فیلم وجود ندارد. او درست می گوید. اصلا هیچ اشاره ای نیست و من گرفتار استعاره ای خودساخته شده ام! اما راز این حس از کجا آمد؟ و یا بر اساس نظریۀ ” دریافت ” حاصل کدام انتظارات من در آن زمان  بود ؟ و راز باد و راز های  ایونس چیست؟

در صحنه ای از اواسط فیلم، ایونس پشت به دوربین در صحرای گبی (تکلا ماکان غرب چین و در مرز بین چین و مغولستان) نشسته و میکروفن را با بوم رو به باد گرفته و دستگاه ضبط یا هر  چیز دیگری (که در آن لحظۀ شاعرانه کاملاً نمادین است) جلوی کادر قرار دارد. در این صحنۀ استعاری، باد های جهان خود را به ایونس معرفی می کنند: من باد فون (باد فوهین در سوئیس)  هستم. من آنم که ون گوگ از ترسیم من دیوانه شد. من ال نینو هستم.  من نسیم ام. من باد سام ام. من نفس نخستین روز آفرینش ام که بر آبها وزید”. آنها با زبان های مختلف خود  و تاریخ  وجود خویش را معرفی می کنند.” تونسی ها به من شیلی می گویند . مصری ها خمسین”.

اما وقتی نوبت به زبان فارسی و فرهنگ باد ها می رسد، گویندۀ فارسی زبان، که خانمی است، چه می خواند و مترجم چه ترجمه می کند؟

راز حافظ بعد از این ناگفته ماند                  ای دریغا راز داران یاد باد

مطلع شعر این است :

 روز وصل دوستداران یاد باد             یاد باد آن روزگاران یاد باد

 بنابراین صحبت از باد نیست. این شعری نوستالژیک در بارۀ گذشته است. آن را مترجمان حافظ چنین ترجمه کرده اند:

   No more from Hafez’s lips shall secret pass

those who once kept them,I, alas! recall

 اما در فیلم ایونس این گونه ترجمه می شود:

 My secret will never be told

Pay tribute to the keepers of secrets یا[all honor]

( راز من پوشیده خواهد ماند –  افتخار، رازداران راست!)

آیا یک ایرانی عجول به خاطر واژۀ “باد” که جزئی از ترکیب “یاد باد” است آن را برای ایونس و خانم لوریدان برگزیده یا قصدی در میان بوده است؟ مترجم، فرزانه ای بوده که می خواسته من مخاطب ایرانی، ایران (تاریخ آن و انقلاب و روزگار گذشته) را هم به یاد بیاورم و بدین گونه گرفتار استعاره شوم؟ معنای این بیت در فارسی و انگلیسی کاملا متفاوت است. معنای فارسی مثل بیبشتر اشعار حافظ بر اساس حال و حس هر فارسی زبان، قابل تعبیر و تفسیر است. همچنان که من در آغاز دهۀ هفتاد آن را صدایی دانستم که انقلاب را به یاد می آورد. اما در معنای انگلیسی وضع فرق می کند. این بیت انگلیسی به  شعر حافظ  هیچ ربطی ندارد، اما در مجموع  به حس فیلم نزدیک می شود و در نقد های  فیلم به کرات به آن اشاره شده است. فاعل یا اول شخص جمله “باد” است و اجازۀ هیچ تاویل دیگری را به مخاطب نمی دهد. در اینجا “من” همان “باد” است و مانند باد دیگر سرزمین ها، از راز و رمز  خود سخن می گوید. سیلوین دوبیلیکر در مقالۀ “کلید متافیزیکی برای باد” (به نقل از سایت) در فیلم داستان باد  برای اشاره به مفهوم راز آمیز بودن باد به همین ترجمۀ ساختگی اشاره می کند و می افزاید: “ایونس در هنگام ساختن فیلم  داستان باد کلمۀ متافیزیک را  دائم به کار می برد”:

 ”من در عمر طولانی ام کشف کرده ام که متافیزیک و رؤیا اشکالی از واقعیت هستند و متافیزیک پلی بین گذشته و آینده است. چینی ها این طور می گویند که همواره افق های دیگر  وجود دارد و همچنان یکی پس از دیگری هستند. اگر به چنین مضمونی برسی، باد هم چیزی متافیزیکال می شود”.

اما از نظر ایونس، ما بعد طبیعی ( متافیزیکال )، نشان دهندۀ نظریۀ ملکوتی وجود نیست، بلکه بر نظریه ای کهن در تمدن چین تکیه دارد  که مبتنی بر آگاهی به واقعیت از طریق ارتباط بین یین و یان Yiin , yang)  (است.”

   در فلسفۀ چین (و حتی در آموزه های سلامت  غذایی در  ژاپن)، یین و یانگ دو نیروی متضاد  و در عین حال مکمل در جهان اند (مثل روز و شب، سردی وگرمی) و تمام کوشش متفکران و طبیبان چینی در جهت شناخت و  ایجاد تعادل بین آنها بوده ست.

 منظور ایونس آن تجربۀ پر قدرت و نافذی است که وقتی باد – نیروی  واقعیت(wind-force of reality)  انسان را لمس می کند و او را به حرکت وا می دارد، به وجود می آید. “باد” نماد آن کلیدی است که ایونس  در تمام زندگی به دنبال آن بود.”

اما ایونس در فیلم، با باد یا طوفان تاریخ مواجه می شود. در مقاله ای در بارۀ معاصر بودن )به نقل از سایت  (e-fluxو در مقاله ای از دانشگاه پنسیلوانیا تحت عنوان “فرشتۀ تازگی و نوین گری” خواندم که حضور پیرمرد (ایونس) روی صندلی اش و در انتظار باد، پاسخی به این سوال است که معاصر بودن به چه معناست؟ یعنی برای در جریان باد قرار گرفتن، سرسختی به خرج دادن و همراه باد برده نشدن. اگر والتر بنیامین در رسالۀ “فلسفه تاریخ” از تابلوی آبرنگ پل کله نه با عنوان ” فرشتۀ نو” بلکه به عنوان یک “فرشتۀ تاریخ” یاد می کند، فرشته در این تابلو، سرش گرفتار بین طوفان آینده و ویرانه های زمان حال است (صورتش به سوی گذشته برگردانده شده است و طوفان به شکل مقاومت ناپذیری فرشته را به سوی آینده ای پیش می راند که پشت بدان دارد – بابک احمدی در کتاب “خاطرات ظلمت”). در فیلم نیز ایونس پیر که روی صندلی اش و در انتظار باد نشسته است، تفسیر تازه تری از همین منظور را به بهترین وجه ارائه می دهد.

 گرچه معنای شعر حافظ و اشاره به اسم او در ترجمه حذف شده، اما شنیدن همین شعر به فارسی در فیلم ایونس به رابطۀ من با فیلم معنا بخشید. در آن لحظۀ تماشا در جشنوارۀ هفتم فیلم فجر، بلافاصله بعد از جنگ و در حضور مارسلین لوریدان همسر ایونس در ایران، این شعر  برای من اشاره به  مفهوم انقلاب زمانه بود.

از نظر متن:  ایونس شاهدی بر قرن بیستم است. بلافاصله بعد از صحنۀ ضبط صدای بادها و آن لفظ فارسی، تصویر قطع می شود به گذشته، به جنگ چین علیه اشغالگران ژاپنی و صدای باد در این صحنه اوج می گیرد و به وزش باد در گندم زار قطع می شود. ایونس با خریدن مجسمۀ سربازان ارتش تراکوتا دوباره تاریخ را به حرکت در می آورد. داستان باد داستان دو باره به حرکت در آوردن تاریخ است. حرکتی در ذهن ایونس شکل می گیرد. بادها در دوردست خود را به ایونس معرفی می کنند. ایونس به دنبال بادی ویرانگر مثل باد سموم نیست، بلکه به دنبال طوفانی است که گرفتگی تنفس و آسم را زایل سازد. پس، تاریخ را و باد را در ذهن خود فرا می خواند. طوفان را زن ساحره (یا شمن باد چینی) به مدد سینما به راه می اندازد؛ و ایونس در جریان توفان تاریخ قرار می گیرد. ایونس با توفان چه می کند؟ ایونس  گویی در تلاش معاصر ماندن به بیابان آمده و در پی رام کردن باد و به عبارتی در اختیار گرفتن زمان است. دستور می دهد که طوفان متوقف شود. دریافت خود را از تاریخ و از جهان بروز می دهد. پیر مرد، در صحنه ای که باد را به مدد سینما می آفریند، خود را در جریان طوفان یا انقلاب زمانه قرار می دهد. آیا برای توضیح  “داستان باد” نبود که چند روز قبل از مرگش در پاریس با تظاهرات علیه خشونت در میدان تیان آنمن همراه شد؟

          در مقاله ای که ذکر شد نیز اشاره بر این است که ایونس به راز جنبش  و تحرک و روح زندگی در تمام آفرینش اشاره دارد؛ ” چیزی که قدرتش از هر منطق و ایدئولوژ ای ” نه تنها در بین مردم چین، بلکه در میان تمام جهانیان پیشی می گیرد. حرکت هواپیما در آخر فیلم استعاره ای دیگر برای همان آینده در تابلوی فرشتۀ تاریخ است. آن را اشاره به حرکت از تاریخ قرن بیستم به قرن بیست و یکم  دانسته اند که به مدد باد  - نیروی متافیزیک پیش رانده می شود.

جدا از تعبیر امروزین راز حافظ، که فقط به یک تماشاگر ایرانی منحصر می شود، جوهرۀ باد – نیروی رازآمیز، واقعیتی که ایونس می خواست به جهان بوزد و در عین حال انسان از جبرانیت زمان  و تقویم بگریزد، همان درک و شناخت راه های ایجاد تعادل بین نیرو های متضاد نیست؟

در این فاصله  سایت “ومستند” فقط می تواند پیشتاز باشد و حرکت را متوقف نکند. تا آن وقت سایت ما می تواند یک بنیاد مجازی به راه بیندازد؛ و این شدنی است.

مطلب مرتبط:

عکس سینمای مستند ایران دات کام !

می دانید که تا این لحظه  هیچ موزۀ عکس فیلم مستند در ایران وجود ندارد. اکثر کتاب های سینمایی را که باز می کنید زیر هر عکس معمولاً این عبارت را می خوانید که   photo  courtesy of یعنی این عکس به لطف و مرحمت فلان مؤسسه یا فرد در اختیار نویسنده یا ناشر قرار گرفته است. گاهی نام عکاس هم می آید. ما هم علاوه بر جمع آوری اسناد تاریخی از نظر پژوهشی به چنین مؤسساتی برای کار خود نیاز مبرم داریم. واضح است که سایت های کم بضاعتی مثل سایت ومستند نمی توانند جای یک مؤسسه مثل موزۀ سینما را بگیرند ولی می توانند موج راه بیندازند و این است ابتدایش :

دوستان ومستند صفحه ای را به پروژۀ عکس فیلم های مستند اختصاص دهند. این یک پروژه است. می توان در بارۀ عکس های ارسالی شرح و تفصیلات نوشت یا با همان شرح و تفصیلاتی که خود فرستنده ارسال کرده کار را به پیش برد. در واقع ما تأسیس موزۀ فیلم مستند را از درون همین وبلاگ و همین سایت ومستند شروع می کنیم. چه کار کنیم که کار بهتر به پیش برود؟  این صفحه می تواند یک کانال ارتباطی باشد بین ومستند، صفحۀ عکس مستند سایت انسان شناسی و فرهنگ و انجمن مستندسازان، تا از آنجا انجمن با دست پر بتواند برای تأسیس موزۀ سینمای مستند اقدام کند. راهکارها ی موجود و ذهنی خود را برای ما بنویسید؛ مثلاً این که از اول ما فقط آنها را یک بار چاپ کنیم و بلافاصله در اختیار  مؤسسه ای مثل انجمن مستندسازان قرار دهیم یا هر چه که به نظر شما برسد.

منتظریم.

اردیبهشت ماه اولین همایش انسان شناسی هنر در دانشگاه هنر اصفهان بر گزار شد و جای فیلم  کپی برابر اصل و سازنده اش عباس کیارستمی به خاطر طرح اصلی ترین مباحث  انسانشناسی هنر، در آن همایش خالی بود. انسان شناسی هنر بر خلاف آنچه که از نامش بر می آید به هنر به طور کلی نمی پردازد، بلکه شاخه ای از انسان شناسی فرهنگی است که موضوع مورد مطالعه اش اشیاء فرهنگی و هنری و کاربرد آنها در زندگی و درک و توضیحی است که مصرف کننده و تولید کننده از آنها دارد. چیزی که موضوع مورد مطالعۀ کپی برابر اصل کیارستمی هم هست. فیلم خمیرمایۀ خود را از پژوهشی مفصل در واقعیت بیرونی گرفته، اثری داستانی  است که بازی راز آمیز اصل وبدل را به پیش می برد، لیکن سرشار از سخن در باره ارزش  وجایگاه شئی هنری و فرهنگی است.  جیمز میلر ( ویلیام شیمل ) نویسندۀ انگلیسی  که برای تبلیغ یا معرفی ترجمۀ کتابش به توسکانی ایتالیا آمده بر این باور است که بر خلاف  نویسندگان تاریخ هنر که به دنبال اصالت هنری می گردند، بدل هم دارای همان ارزش نسخۀ اصل است. از نظر او انسان معمولی و ساده هم اشیاء پیرامون خود را ارزشمند می کند، چون اصالت بخشی امری ذهنی و یک فلسفۀ زندگی است. همچنان که  پسرک هشت ساله ای که  روی پایۀ مجسمه داود در میدان دللا سینیوریا ( della signoria) فلورانس نشسته بود آن را اصیل می پنداشت و مادرش به او نمی گفت که اصل آن در موزۀ فلورانس است. ماری (خواهر ژولیت بینوش) به شوهرش اعتبار می بخشد و هر چیز حتی سطحی را معتبر می پندارد زیرا این شئی نیست که مهم است بلکه برداشت ما به آن اهمیت می دهد. در صحنه ای از فیلم، ژولیت بینوش که یک  گالری دار ( یا عتیقه فروش ) فرانسوی  و صاحب پسر بچه ای هشت ساله و هنر شناس است  به  جیمز میلر (نویسندۀ کتاب) می گوید اگر تو جاسپر جونز (یا اندی وارهول هنرمند پاپ) باشی می توانی این کار را بکنی که در نقاشی هایت شیشۀ پپسی (یا کوکا) مهم شود، زیرا می دانیم که در هنر پاپ هر چیز پیش پا افتاده  می تواند اصالت و اعتبار  بیابد و به این وسیله می خواهد از عمومیت نظریۀ جیمز بکاهد. اما جیمز معتقد است چنین نگرشی وقتی فلسفه زندگی باشد، ردیف درختان متفاوت کنار جاده هم زیباست. جیمز در موزه  در برابر تابلوی ” تصویر یک زن” متعلق به شهر باستانی هرکولانیوم با تعجب می ایستد ولی از بر هم خوردن احساس زیبایی پسند مردم توسط راهنمای موزه، به دلیل افشای راز تاریخی اصل وبدل راضی نیست. به تدریج  ژولیت در ذهن خودش به کاربردی شدن این نظریه می اندیشد، به این نحو که بازی ها و گفتگوی اصل و بدل در کافه (اول) به بازی اصل و بدل بین زن و مرد می کشد و دام گستری و گره افکنی به مدد بازی های زبانی (همزبانی و جدا سری) ادامه می یابد.   یک تأویل از داستان این می تواند باشد که زن می کوشد تا بازی اصل و بدل را در زندگی واقعی خودش تجربه کند و مرد فاصله می گیرد و می گریزد.  آنها در موزۀ دهکده لوچینیانو  به  جایی می رسند که عشاق جوان برابر درخت زرین (یا درخت زندگی یا درخت لوچینیانو که دارای نقشی چلیپایی است) بنا بر سنتی کهن، قول می دهند برای همیشه به یکدیگر وفادار بمانند. قبل از ورود، جیمز از زن می پرسد تو هم قول دادی؟ گرچه پاسخی وجود ندارد ولی اسطوره به زیر سوال می رود.   ارزش داوری یا اعتبار بخشی، به ویژه در بازی های عروسی در برابر درخت زندگی، امری اسطوره ای است . عوض شدن رأی جیمز، گره بر سر راه طرح داستان است.  گالری دار برای مقابله با نقد او و گشودن گره به نفع کاربردی شدن نظریه، در صحن  موزه به زن و مردی متوسل می شود تا مجسمۀ  وسط حوض را که نه شئی هنری بلکه شئی فرهنگی است، توضیح بدهند. آن ها مجسمه را  دوست دارند زیرا نمایانگر اسطورۀ عشق آرامش بخش است.  پیرمرد (ژان کلود کری یر) می کوشد تا به نفعِ زن  اسطوره را در وجود جیمز زنده کند. به  نوشتۀ بابک احمدی: ” در اسطوره، ما پرسش کنندگانیم و ساختار اسطوره پاسخ است”. (ساختار و تأویل متن ، چاپ یازدهم، ص ۱۵۳) اما پاسخ اسطوره  برای جیمز قانع کننده نیست؛ هر چند گالری دار ( ژولیت بینوش) می کوشد از بدل اصالت بیافریند !

به این دلیل کپی برابر اصل (عباس کیارستمی – ۱۳۸۹) جایش در همایش انسانشناسی هنر خالی بود، که هر چند فیلمی داستانی است، ولی در بارۀ زیبایی شناسی و درک انسان از اثر هنری یا شئی فرهنگی و تأثبراتش پرسش طرح می کند.

پروژۀ فیلمبرداری از طرح های مفصل بر مبنای مصاحبه ها در ایران سابقه دارد. خانم روح انگیز سامی نژاد در پایان دهۀ چهل در برابر دوربین من قرار گرفت. در دوران جنگ نیز مصاحبه های مفصل ضبط شده است. در موزۀ سینمای اول در کوچه پیرنیا ی لاله زار در چند گفتگو همراه جمال امید _ از جمله با علی عباسی _  مشارکت داشتم. بهمن مقصودلو هم طرح مفصلی را در بارۀ تاریخ سینمای ایران با عنایت به همین روش به پیش برد.

پروژه تحقیق و الزامات روش شناختی

هر اقدامی برای تاریخ شفاهی بر اساس یک طرح کلی صورت می گیرد که هدف و نتیجه و کاربرد گفتگو ها را مشخص می سازد. محقق ضمن معرفیِ همکاران خود به اطلاع تصویب کنندگان می رساند که تاریخ شفاهی چگونه پیش خواهد رفت و چه نتایجی از آن مورد نظر است. مصاحبه گر باید به شخص مورد مطالعه اطمینان دهد که گفته هایش تحریف نخواهد شد و  موارد استفاده از گفته های او چیست. مصاحبه شونده می تواند اطمینان داشته باشد که  هرگونه اشتباه  درگفته های خود را تصحیح و یا به مدد اسناد تکمیل خواهد کرد. لیلی گلستان در مقدمۀ کتاب لیلی گلستان ( تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران – گفتگو : امید فیروز بخش) می نویسد :

” این گفتگو چندین و چند هفته طول کشید. از نوار به روی کاغذ آمد. که بعد حروف چینی شد، ویرایش شد، خط زده شد. از نو نوشته شد، افزوده شد، خط زده شد و … بالاخره تمام شد.”

هنگامی که غرض از مصاحبه دستیابی به تاریخ باشد، همۀ امکانات برای یادآوری در اختیار طرفین هست. اما در صورتی که غرض از تاریخ شفاهی: شفاهی بودن، دستیابی به گفتگو به مثابه چرکنویس و دست نوشته، پی بردن به روانشناسی فرد، قدرت یاد آوری، اشتباهات در تصمیم گیری و احیانأ مچ گیری، ضبط واکنش های آنی، تائید خود مصاحبه گر و یا نهاد سرمایه گذار در میان باشد، حتی ارسال مصاحبه برای  فرد مورد مطالعه با امتناع و اکراه روبرو خواهد بود. اماکسی که در برابر  دوربین قرار می گیرد باید بداند که امکان تصحیح وجود ندارد ،چون با رسانۀ دیگری روبروست. فرد در برابر دوربین مورد مطالعۀ دیگری هم هست  که ناشی از قدرت محاکات  )تقلید امر وقع) دوربین است. از جمله این که سینما از قدرت ثبت زبان بدن ونحوۀ سخن گفتن نیز برخوردار است و مصاحبه شونده نمی داند کار چگونه تدوین خواهد شد.

پرسشگران گاهی گفتگو را به یک صحنۀ مجادله تبدیل می کنند تا مطلب مورد نظر خود را بدست بیاورند. آنها حق دارند تا  هر لحظه، هر نوع رفتار و تاریخ زندگی فرد مصاحبه شونده را مورد تردید قرار دهند. اصرار مصاحبه شونده برای تصحیح اتهامات و یا تفسیر و تحلیل های پرسشگر، ممکنست نتیجه ای در بر نداشته باشد. در صورتی که مصاحبه شونده بپذیرد که براساس توافق های اولیه و حول موضوع مورد پژوهش چیزی برای پنهان شدن ندارد، پرسشگر به او کمک می کند که لایه های ذهن خودرا بکاود. در این صورت با نوعی پژوهش مشارکتی روبرو هستیم  که حقایق به مدد پرسشگر، از درون ذهن فرد مورد پژوهش بیرون کشیده خواهد شد. در مصاحبه های مشارکتی، در صورتی که مصاحبه شونده  لحظات  گذشته را نتواند بخوبی به یاد آورد و یا تیز هوشانه عمل نکند، در مصاحبه ای که ممکنست مشارکت جای خود را به تفتیش  بدهد، علی الظاهر قافیه را باخته است.

وقتی پرسشگر حیطه های تازه ای را در نوردد که  فرد پاسخ گو یا در بارۀ آنها  قبلاً توجیه نشده و یا آمادگی پاسخ به آنها را نداشته باشد، تنش  بوجود می آید  و نارضایتی بروز می کند؛ به ویژه وقتی  مصاحبه شونده از رفتار مصاحبه گران به سوء نیت  آنها پی ببرد و متوجه شود که کار برخلاف  توافق اولیه به پیش می رود و یا خود را در معرض تفسیرهای نابجا ویا تفتیش افکار  ببیند، کار به بن بست می کشد و مصاحبه شونده یا به دفاع می پردازد، یا از پاسخ طفره می رود و یا داستان می بافد تا رفتار خود را توجیه کند.

دومین جلسۀ حضور در موزۀ سینما با آمدن برف  همزمان بود. صحن حیاط برف روبی می شد و زمین  لیز بود . این بار از آسانسور کوچک و تک نفره بال رفتم و وارد اتاقی شدم که به اتاق آقای انتظامی معروف است. آقای سعید نیکپور قبل از من کارش تمام شده بود. زاون گفت  گفتگو با برخی افراد  یک جلسه تمام می شود، اما صحبت با اصلانی و مسعود جعفری جوزانی خیلی طول کشید و پیش بینی می کند که صحبت ما  طولانی تر هم باشد.

در جنب اتاق آقای انتظامی قرار است بخش متعلق به سینمای مستند تأسیس شود. پیش از این با علیرضا قاسم خان، نمایندۀ هیئت مدیرۀ انجمن مستندسازان، محل تأسیس به اصطلاح موزه سینمای مستند را دیده بودیم که اتاقی کوچک بود. دوباره وارد همان اتاق شدم. بر خلاف هفته قبل که کاملأ خالی بود، این بار دو پروژکتور ۱۶ میلیمتری قدیمی را با پایه هایی به آنجا آورده بودند. آن را با چشم اندازی که در مقالۀ “لزوم  تاسیس موزۀ ملی رادیو -  تلویزیون و فیلم مستند ایران” در  مجلة هفتگیٍ سینما (چهارشنبه ۱۷ تیرماه ۱۳۷۷- صفحۀ ۴ ) به تصویر کشیده بودم، مقایسه می کردم .

امروز پرسش ها بیشتر بر تاریخ سینمای مستند و داستانی ایران متمرکز شد و هژیر داریوش در مرکز بحث ما قرارگرفت. حدود ساعت چهار و نیم برق قطع شد و من می بایست از سوراخی حدود یک متر و نیم با سطح آسانسور پائین می پریدم. خانم کریمی صندلی آورد، ولی  کلید دار از راه رسید. معلوم شد راه دیگری هم وجود دارد که اتاق متعلق به یادگارهای سینمای مستند را به حیاط پشتی می پیوندد.

جلسۀ یازدهم بهمن بازهم در برابر مجسمۀ شیخ شهاب الدین سهروردی در حال سماع، اندکی تأمل کردم و ازبرابر مجسمۀ الحسن پسر هیثم گذشتم و وارد همان فضای حوض خانه در زیر زمین یا به قولی طبقۀ اول ساختمان شدم. روی صندلی ردیف اول سالن ۹۲  نفرۀ سینما فردوس نشستم . زاون از صبح با اکبر خواجویی مصاحبه داشت و رفته بود برای ناهار. تا برسد، از خانم کریمی  تصویر بردار در بارۀ زیر زمین پرسیدم. خانم کریمی گفت :”حوض خانه باغ فردوس متعلق به محمد شاه قاجار بوده” . بعد هم شاه نشین را نشانم داد وگفت : “از آن بالا ، مجلس عیش و نوش  را تماشا می کرد”.

شاه نشین زیبا الان با نرده هایش جلوی آپارات خونه است. حوض خانه با درهایی به حیاط پشتی راه دارد. روی گچ بری های متقارن سقف به خطوط سیاه رنگ مدادی اشاره کرد و گفت “روی همۀ این ها طلاکوبی بوده”.  روایت خانم کریمی به اینجا رسید که “وقتی محمد شاه از نقرس مرد، جسدش سه روز درهمان ” زیرگذر تاریخ” ماند تا ناصرالدین شاه از تبریز برسد”.

گفتم:  این اطلاعات را از کجا دارید؟

گفتند: من راهنمای موزه هم هستم

- خب؟

-         ناصرالدین شاه معتقد بود روح پدرش در این باغ سرگردانه. به همین خاطر از اینجا خوشش نمی آمد و آن را به دامادش معیرالملک هدیه داد که عکس عروسی آنها هم هست. بعد هم شکار گاه شد و رو به ویرانی گذاشت و در سال ۱۳۱۶ در زمان علی اصغر حکمت، مدرسۀ شاپور تجریش شد.

تاریخ شفاهی با کمک تصویر بردارِ راهنما به اینجا رسیده بود که الان  فارغ التحصیلان مدرسه  در اولین جمعۀ مهر ماه هر سال در این جا  دور هم جمع می شوند که زاون رسید و گفت “اخیراً در مدرسۀ سعدی اصفهان هم  رسم شده” و  تاریخ شفاهی در تمام عرصه ها ادامه یافت .

تصویربرداری نوزدهم بهمن  در” زیرگذر تاریخ” برگزار می شد. در مسیر حرکت به زیرگذر که هم سطح پائین ترین قسمت عمارت باغ فردوس است، باید از تالار آبی و ایوان ها می گذشتم. روی پلکان چوبی به خانم آذین برخوردم. پرسیدم: از انجمن مستند سازان خبری نشد ؟ و شنیدم: ” دریغ از یک  ورق کاغذ “. یادم هست این پیشنهاد قدیمی ( که توسط خودم اجرا شده بود ) مورد پذیرش  قرار گرفت که خود موزه هم چند پژوهشگر جوانش را به سازمان اسناد ملی بفرستد و من را نیز شنبه ها در جریان امور بگذارند. ولی شنبه ها برف می بارید.

زیرگذر تاریخ گچ بری های متفاوتی دارد و مشرف به اتاق ” ایرانیان ارمنی تبار” است. باخودم گفتم پس ایرانیان زرتشتی و آسوری هم می توانند جایی داشته باشند. مقابل یک پردۀ قهوه خانه ای نشستم که به سفارش موزه توسط احمد خلیلی در سال ۱۳۸۰ با موضوع داستان های مربوط به حضرت موسی و قوم بنی اسرائیل کشیده شده است. گفتم این هم سهم یهودیان. کنار دستم  یک شهر فرنگ بدون عکس قرار داشت که از نظر ظاهر کامل بود؛ از همان هایی که برای از فرنگی در آمدن رویش  گلدسته و گنبد می گذاشتند. خانم راهنما روی رنگ زرد پرده انگشت گذاشت و گفت این جا با رنگ نقاشی ساختمان کشیده شده. بعد هم  پردۀ عاشورای طبقه بالا ( تالار آبی) که حدود پنجاه سال از عمرش می گذرد را نام برد که نقاش ( حسین همدانی ) زخم تن حضرت علی اکبر (ع) را با خون خودش به نمایش در آورده است.

در این جلسه بحث به امتناع برخی منتقدان از موافقت با سینمای هنری کشید. تاریخ شفاهی این خوبی را دارد که مغز آدم را فعال نگه می دارد. جدا از سبک و سیاق نگارش و بستر تاریخی، در جبهۀ منتقدان و نویسندگان مستقل، یک ایدۀ مرکزی و چند مؤلفۀ محوری وجود داشت که تعیین کننده بود. این ربطی به سینمای هنری یا غیر هنری ندارد. به گمان من ایدۀ تغییر در مرکز تمام مجادلات بود و چند مؤلفه حول آن می گردید: اول تابوی دولت، دوم تابوی سینمای هنر برای هنر ( تجربه برای تجربه) و سوم یک نیاز که سینما دوران خودش را (حتی در مقیاس جهانی) از جنبۀ بیان سینمایی و اجتماعی نمایندگی و روایت کند. البته در مورد محتوا، از دهۀ بیست  و به ویژه با روزنامه های سیاسی  و بعدتر توسط طغرل افشار در دهۀ سی، بحث و جدل آغاز شده بود و از اواخر دهۀ سی  و از آن پس با پیروان “هنر یعنی قالب و صورت”، جدل ادامه یافت. تعاریف  و تعابیر “اردوگاهی” یا به عبارت دیگر “کلان” و البته  فردی هم وجود داشت. حالا هرکس بر اساس تشخیص و پایگاه و دانش و درکی که از تغییر و از مخاطب خود داشت، این چند مؤلفه را تفسیر می کرد. گروهی معتقد بودند تغییر یعنی دستیابی به درک بصری تازه و ارائۀ شیوه های نوین در روایت مفاهیم شاعرانه وگاه انتزاعی. دکتر کاووسی از آغاز دهۀ سی بیشتر بر تغییر از طریق نقد با شلاق و آموزش تکیه داشت.  مصطفی فریدون فرزانه به ایران  کهن هم چشم دوخته بود. جلال آل احمد در دهۀ سی کارهای حسین مدنی در معرفی  قشر فراموش شدۀ لوطی ها را  هم ستود و فرخ غفاری در بارۀ آنها فیلم ساخت. فریدون رهنما سینمای فرهنگی را پیشنهاد کرد و آن ر ا بعدتر در تلویزیون آزمود. دکتر علی شریعتی در اسلام شناسی درک خود را بیان داشت. دکتر کیومرث وجدانی، پیش از آن که کتاب “فیلم به عنوان هنر” رودولف آرنهایم در ایران ترجمه شود، با مفهوم گشتالتی هنر آشنا بود، روایت سینمایی و شکل بخشی خلاقه را می پسندید و بر ساختار درونی فیلم ها تاکید می کرد. برای پرویز دوایی سینمای اجتماعی ایران که بازتاب زیبایی شناختی زندگی باشد اهمیت یافت. نقد می توانست تعیین  کند که ” مسیر هنر زمان چگونه طراحی شود “؛ امری که بعد ها در غیاب یا در مواجهه با منتقدان فعال، بر عهدۀ سوبسید ها و جشنواره ها هم قرار گرفت.

در این جلسه وقتی زاون گفت علاقه دارد این گفتگو را چاپ کند،  به بخشی از انگیزه ام به حضور در مصاحبۀ شفاهی دست یافتم.

در جلسۀ  چهارم اسفند، از برابر مجسمۀ مرحوم علی حاتمی و آقای انتظامی رد شدم، از تالار بین الملل و انبوه جوایز قهرمانانش  گذشتم و سری به سالن سینمای دهۀ سی و نقاشی جعفر تجارتچی زدم. بخش نامه های سینمایی و آپارات ذغالی پاته متعلق به دهه ۱۹۲۰ را دیدم. از پلکان چوبی پائین آمدم و در همان زیرگذر تاریخ انبوهی از نام ها از ذهنم گذشت. زاون مرا در مواجهۀ دائم با کل تاریخ سینمای ایران قرار می داد و هر لحظه پرسش تازه ای مطرح می شد. از خانه خدا به جلال مقدم، بعد به ناصر تقوایی و از آنجا به سینمای آزاد و حسن بنی هاشمی و فیلمهایش در بندر عباس و به اولین جشنوارۀ فیلم های دانشجویان ایران در دانشگاه اصفهان و انقلاب و نقش زنان در سینمای جدید ایران و نحوۀ نقد فیلم و موقعیت خودم در زندگی حرفه ای و جریان سیال ذهن همین طور ادامه داشت و به روزهای انقلاب درتلویزیون و سندیکای برنامه سازان و دهۀ شصت پر کشیدم. در ابتدای  این جلسه که همچنان در زیرگذر تاریخ  می گذشت، خانم کریمی گفت که تاکنون ۱۴ ساعت از شما فیلم گرفته ایم. گفتگو ها در موزه سینما ادامه یافت.

در آخرین روزهای سال ۱۳۸۹ متوجه شدم که درو دیوار اتاق متعلق به سینمای مستند را رنگ می زنند؛ تا کدام بخش از کالبد این سینما را در آنجا بنشانند؟ نمی دانم .

ادامۀ ساختمان دبیرستان سعدی، بخش جراحی دانشکدۀ پزشکی بود. دور تا دور حیاط، یاس بنفش کاشته  بودند و زمین بسکتبال  و فوتبال داشت. دبیرانش [مرحوم امامی نائینی دبیر تاریخ ]، آهنی ( دبیر ادبیات)، پیشه ور ( دبیر شیمی) و شهریار ، بها صدری و کتابی بودند [i]

برخی از فارغ التحصیلانش این ها هستند : دکتر حمید نفیسی، دکتر شایگان، دکتر ضیا موحد، فرشید مثقالی، شاهرخ مسکوب و رضا نوربختیار.

مؤسسۀ آموزش عالی سورۀ تهران در بهمن ماه ۱۳۷۲ تأسیس گردید و سال بعد که جشنوارۀ ویدیویی  سوره در اصفهان به راه افتاد، برای تدریس در مرکز آموزش فیلمسازی باغ فردوس تهران دعوت شدم. دکتر احمدی تجربه ای از پاریس با خودش داشت. دکتر هوشنگ کاووسی، مرحوم نادر ابراهیمی و من سر کلاس رفتیم تا به طور مشترک آن را بگردانیم. خود دکتر احمدی هم سرکلاس نشست. قرار بود کلاس را با نقد و پرسش دائم به پیش ببریم و از این طریق دانشجو را با نحوۀ تازه ای از آموزش درگیر سازیم . این تجربه در ابتدای راه متوقف شد.

محل دبیرستان سعدی قبل از آن که به مؤسسۀ تولید و نمایش فیلم های علمی  و آموزشی واگذار شود، در اختیار نیروهای انتظامی برای صدور گذرنامه بود. سومین جشنوارۀ فیلم و ویدیوی سوره  از ۱۴ تا ۱۸ اردیبهشت ۱۳۷۵ در اصفهان برگزار شد. در آن سال شهرداری نیمی از تعهدش را بر عهده گرفت و وزارت ارشاد مقررات تازه ای برای دریافت مجوز نمایش فیلم های جشنواره ابلاغ کرد. به دلیل عدم تمکین حوزه که تا آن زمان  مستقل از معاونت امور سینمایی عمل می کرد، جشنواره  غیرقانونی اعلام شد. به همین دلیل تعدادی از فیلم ها در تالار سعدی به نمایش در آمد. [ii]

سال ۱۳۷۵ علی محمد بشارتی وزیر کشور برای افتتاح مؤسسۀ آموزش عالی سوره به اصفهان آمد و این مؤسسه سال ۱۳۷۵- ۷۶ شعبه ای در اصفهان دایر کرد. تا قبل از آن، بچه های اصفهان  و منطقه برای تحصیل سینما به تهران می رفتند. با افتتاح واحد سوره،  اصفهان به یکی از قطب های تدریس سینما بدل شد. [iii] آخرین دورۀ جشنوارۀ بین المللی فیلم و ویدیوی سوره ( ۱۳۷۶) بسیار کم رمق بود. هرچند با حضور علاقمندان سینمای مستند و ابراهیم مختاری، منوچهرطیاب، پرویز کیمیاوی، نصیب نصیبی و کیومرث درمبخش  نشست های شبانۀ پرشوری  داشت.

دکتر حسنعلی بختیار نصر آبادی، رئیس مؤسسۀ غیر انتفاعی آموزش عالی سورۀ اصفهان شد. پس از وی مهندس عظیمیان آمد که شهر دار اصفهان بود. بعد هم نوبت به دکتر نیلی  رسید. در ابتدا، مرتضی نیک پایان مدیر آموزش و دکتر الستی (متولد مشهد)  مدیر گروه سینما بود.  زاون قوکاسیان که از سال ۱۳۷۸ تاریخ سینما تدریس می کرد، از ۱۳۷۹ مدیر گروه سینما شد و تا ۱۳۸۲ ماند. در آخرین سال ها با کوشش سید محمدرضا میرپویان و مصلحت جو، دانشکده صاحب آرشیو  ویدیو ی جمع وجور و خوبی شده بود که در زیر زمین ساختمان خوابگاه اساتید در همان کوچۀ سعدی قرار داشت؛ به اضافۀ اتاقی انباشته از فیلم های روسی که نفهمیدم از کجا آمده بود و چه شد. یک میز تدوین (اشتنبک) هم خریده بودند که کار نمی کرد.

دکتر نیلی سال ۸۲ استعفا داد و در دوره ای که با تغییر مدیریت در حوزۀ هنری، زمزمۀ تعطیلی به گوش می رسید،  دکتر سلیمی به صورت پروازی به اصفهان می آمد و احمد الستی دوباره مدیرگروه سینما شد. من هم که از سال تحصیلی ۷۹ – ۸۰ در آنجا  مستند سازی تدریس می کردم، به احترام زاون قوکاسیان از دانشکده عذرخواستم و سال تحصیلی ۸۲ – ۸۳ تدریسم متوقف شد؛ تا این که یک روز  مدیر گروه سینما زنگ زد که ” بچه ها شما را می خواهند”.

گفته می شد که بچه ها با تجمع در صحن دانشکده، مرا به سرکلاس برگرداندند. این بار وقتی به همان ساختمان سعدی قدم گذاشتم، خانم هارابی دارتون معاون آموزشی و همه کارۀ دانشکده بود. شاگردانِ دکتر قطب الدین صادقی، حسن دولت آبادی، کشن فلاح، شماسی و ذهنی تجربه های تئاتر دانشجویی را بر صحنۀ تالار سعدی می آوردند و شاگردان محمد علی کشاورز و فاطمۀ معتمد آریا (بازیگری )، روبرت صافاریان (تحلیل فیلم)، عباس گنجوی ( تدوین )، جمشید ارجمند (سبک های سینما )،  فرزان معظم (عکاسی)،  محمدرضا شریفی، محمود کلاری و بهمن زنوزی (فیلمبرداری)،  روانی پور، فرهودی و مینو فرشچی (فیلمنامه نویسی )، حمید امجد و فروتن ( فیلم – تئاتر)، هوشنگ آزادی ور، بهروز افخمی، علی ژکان، منوچهر عسکری نسب و بزرگمهر رفیعا (کارگردانی)، به تدریج با نمایش فیلم هایشان فارغ التحصیل می شدند. نیازی نبود که یوسیلیانی، مسئول حراست دانشکده دائم به دانشجویان دختر و پسر تذکر بدهد، چون دانشکده روز به روز خلوت تر می شد.  تحقیق موردی دربارۀ کارکردهای فرعی مؤسسۀ آموزش عالی سوره ( از جمله ازدواج دانشجویی ) را ناتمام گذاشتم، روز ۲۹ تیرماه ۱۳۸۳ نمرات امتحانی را به اصفهان فرستادم و دیگر به آن جا نرفتم .

در دانشکدۀ سوره جدا از دانشجویان اصفهانی – مثل ابوذر مسائلی، اسماعیلی نهوجی، روح الله بهرامی، علی اژدری، آرش ملت، میثم ریاحی، نازمروارید سعدیا و عسل امامی – دانشجویانی هم از سراسر ایران بودند که برخی از آن ها در سالیان بعد برای خودشان نام های مشهوری شدند، مثل عابدین علی ویسی و خانم شهلا قادری که کرد بودند و فیلم جذابی از نقش بندی ها ساختند. داریوش غذبانی، بوشهری و عادل تبریزی مشهدی بود، نقی نعمتی از آذربایجان، خانم قدیری و همسرشان فرجی از شهر کرد، رقیه غمگسار از  مازندران و هومن بهمنش از گیلان می آمدند.

سال بعد ( ۱۳۸۴) مؤسسۀ آموزش عالی سورۀ اصفهان کلاً تعطیل شد و به جایش مؤسسۀ آموزش عالی سپهر (غیر دولتی و غیر انتفاعی) با ریاست دکتر حسنعلی بختیار نصر آبادی سر بر آورد. آقایان مزدبران و بکتاش امور اداری را به سامان رساندند. رشتۀ سینما حذف شد و مؤسسه برای نقاشی، گرافیک و معماری دانشجو پذیرفت. صحن باز و کم نشاط دبیرستان سعدی نیز از هیاهوی دانشجویان دختر و پسر خالی ماند. “سپهر” در خانه ای با یک در آهنی کوچک، کمرکش کوچه ای باریک در خیابان حکیم مستقر شد که به میدان نقش جهان (امام) و مسجد جامع راه دارد و در دل بافت قدیمی شهر جای گرفته است. مؤسسه، سه سال بعد، یعنی از  ۱۳۸۷ دانشجوی سینما پذیرفت. این رشته، چهار واحد مستند سازی  دارد که شرح درس دو واحد نظری اش طبق مصوبۀ شورای عالی برنامه ریزی، این است :

آشنایی با ساختار فیلم مستند، تاریخ سینما، بررسی کار اولین مستند سازان در سینما، انواع فیلم مستند، مستندسازی و جامعه شناسی، مستند گزارشی و شیو ه های مستند در فیلم داستانی.

برای بحث در موارد فوق و نمایش آثار شاخص، شانزده جلسه وقت اندکی است. تعاریف مستند با نمایش گوزن ها ی مسعود کیمیایی و راجر و من و تاریخ سینما با نمایش “نخستین فیلم های برادران لومیر ” ( متعلق به سال های ۱۸۹۵ تا ۱۸۹۷ )  همراه شد.  برتران تاورنیه از بین ۱۵۰۰ فطعه فیلم موجود درآرشیو آثار لومیر وهمکارانشان، تعداد ۸۵ فیلم کامل را برگزیده و  بر پیدایش یک زبان جدید تأکید دارد. به اعتقاد وی، لومیر ها  اولین هنرمندان خلاق سینما بودند، و نه فیلمسازانی ناتورالیست که تنها به ثبت واقعه می پرداختند.

در هنگام نمایش فیلم ها ی نانوک، برلین سمفونی شهر بزرگ، ماهی گیران، باران، دبیرستان، آبی وحشی دوردست و گفتگو از مشخصاتِ شیوه ها و دوره ها، نمایش  به طور دائم قطع می شد. طرح من برای کلاس این بود که حداکثر در هر مورد، نمایش فیلم به کارگاه تحلیل ساختار و مستندنامه نویسی  هم بدل شود. ترجمۀ کل زیرنویس  فیلم سرزمین بی نان و ترجمۀ بخشی از زیر نویس وقایع نگاری یک تابستان را  از روی کاغذخواندم تا راحت تر فیلم را ببینند. اما نقیضه پردازی (پارودی) بونوئل در لحظۀ شلیک گلوله از کنار کادر و افتادن بز و نقیضه پردازی های مسعود بخشی در تهران انار ندارد به دفعات تکرار شد. در نمایش فیلم های قاجار نقش پیش پرده خوان ها را بر عهده داشتم . کار کلاس با  سکانس آغازین فیلم گفتگو در مه به پایان رسید. برخی دانشجویان، مشتاق کپی گرفتن از معدود فیلم هایی بودند که با خودم می بردم، ولی به جای ایفای نقش یک توزیع کننده، کوشیدم مشوق آن ها به جستجو، از جمله  در انبار دانشکده  و ایجاد انجمن فیلم باشم.  آیا با این کار، علاقۀ آن ها  به مستند و جستجو گری  برانگیخته شد ؟  نمی دانم.

غروب با گذر از بالکن دبیرستان سعدی، وارد آمفی تئاتر شدم . پیش از این صندلی های چوبی پر سرو صدایی داشت و بیشتر به جلسات پایان نامۀ دانشجویان سینما و تئاتر اختصاص می یافت. حالا با مبلمان سرخرنگ، نو شده بود. بعد ازنمایش فیلم هایم (شبیه زمان مقدس و بحران مسکن) به دعوت فرزان معظم با زاون قوکاسیان به روی صحنه رفتیم. فارغ التحصیلان قدیم و برخی دانشجویان سپهر و تعدادی از مستندسازان از جمله محمدرضا فرهومند، بهروز ملبوس باف، زهرا نیازی و غلامرضا مهیمن در سالن حضور داشتند. زاون ، بحث را با سینمای مردم نگاری آغاز کرد و حضار از طریق یادداشت هایشان پژوهش در بارۀ فرهنگ را محور قرار دادند. جلسه روی دو  روش پژوهش از بیرون و پژوهش از چشم بومی متمرکز شده بود.

در حالی که در راه به آخرین سؤال ها در بارۀ  بحران مسکن پاسخ  می گفتم،  به فرودگاه رفتم و نیمه شب با ایران ایر روی آسمانِ بی ابر به خانه  بازگشتم .

یک ترم دیگر گذشت و آن “زمانِ دوری” و اسطوره ای، دانشجویان را از میان حجم خویش عبور داد تا دوباره با نسلی دیگر به آغاز خود باز گردد.

[ii] –   مجله نقد سینما، شماره ۸ تابستان ۱۳۷۵(درد دل مسئولان سومین جشنوارۀ سوره صفحه ۱۲۲)

[iii] – از گفتگو با آقایان فرزان معظم و  محسن مزدبران .

کار را به مرتضی رزاق کریمی رئیس انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند سپردم  که پیش از این هم  تمایل به انتشار کتاب داشت. در مادۀ ۹  قرارداد آمده است که: ” طرف اول برای تأمین منابع مالی انتشار کتاب، حق استفاده از مشارکت های دولتی و غیر دولتی را خواهد داشت”. بنابراین بر اساس همان مادۀ نهم قرارداد، کتاب را به مرکز گسترش دورۀ محمد آفریده بردند.  مدیریت مرکز علاقۀ فراوان برای رساندن کتاب به جشنوارۀ پارسال داشت که نرسید و ماند. در تیر ماه امسال از به جریان افتادن کار چاپ کتاب مطلع شدم و به دلیل اعتراض به ویراستاری آن، با پشتیبانی انجمن تهیه کنندگان و بویژه ارد عطار پور و پذیرش مدیریت مرکز، فرصتی کوتاه ولی طلایی برای برگرداندن وضع به حالت قبلی و  نگاهی دیگر به ترجمه  و تصحیح اشتباهات خودم فراهم آمد. در واقع تمام تأخیر ها و دستیابی دیگر باره به متن، برای من فرصت تازه برای کار تکمیلی به شمار می رفت و از آن استقبال می کردم، زیرا  کشف لایه های  تو در توی این کار نظری و پژوهشی، برایم فوق العاده شورانگیز بود .

دوباره خواستند کتاب به جشنواره برسد و متن ترجمه به همراه ۶۶ عکس از مجموعه عکس های کتاب به زیر چاپ رفت.

بعد از ظهر روز نوزدهم آبان ۱۳۸۹ آقای عبدالعلی زاده  ( که همیشه صدای ایشان را از پشت تلفن شنیده بودم ) گردانندۀ جلسۀ رونمایی کتاب در سینما فلسطین بود و دکتر شهاب الدین عادل، رئیس پژوهش مرکز گسترش و من را فرا خواند. تازه مقابل بنر مشمایی و بزرگِ کتاب نشسته بودیم که اعضای هیئت مدیرۀ انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند (حاضر در  جلسه) نیز آقای سعید رشتیان را  به روی صحنه فرستادند. در آغاز جلسه دکتر عادل دریافت خود را از متن بیل نیکولز اعلام داشت.  بعد، دکتر عالمی  و رئیس مرکز گسترش روی صحنه آمدند. دکتر عالمی پرده از روی کتاب هایی که روی یک میز قرار داشت برداشت، کتابی را به دست گرفت، آن را بوسید و مثل همیشه چنان پر شور و با هیجان و  مهربانانه سخن گفت که خبرگزاری مهر را بیاد آوردم که از تجلیل خبر داده بود. بعد هم  یک سکه بهار آزادی به من داده شد. آقای دکتر جواد ظهیری نیز به دعوت دکتر عالمی از کمبود متن های جدید نظری در بارۀ سینمای مستند در دانشگاه های کشور سخن گفت.

پس از رونمایی، نوبت امضا و گفتگو و طرح سؤال ها بود. از جمله این که چرا انجمن، نگارش پیشگفتار را تقبل نکرده است و دیگری می گفت چرا نام کتاب بر روی جلد با نام کتاب در مقدمۀ مترجم  تفاوت دارد؟ البته در صورتی که منظورمان از “فیلم مستند ” همان طور که رایج است، ویدیو و دیجیتال مستند هم باشد، “مقدمه ای بر فیلم مستند” بیراه نیست و برای خریدار، حیطۀ مورد مطالعه را  روشن تر می کند. در عین حال، نام اصلی، مقدمۀ ابن خلدون را هم تداعی می کند.

اینک کار ترجمۀ مقدمه بر مستند بیل نیکولز  پایان یافته است و از این پس کتاب با  چند مبحث مهم بلاغت، صدای شخصی، درگیر شدن با جهان تاریخی، شیوه شناسی و هویت، راه خود را می رود. البته منتقدانِ احتمالی  ترجمه را نقد خواهند کرد و من امیدوارم  این امکان وجود داشته باشد که نتایج حاصله به همراه  موارد زیر در چاپ بعدی تصحیح شود .

صبح روز شانزدهم، در رایحه ی خوش گیاه که همراه شرجی خیابان را پوشانده بود، به مراسم ” تجلیل ازفعالان عرصه سینمای استان هرمزگان” که در سینما “ستارۀ جنوب” برگزار می شد رفتم. بعد از تعطیلیِ سینما غدیر، فقط دو سینما در بندر عباس فعال بود. “ستاره جنوب”  صدای دالبی داشت، ولی سیستم صدای سالن در آن روز نتوانست خودش  را نشان بدهد. وقتی جلسه به راه افتاد، نام مرا هم برای اهدای جایزه صدا زدند. روی صحنه رفتم و این افتخار نصیبم شد که آقای یوسف محمود پور، لوح تقدیر خود را از دست من بگیرد. ایشان  عکاس و اهل روستای هنگویه از دهستان فرامرزانِ شهرستان بستک در غرب استان هرمزگان است که عاشقانه با دوربین قدیمی اش فیلم هم می گیرد. فیلم هِز را از ایشان دیدم که با روش مردمنگاری از ساختن نوعی دلو با پوست بز بود. وقتی آقای محمود پور روی صحنه به طرف من می آمد، با خودم گفتم ای کاش یک دوربین دیجیتال به او داده می شد. هرچه  چشم انداختم از علیرضا محسنی  کارگردان تلویزیون بندر عباس  و سازنده فیلم نوروز در سلخ که مدتهاست  در مورد حسن بنی هاشمی تحقیق می کند، خبری  نبود. نمی دانم چه کسی می تواند فیلم های هشت میلیمتری حسن بنی هاشمی، که یادگارهای گرانقیمت از فضاها و آدم ها و قصه های بندر عباس دهه چهل و آغاز دهه پنجاه هستند را در موزه ای  محلی گرد آورد. تنها یادگار روز هایی که شهر، تازه خود را از درون کپر ها بیرون می کشید. تصاویر بندر عباس در کپر هایش کجاست؟

ظهر خوبیار سالاری و خانم جاهد مسئول امور سینمایی اداره ارشاد دو فیلم میراث خاک و  نام من بشکرد را با دستگاه ویدیو پوشیده شده در چادر شب به خوابگاه آوردند. خوبیار سالاری فیلمساز مستقلی است که در آن زمان با انجمن سینمای جوان و ادارۀ ارشاد همکاری نزدیک داشت. تاکید اساسی خوبیار سالاری بر منطقه ای است که ما آن را بشاگرد می شناسیم؛ ولی خوبیار سالاری آن را  به اسم واقعی اش “بشکرد” ( Bashkard ( می خواند.  حتی نام  وب سایت شخصی خود را  ” نام من بشکرد است ” نهاده تا همۀ دنیا نام این منطقه را آن طور که مردمانش می نامند بشناسد. نام من بشکرد ( که با همکاری بانک کشاورزی شعبه بشکرد و اداره کل فرهنگ  و ارشاد اسلامی هرمزگان ساخته شده ) به معنای واقعی رسانه ای است، زیرا فیلم گرچه گفتار ندارد ولی  به خوبی می تواند نقش ارتباطی بین مردمی دور افتاده را با مخاطبانی از هر جای جهان فراهم آورد. در آغاز فیلم  مردمانی در برابر کپر های محل سکونت خود نام منطقه را بیان می کنند. مسئله این است که نام این منطقه به غلط بشاگرد معروف شده است. حتی پسر جوانی می گوید “دولتی ها اسم منطقۀ ما را خراب کردن و گفتن بشاگرد “.  این سؤال که بشکرد چه معنایی دارد، بعد از مشاهدۀ فیلم میراث خاک برایم بوجود آمد. گرچه در همین فیلم مردی سوار بر موتور می گوید ” ازقدیم چون کوه و دره و همه چیز تقسیم شده بین قبایل، اینه که میگن بشکرد” .

فیلم چنان تصویر شگفت آوری را به نمایش در آورد که نام را فراموش کردم. دوربین درون جاده ای سنگلاخ به پیش می رود و مردمان روستا ها و عشایر منطقه از وضعیت نابسامان زندگی خود  می گویند. در آمد اصلیِ مردم از حصیر بافی است و بی اندازه نیازمند یاری های دولت اند. بویژه زنانشان با تیزهوشی وسخن دانیِ تمام، کمبود ها و مطالبات خود را بر می شمردند.  زنی می گوید وقتی بم زلزله آمد تمام دنیا به آن جا کمک کردند، ما هم زلزله زده ایم، مثل زلزله زده ها هستیم، از دولت اسلامی انتظار کمک داریم .

حرکت در جاده و گفتگو با مردمان ساختار فیلم را تشکیل می دهد. بنابراین فیلم ساختار گزارشی را انتخاب کرده و  در بین سخنان زن ها و مردها تصاویری از واقعیات زندگی کپر نشینی را شاهدیم. اما در کوره راه، دوربین پشت سر مردی است که یک کلاشینکف بر پشت گردنش نهاده و جلو جلو می رود. در بشکرد جاده وجود ندارد و آن طور که مردمان می گویند امر دسترسی به دکتر و درمان و خدمات شهری دشوار است. زنان سر زا می روند. اما این مرد کلاشینکف به دوش کیست ؟ خوبیار سالاری همین تصویر را روی جلد سی دی فیلم خود  (محصول اداره ارشاد بندر عباس ) قرار داده است.  گفتم آیا این آدم دولتی است ؟ خوبیار گفت “نه . الان دارم فیلمی در بارۀ این ها می سازم” .

آقای سالاری زبان منطقه را بخوبی می شناسد و  اهل آنجاست. در واقع می توانم بگویم خوبیار سالاری بهترین گزینه برای فیلمسازی در ناشناخته ترین منطقۀ ایران است و دارد نقش فعال خود را به عنوان یک مستند ساز به خوبی ایفا میکند.  فیلم نام من بشکرد (تهیه کننده خوبیار سالاری- نوروز ۱۳۸۷) یک پژوهش سر صحنه  است. یک گزارش خوب در سرزمینی که ظاهرأ از انسان شناس ها در آن جا خبری نیست.

اما میراث خاک ( محصول انجمن سینمای جوان بندر عباس – ۱۳۸۳) یک کار پژوهشی بود که فیلساز در نقش فعال انسان شناس ظاهر می شود.  فیلم با نمایش دو دسته  سنگ چین های دایره ای آغاز می شود، یکی سنگ چین هایی که از سطح زمین ارتفا ع دارند و دستۀ دوم سنگ چین هایی که در سطح زمین هستند. درون سنگ چین های دایره ای چندین (حدود بیست تا سی ) قبر است .

فیلمساز شنیده که در منطقه  اشیایی باستانی به دست آمده  است و با مردم به گفتگو می پردازد. معلوم می شود اشیاء مکشوفه  توسط یکی از بزرگان طوایف به اطلاعات نیروی انتظامی تحویل شده است. با وجود این، گروه فیلمبرداری به دنبال منطقه ای است که گفته می شود  محل گنج است. اما این گنج چیست ؟ یکی از افراد مورد اعتماد محلی همراه گروه می رود  تا زمین را بکاوند و تصویر  آن را به مسؤلان نشان بدهند. گروه در کوه و دره به راه می افتد تا به منطقه ای می رسد که گورستان است. همان سنگ چین های دایره ای ولی همسطح خاک  دراین جا هم هست. ظروف و کوزه هایی از زمین در می آید که حدس زده می شود متعلق به پنج هزار سال پیش باشد.  انبوهی از کوزه ها وظروف سفالی پشت سر هم تدوین شده اند. روی این صحنه صدایی شنیده می شود که گویی از دل قرون در می آید. خوبیار می گوید “جهله” است. جهله نوعی کوزۀ سفالی است که در جنوب با آن موسیقی می نوازند.

در پایان فیلم نوشته شده با همکاری سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، اما  فیلمساز و همکارانش در غیاب انسان شناس ها حفاری می کنند تا  تصویری از کار سخت خود را برای شناسایی به میراث فرهنگی تحویل دهند.   فیلم ادعای باستان شناسی ندارد، به همین دلیل در آخرین صحنه شاهدیم که  یادگارها و کوزه های به دست آمده دوباره درون خاک جای می گیرد و رویش خاک ریخته می شود. فیلم با این نوشته به پایان می رسد:

” گنج پنج هزار ساله، بایسته و آز انگیز، لیاقت را کسی جز خاک نیست “.

وقتی فیلم تمام شد از سالاری پرسیدم بشکرد به چه معناست ؟

سالاری گفت: در منطقه “بش “یعنی تقسیم. در تمام منطقه با تقسیم  بندی هایی روبرو هستیم .

گفتم: اگر بش را همان بخش بدانیم و کرد همان گرد باشد . نام اینجا ” شهرتقسیمات” بوده ؟ “بخش شهر” بوده؟

خوبیار سالاری گفت: این طور به نظر می رسد. تمام منطقه تقسیم بندی است. تمام  طوایف منطقه درون تقسیم بندی های خود زندگی می کنند.

سالاری موضوع را از طریق سنگ چین ها توضیح داد و گفت  “هریک از این سنگ چین ها متعلق به یک خانواده بوده . این جا بر اساس تقسیم بندی هایی اداره می شده.”

این بخش بندی ها متعلق به چه زمانی است نمی دانم . ولی فیلم میراث خاک این موضوع را برای من  مطرح ساخت که با منطقه ای به غایت فرهنگی روبرو هستیم که هنوز ناشناخته است.

کارگاه پژوهش بعد از ظهر در فرهنگسرای طوبی برگزار شد.  بوی رنگ و تینر سراسر تالار وکتابخانه را انباشته بود.  یوسف محمود پور هم  در کار گاه حضور داشت. انتشار خبر پذیرفته شدن  فیلم هِز در جشنوارۀ سینما حقیقت، موجب شادمانی دوستان ایشان را فراهم ساخته بود و من جز “تأکید بر روش” چه می توانستم به آنها بگویم که خود در فرهنگی ترین بخش های ایران زمین به پژوهش عملی مشغول بودند.

گرچه خوبیار سالاری اشیاء بدست آمده را  به درون خاک بر گرداند، اما  از جنبه تصویری در آن جا هم، مانند همه مراکز استان های کشور، به موزه هایی کوچک نیاز داریم که به طور اختصاصی، یادگار های بصریِ تاریخ سرزمین و آثار هنرمندان خطه خود را برای نسل های امروز و آینده، جستجو کنند و نگه دارند. جدا از فیلمسازان انجمن سینمای جوان و تولید تلویزیون بندرعباس، منوچهرطیاب، ناصر تقوایی، حسن بنی هاشمی، ابراهیم مختاری، ارد زند، محمدرضا  فرهومند، محمد عقیلی، کیومرث پور احمد، مهتاب کیمیاوی، فریبا رستمی، محمود مقدس جعفری، کامران شیردل، مهوش شیخ الاسلامی، سعید اکبریان و  شهید مرتضی آوینی در هرمزگان فیلم مستند ساخته اند.