این تصویر یک دیدار گروهی در خانه هنرمندان است.  پیش از این، در خانۀ سینما، روزهای سه شنبه، بالای پله ها، روی اتاق بازیگران، اتاق کوچکی روبروی اتاق کارگردان ها در اختیارمان بود. صاحب کمد و قفسه ای شدیم. ولی آن اتاق مناسب فعالیت های رو به گسترش انجمن نبود. قرار شد برای خرید، اجاره و یا رهن آپارتمانی کوچک برای دفتر ثابت اقدام کنیم. کمک خواستیم. برخی اعضا مبالغی پرداختند.  سعید نادری و محمدرضا مقدسیان آپارتمان هایی را هم  دیدند،  ولی حجم اندوخته به میزان مورد نیاز نرسید؛ منصرف شدیم.  از سال ۱۳۷۷ تعمیرات خانه هنرمندان به پایان رسیده و پادگان ایرانشهر و مجموعه سوله هایش به صورت پارک و محلی تازه در آمده بود. ۱۳۷۹ با موافقت  مسئول خانه هنرمندان ، به آنجا نقل مکان کردیم .در انتهای راهروی طبقه دوم، سالنی خالی و بزرگ با پنجره هایی رو به پارک هنرمندان قرار داشت.  در شمال غربی سالن  مستقر شدیم . منشی انجمن هر روز از ساعت ۹ صبح تا ۲ بعد از ظهر در پشت میز چوبی اش رو به کامپیوتر می نشست.  به تدریج، انجمن بازیگران تئاتر و معماران در سمت شرق، انیمیشن سازان در سمت راست در ورودی و تهیه کنندگان سینمای مستند درست در نقطۀ مقابل ما در جنوب غربی سالن جای گرفتند. دیگران هم آمدند. در آن سال ها خانم عشاقی منشی انجمن ما بود که جایش را به خانم یلدا محمدزاده داد. صاحب  پست الکترونیکی شدیم. جلسات مجمع عمومی و نمایش فیلم در سالن خانه سینما و دیدارهای گروهی در این جا برگزار می شد. ابتدا دیدار هایمان دستور جلسه ای نداشت.  به این خاطر طراحی شده بود که هیئت مدیره ها پشتوانه های نظری وعملی داشته باشند و نسل تازه ای برای تداوم حیات انجمن آماده شود؛ ولی عملا همۀ ما  در کار تمرین گفتگو بودیم.  به تدریج با دستور جلسه های از پیش مشخص گرد هم آمدیم. گاهی دو یا سه نفر خودشان را برای تحقیق و صحبت روی موضوعی آماده می کردند. یادم هست در یکی از همین جلسات، پژوهشی در بارۀ برآورد های مالی فیلم مستند و نسبت دستمزدها ی رایج در بخش خصوصی و دولتی را خواندم.

   این عکس مربوط به جلسۀ روز ۲۵ خرداد ۱۳۸۱ در اتاق کنفرانس خانه هنرمندان است. از راست: امیر شمخانی، مرتضی شاملی، پژمان مظاهری پور، فرزاد توحیدی، منوچهر طبری، پریوش نظریه، ناهید رضایی ، فاطمه زیوری، فرناز جمشیدی مقدم، علی آقا بابایی، رحیم مرتضی وند، سعید نادری، (؟)، همایون امامی، مصطفی اسبقیان، محسن عبدالوهاب، حسن بهرام زاده، ارد زند، ابراهیم مختاری، محمد اسماعیل امام ،محمد رضا اصلانی، محبوبه هنریان، منوچهرمشیری، محمد رضا مقدسیان. محمد رضا چارکچیان، سعید اکبریان و  غلامرضا کتال در این عکس غائب اند . دیدار های گروهی بیش از همه با کوشش پیروز کلانتری هر پانزده روز یک بار تشکیل می شد.

چه تعریفی از گفتار متن در فیلم مستند دارید؟

من نمی دانم که آنچه در زیر می آید حکم تعریف گفتار متن را دارد یا نه، ولی قطعا توضیحی درباره ی آن خواهد بود . گفتار متن بخشی از میزانسن یک  فیلم مستند است  و اتفاقا بخشی که  بیشترین اثرگذاری را خواهد داشت. اگر در فیلم داستانی میزانسن بیشتر خود را در طراحی و نمایش حرکات دوربین به رخ می کشد؛ در فیلم مستند این گفتار متن است که  بیشترجلوه گری می کند. بخشی از طراحی میزانسن در کارگردانی فیلم مستند مربوط به طراحی گفتار است . بنابراین گفتار درحکم تکمیل میزانسن هایی است که در مرحله فیلمبرداری انجام می شود . اگر میزانسن به معنای کلی طراحی یک پلان است که در آن با تعیین محل دوربین و عناصر صحنه و شکل حرکت دوربین و بازیگر، معنا و موضع گیری کارگردان ایجاد می شود ، در فیلم مستند این طراحی  و موضعگیری با نگارش متن تکمیل و به  پایان می رسد  و اتفاقا از این منظر که یک نشانه ی شنیداری  بر دیگر عناصر نشانه شناسیک یک فیلم ارجحیت می یابد  قابل توجه است . در اغلب موارد وجه اسنادی یک فیلم مستند بیشتر بر عهده تصویر است بنابراین گفتار متن حکم ارائه تفسیر از اسناد را خواهد داشت . این یک امر اساسی است که گفتار متن باید توانایی ارائه حکم ها و فرضیه هایی نو بر اساس تصویر را داشته باشد .

چگونه و با چه شیوه ای گفتار متن می نویسید؟

من معمولا اولین جرقه های ایده هایم برای فیلم مستند با جملات آغاز می شود . جملاتی که در حکم گونه ای اظهار نظر درباره ی یک رویداد یا حادثه و یا شی یاحتی یک تصویر است . وقتی جمله ای اثرگذار به ذهنم می رسد به معنای آنست که تقریبا ایده ای در ذهنم کامل شده است . در فیلم خاک حافظه اگرچه پیشنهاد ساخت از طرف تهیه کننده بود ولی هنگامی ایده ساخت در ذهنم شکل گرفت که درباره ی حافظه و ارتباطش با نقش و نگارهای روی سفال توانستم ارتباطی پیدا کنم و یا ارتباطی ایجاد کنم . بنابراین خاک حافظه به فیلمی درباره ی خاطرات و حافظه بدل شد . دستیابی به ایده ی اصلی در گفتار باعث می شود تا بتوان اسناد مورد تصویربرداری را با پیش فرضی درست دسته بندی کرد ، نظم بخشید و یا حذف کرد . یافتن این ارتباط اولین قدم برای شکل دهی به فیلم مستند است که ممکن است حتی این ایده به حذف کلی گفتار متن درهمان فیلم نیز حکم کند . بنابراین به نظر من نگارش گفتار متن لازمه شکل گیری و طراحی یک فیلم هست ولی الزاما دلیلی برای استفاده  گفتار متن بر روی فیلم نیست . فیلم در تدوین انتهایی می تواند به این نتیجه برسد که گفتار خود را حذف کند اما برای من فیلم در مرحله شکل گیری الزاما نیازمند گفتار متن به معنایی که گفتم خواهد بود . فیلم مستند می تواند گفتار متن خود را به شخصیت های فیلم ، موضوعات فیلم  ، راوی ، تصاویر ، فرم بصری و دیگر باندهای صوتی واگذار کند .

بنابراین گفتار برای من شاید اولین مرحله در طراحی یک فیلم مستند است . باید مجموعه ای از جملات در کنار هم قرار گیرد تا بتوانم به طراحی ایده ی یک فیلم برسم . من ابتدا با نگارش اولیه و بداهه و آزاد جملات و پاراگراف های گفتار متن آغاز می کنم . هرچه به ذهن می آید باید نوشته شود . چه روی کاغذ ، چه در لپ تاپ و چه در ذهن و یا حتی گوشی همراه … این اولین جرقه ها برای طراحی میزانسن ها و سکانس ها ی فیلم هم خواهد بود . بعد از اتمام فیلمبرداری و راف کات شکل نهایی گفتار آغاز می شود . طراحی میزانسن همچنان ادامه دارد و گفتار در حکم تکمیل میزانسن نوشته می شود تا بتواند معنا ها ، تفسیرها و احساسات خاص مورد نیاز یک صحنه را ایجاد کند .

نقش گفتار متن و نقش آن را در فیلمتان چه می دانید؟

گفتار متن خاک حافظه هم ابتدا ازبداهه نگاری های اولیه آغاز شد . طبیعی است که این بداهه نگاری ها با روحیه ، سبک ، نگرش و دانسته های قبلی ما و البته علاقمندی های ما شکل می گیرد . بنابراین با  پیشرفت این بداهه نگاریها شکل فیلم نیز کامل می شود . اکنون مرحله تحقیق و تکامل ایده است و بعد تصویربرداری و سپس تدوین اولیه . در این مرحله بداهه نگاریها به کمک می آید تا بر اساس تصاویر گرفته شده – که  آنها نیز بر اساس بداهه نگاریها گرفته شده – متن نهایی پردازش شود . اضافه ها حذف می شود و جملات شکل نهایی خود را پیدا می کنند .

گفتار متن در خاک حافظه در بخش هایی خود را وابسته تحقیقات انجام شده درباره ی سفال می داند و در لحظاتی خود را از قید آن رها می کند . نسبت این تعقیب و گریز متن و تحقیق است که ایجاد کننده ریتم مورد نیاز فیلم خواهد شد. وفاداری کامل  به متن تحقیق اولین آسیب گفتار متن در فیلم مستند است . رهایی از متن تحقیق در حکم ارائه آزادی به بیننده است تا بتواند درباره ی موضوع به درکی دقیقتر برسد . البته چنان که تاریخ سینما به ما می گوید همه ی فیلم ها با دانستن این فرضیات و نظریه ها البته فیلم های ماندگاری نمی شوند و گاه دلایلی دیگر به ماندگاری یک اثر باعث می شود.

متن گفتار فیلم مستند “خاک حافظه”

(توضیح : متن زیر متنی است که قبل از تدوین نهایی نوشته و توسط آقای بهروز رضوی – بخش های بولد –  و آقای شهرام درخشان  خوانده شد . در تدوین نهایی فیلم ترتیب بخشهایی از متن کمی تغییر کرده است و یا بخش هایی از جملات حذف شده است .)

 بهار و تابستان امسال باران نبارید و ترس از خشکسالی همه جا را فرا گرفته است . خشکسالی بحران این روزهای  ایران نیست .۲۵۰۰ سال پیش ودر شرایطی مثل امسال بود که کوروش اولین پادشاه مقتدر ایرانی از خدای خود درخواست کرد تا ملتش را ازدروغ و دشمن و خشکسالی محافطت کند.اما  بسیار قبل تر از کوروش و در حدود ۶ یا ۷ هزار سال پیش ، مردم بر روی سفال های خود نقش بزی با شاخهای پیچیده  کشیدند تا نشان درخواست باران باشد. کسی به آنها گفته بود تا هرچه می توانند بر پیچش شاخها بیافزایند تا باران بیشتری ببارد.

شاید گذر روزها از نیروی باروری این شاخها کاسته است اما اینک این نقش برجا مانده بر روی سفالی که تخمین زده می شود عمر آن ۶۵۰۰ سال باشد یکی از زیباترین نقش های بر جا مانده از زمان قدیم است .من به یاد ندارم که نقشی زیباتر ، تجریدی تر و هوشمندانه تر از  این نقش در   دوره ی پیش از تاریخ ایران دیده باشم .  لذت دیدن از نزدیک این جام منقوش مرا به موزه ی ملی می کشاند جایی که از  آن محافظت می شود و به همه امکان دیدار آن را می دهد.

امروز بیست و سوم خرداد است و من به موزه ملی  می روم  تا این جام زیبا را از نزدیک ببینم . اما جام در موزه نیست وموقتا به موزه ای در کره جنوبی فرستاده شده  است .  با خود فکر می کنم حتما بخاطر خروج این جام نگهبان از کشور بوده است که امسال خشکسالی بر ایران سایه انداخته است .

 خورشید نشان گرمی و ماه نشان خنکی  است اما در اساطیر ایرانی نقش  بز را ، هم نشانه و مظهر خورشید دانسته اند  و هم  به آن نشان باران داده اند .بزی  با شاخهایی بزرگتر از حد معمول و شبیه هلال ماه نشانی از خود ماه است ، گویی  که این شاخ تبدیل به هلال ماه می شود تا ماه و خورشید – یعنی نشان شب و روز -در یک جا کنار هم قرار گیرند .  بنابراین بیراه نخواهد بود اگر فرض کنیم که این ظرف مرتبط با موضوع آب بوده است . قرص ماه نیز که در میان شاخها دیده می شود گویا مخزن آبی است که در میان گرفته شده است .

اما برای من  ردیف ۵۰  لک لکی  که بر لبه ی بالایی ظرف نشسته اند واضحترین  نشانه ی تصور ارتباط این نقش با موضوع آب است  .  به هرحال  احساسی عجیب به من می گوید که باید این ظرف را از نزدیک ببینم. لمس یک ظرف  ۶هزارساله لمس تاریخ است.

اگر ۷یا ۸ هزار سال پیش به این منطقه می آمدم با منظره ی دیگری روبرو می شدم.این جا یکی از کانونهای تمدن بین النهرین بوده است واز دل این تمدن  اولین امپراطوری ایرانی بنام عیلامیان سر برآورد. این تپه ی باستانی معروف به  اکروپولیس است ، محلی که جام معروف شوش از دل آن کشف شده  . این جا بخشی از محوطه باستانی دشت شوشان است  که مراحل ثبت جهانی در یونسکو را طی می کند اما یونسکو به دلیل ساخت یک هتل ۵ ستاره در این محوطه ثبت آنرا به تاخیر انداختته است  .

نشانه های استقرار آدمی از حدود هفت  یا هشت هزار سال پیش در این منطقه دیده شده است .اگر هزاران سال پیش اینجا یک سکونتگاه بزرگ بوده ، اما امروز  یک موزه ی مخفی است . ‘اینجا و در دشت خوزستان که چون بهشت باستان شناسان است ،زمانی بزرگترین باستان شناسان دنیا کاووش کرده اند . اما در ۳۰ سال گذشته وپس از انقلاب هیچ کاووش جدی در این منطقه رخ نداده   و این به معنای آنست که نظریات آنها درباره ی این منطقه ناقص است .

بزرگترین وحشت زندگی از دست دادن حافظه است . یا به تعبیر بهتر گم شدن حافظه ، چون به هرحال حافظه چیزی از جنس ماده نیست که از بین برود .  اما به هر حال من از ۷۰۰۰ سال پیش خود چیزی به یاد نمی آورم .انسان آن روزگار هم از قبل تر خود چیزی به یاد نمی آورد تا آنکه  سفال را آفرید  تا ظرفی برای نگهداری خاطراتش  باشد، گاهی فکر کرده م که داستان آفرینش انسان از خاک و آب هم برای آن بود تا ظرفی برای ثبت خاطرات خداوند باشد.

زندگی بدون ظرف ها امکان پذیر نیست.ساخت ظرف آغاز مدیریت بر ماده است. هم از آن جهت که ظرف ها ابزاری برای جمع آوری و به خدمت گیری ماده اند و هم از آن جهت که خود ترکیب چهار ماده اصلی اند:آب ، خاک ، هوا، آتش .  احتمالا اولین ظروف بکاررفته توسط انسان  با کنار هم قرار گرفتن دو کفه دست ساخته شده و به او در   برداشتن آب از رودخانه کمک کرده است .. بعدها وچیزی در حدود ۹۰۰۰ سال پیش یا قبل از آن بوده که انسان اولین تلاشها را بکار می برد تا از ترکیب خاک و آب  به ماده ای سخت و شکل یابنده دست یابد،.شاید اولین  تلاشهای او فشردن  گل های کنار رودخانه ویا ایجاد شده از بارش باران بوده است ، او وقتی به جای پای خود بر روی گل  می نگریسته کشف کرده که گل قابلیت شکل پذیری فراوان دارد .اهمیت این کشف بسیار زیاد بود چون به این ترتیب پایه های اولین انقلاب صنعتی در جهان برداشته شد.

زندگی بدون ظرفها امکان پذیر نیست . ساده ترین استفاده ظرفها در هنگام صرف غذاست ولی کاربردهایی بسیار پیچیده ترهمچون انتقال ،پخت ،ترکیب و نگهداری هم دارد. ظرفها در دوران کهن بیشتر از یک ظرف ساده اهمیت داشته اند و در غیاب نگارش  وظایف آیینی و ادبی را نیز بر عهده داشته اند. بی شک این ظرفها و نقشهای برجا مانده نشانی از بیمها و امیدها و علایمی برای استعانت از قوای طبیعی در مبارزه دایم و وحشتناک حیا ت و متونی برای ثبت خاطرات بوده اند. حتی ظرفها حکم انتقال داشته های این جهان به جهان دیگر را دارا بودند.  در دورانی که هیچ نوع ابزار یا وسیله ویا بنای معماری بزرگی وجود نداشته ظرفها تنها دارایی انسان بشمار می رفته وشاید اولین نشانه های اراده ی معطوف به قدرت در انسان بوده است . . شاید احساسی که ما امروزه با داشتن خانه و اتومبیل و موبایل داریم در دوران باستان با داشتن ظرفهایی زیباتر ، بزرگتر و یا عجیب تر بدست    می آمده .البته هنوز هم داشتن ظرفها ی خاص نشان دهنده ی  طبقه اجتماعی مصرف کننده آنها  هستند.

چینی فرزند خلف سفال در زمان حاضر است . امروزه چینی ، کریستال وشیشه جای ظرفهای سفالی را گرفته واین امکان را فراهم کرده تا تولیدشکلی کاملا صنعتی بخود بگیرد. اما ایده تنوع ظروف و تولید گسترده نیز متعلق به این دوره نیست . در تپه سیلک و در حدود ۳۰۰۰ سال پیش ظروفی که دارای نمونه های متعدد باشند دیده شده است .

هرچند که در باره ی قدیمیترین نمونه های سفال یافت شده اتفاق نظری وجود ندارد ولی  اولین نمونه های گل پخته شده در آفتاب که بسیار ترد و شکننده است از تپه ی هرسین کرمانشاه  بدست آمده و آزمایش رادیو کربن قدمت آنرا به حدود  ۸۴۵۰  سال پیش تخمین می زند.  .اینها سفالهایی دست ساز و ابتدایی است که از ترکیب گل با خار و خاشاک گیاهی تولید شده اند ، و نشانه هایی از اولین حضور روستانشینی در حدود ۱۰۰۰۰ سال پیش در ایران دارند. اما چیزی در حدود۳ یا ۴ هزار  سال طول می کشد  تا بشر چرخ سفالگری را می آفریند ، به تکنولوژی پخت در کوره دست می یابد  و از نقوش مختلف در تزیین ظرف استفاده می کند . و مهمتر از آن می تواند  چیزی به نام طراحی صنعتی  ابداع کند ، اگرچه هنوز هم همان روش های ابتدایی ساخت سفال در اطراف نیز ما دیده            می شود.

یونس پسر ۷ ساله ی من به کلاس سفالگری می رود ومی دانم که گل بازی  نیازی فطری است همه ما گل بازی را دوست داریم  و در فرهنگ لغات ما ترکیب هایی که با گل ساخته شده کم نیست  . اما و در روستای کلپورگان سیستان و بلوچستان نیز هنوز زنان روستا با دست سفال می سازند و با انگشت آنرا رنگ می کنند. شواهدی وجود دارد که اولین سفالها نیز توسط زنان و در کنار آتش اجاق خانه ساخته شده اند. شاید اگر افتخار کشف آتش را به مردها نسبت دهند بتوان افتخار ابداع ظرف را به زنها نسبت داد. شاید زنها به دلیل فیزیکی نیز نقش ظرفی برای آفرینش را دارند. ظرفی برای نطفه ای که بسته شود و رشد کند. اما آتش نیرویی مردانه است . به نظر می رسد در طراحی ظروف پیش از تاریخ گاهی اشاره ای تمثیل وار به این موضوع شده است که ظرف همچون زن است.محلی برای باروری .

طبیعتی که نیرویی فراتر از انسان دارد و انسان نمی تواند آنرا به چنگ آورد با ساخت ظرف تسلیم اراده و قدرت انسان می شود. انسان آب رادر ظرف  نگهداری می کند و غلات و دانه های گیاهی را نیز انبار می کند ، پس از کشتن حیوانات و سپس گشف آتش ، طراحی ظرف سومین نشانه قدرت مندی انسان در برابر طبیعت وحشی است . هنوز سعی میکنیم تا ظرفهای بزرگتری برای نگهداری آب بسازیم  تا قدرت خود را به رخ طبیعت از دست گریز بکشیم .

دکتر کابلی در سال ۱۳۸۲ و در هنگام کاووش تپه ی باستانی قمرود در ۲۰ کیلومتری قم  بزرکترین ظرف سفالی دوران کهن را بدست می آورد . و قدمت آن را در  حدود ۶۰۰۰ سال قبل تخمین می زند ، ساخت اینگونه ظروف بزرگ هنوز هم برای بسیاری از سفالگران امروز امری دور از دسترس است.

اهمیت کشف سفال بسیار مهم است .زیرا ساخت و تولید سفال یکی از مبناهای تاریخ حیات بشر است . ابداع سفال مصادف با پایان دوره ی توحش انسان است و یا آغاز دوران جمع آوری غذا و یکجا نشینی بشر .  کشف روستا وآغاز تمدن .

همزمان با ساخت اولین سفالهای دست ساز ،بشر به نقش مهم گل سفالگری برای ساخت تندیس پی می برد.اهمیت این پیکره ها ی تی شکل در این است که به ما می گوید انسان در این زمان معنی انتزاع ، تزیین و فرم را بدست آورده و می تواند ترکیبی به نهایت انتزاعی بسازد. در این زمان او شاید به مهمترین موضوع  ذهن خود یعنی تقابل بین انسان و حیوان می اندیشدو سعی می کند تا به برتری های خود پی ببرد . او می فهمد که می تواند بانقاشی چیزی بیافریند ، ارتباط برقرار کند .و احساسی تازه ایجاد کند.  اولین نقاشی انسانها بر روی غارها نیز بیانگر همین نکته است . کاش می توانستیم واکنش اولین انسانها را به این دست ساخته ها بفهمیم. به نظر من کشف منطق هنری توسط انسان شاید از کشف آتش و یا طراحی ظرف و یا کشت دانه های گیاهی مرحله ای مهمتر است.بشر می تواند به کوه  خورشید  آب  ماه و گیاه و حیوان فکر کند و آنچه را که در خاطره خود می بیند با دیگران درمیان بگذارد.

تاریخ سفال را به ۴ دوره می توان تقسیم کرد . دوره نخست  آغاز پیدایش سفال است که به صورت دستی و اولیه تولید می شود.و در آفتاب یا در کنار اجاق  آتش پخته شده اند.  اینها سفالهایی خشن  زبر و بدون تزیینات هستندکه در زمانی حدود ۶تا ۹ هزار سال پیش ساخته شده اند. . دوره ی بعدی که به آن دوره ی پیش از تاریخ گفته می شود مربوط به دوره های روستا نشینی و سپس شهرنشینی می شود که در محدوده ی زمانی حدود ۶۰۰۰ هزار تا ۳۰۰۰ هزار سال پیش را شامل می شود و قبل از تشکیل حکومتهای بزرگ در منطقه فلات ایران است، پایان این دوره اوج شکوفایی سفال در زمینه طراحی ظروف و نقوش انتزاعی است .  سپس دوره ی تاریخی آغاز می شود که شامل دوره ی عیلامیان تا ساسانیان است و در طی آن به تدریج سفالگری از رونق می افتد و جای خود را به سنگ و فلز می دهد.ویژگی این دوره سفالهای ساده و بی نقش است ، با سقوط سلسله های شاهنشاهی و آغاز حکومت های اسلامی دوباره سفالگری رونقی جدید می یابد که تا اواخر دوره ی صفویه طول می کشد. در دوران اسلامی سفال بخصوص در زمینه لعاب پیشرفتی چشمگیر می کند . سپس دوره ی جدید آغاز می شود که با تحولات اجتماعی آغاز شده از دوره ی قاجار رقم می خورد و سفال آخرین رمقهای خود را طی می کند. دورانی که طی آن با رشد اندیشه های سیاسی و اجتماعی مدرن شکل های سنتی هنر و صنایع دستی  از میان می رود.

انتخاب چند نمونه از میان هزاران سفال کشف شده و مرمت شده ای که در موزه ها نگهداری می شود کار دشواری بود ،بیشتر شبیه آنکه بخواهم از میان انسانهای زنده چند نفر را به عنوان نمونه ی انسانهای زنده دنیاانتخاب کنم.ما بسیار خوش شانسیم که سفال در طبیعت بازیافت نمی شود . خرد و شکسته و ریز می شود اما از بین رفتنی نیست .برای من که باستان شناس نیستم و تنها به فرم ها و بیشتر از آن به انتزاع نقوش می اندیشم ، تماشای سفال ها این نکته را به ذهنم می رساند که ما نسبت به ۳ یا ۴ هزار سال پیش چندان پیش نرفته ایم،

حافظه مهم ترین پرسش بشر است .خاطرات چگونه شکل می گیرد و در کجا ذخیره می شود و چرا گاه چیزی به خاطر نمی آوریم ؟و چگونه خاطرات برای ما جذاب ترین بخش  حافظه است ؟ما چگونه سعی می کنیم تا خاطرات خود را جاودانه کنیم .ایده ی جاودانگی چیست ؟ به یادآوردن ویا ماندن من در لحظه هایی از آینده ؟جاودانگی نیاز جسم ماست یا روح ما یا خاطرات ما ؟ بزرگ شدن تنها فراموشی بخش هایی از زندگی است .جاودانگی مهمترین احساس قدرتمندی در جهان است .

اینها بخشی از تاریخ نوشته جهان ماست  .اگرچه من بطور کامل نمی توانم آنرا بخوانم اما همیشه از دیدن هر نوشته ای به وجد می آیم ، اینجا شهری موسوم به شهر سوخته است . بزرگترین سایت در حال کاووش ایران . منطقه ای به بزرگی  ۱۵۰ هکتار .باقیمانده های این منطقه به ما می گوید که اینجا شهری بزرگ  با تقسیم بندی فضاها ی مسکونی ، شاهانه ، صنعتی و گورستان بوده است.دیدن باقیمانده هایی از ذغال در خاک این محوطه ی باستانی این گمان را به ذهن نزدیک کرد  که اینجا در اثر یک آتش بزرگ از میان رفته است. ظاهرا توزی ایتالیایی نیز عنوان شهر سوخته را از مردم محلی اقتباس کرده است . کاووش در این منطقه از سال ۱۳۴۶ و توسط مارتیسو توزی ایتالیایی شروع شد و در سالهای اخیر تحت نظر دکتر سجادی ادامه یافته است . این جا یکی از پیشرفته ترین مناطق مسکونی در هزاره ۴ و ۵ است. نظریات تایید نشده ای حکایت می کند که این منطقه زادگاه زرتشت پیامبر هزاره های بعدی در ایران است . ما باید از شوری زمین و کمبود رطوبت و آب زمین سپاسگزار باشیم که باعث شده  تا آثار ۴ یا ۵ هزار سال پیش در این منطقه تقریبا سالم بماند . باستانشناسان گفته اند که زمانی این منطقه آبشخور دریا یا رودخانه هیرمند بوده است و طراوتی غیر قابل وصف داشته که اکنون از آن خبری نیست.

در همان سالها ظرفی در شهر سوخته توسط هیأت ایتالیایی کشف می شود که بر روی آن نقشی از ۵ بز دیده می شود ،در سال ۱۳۸۲ نقوش روی این سفال ایده ای جالب را به ذهن گروه کاوشگر ایرانی می اندازد . آنها می پندارند که این ۵ نقش بز  ایده ی اولیه از تجسم حرکت را به نمایش می گذارد . آنها معتقد شدند که سفالگر یا نقاش می خواسته تا حرکت بز به سمت درختچه را نمایش دهد. اگر این ایده با کشف نمونه هایی دیگر به اثبات برسد انقلابی بزرگ در باستان شناسی بدست آمده چرا که می توان با جرات اثبات کرد که در شهر سوخته اولین انیمیشن دنیا ساخته شده است .اما طبق برآوردها در شرایط فعلی بیشتر از ۲۰۰ سال طول می کشد تا تمامی محوطه شهر سوخته کاووش شود.

بیشترین سفالهای سالم بدست آمده درشهر سوخته از گورستان بزرگ شهر بدست آمده ، محوطه گورستان به شیوه گورستانهای فعلی خارج از منطقه مسکونی است و تخمین زده می شود که بیشتر از ۳۰۰۰۰ گور در این منطقه یافت شود، بیشترین نشانه های تمدنی در شهر سوخته از درون گورها بدست آمده است

در شهر سوخته با تمدنی بزرگ روبروییم . کشف قدیمیترین تخته نرد جهان ، قدیمیترین معرق جهان ، خط کشی با دقت نیم میلیمتر ، نشانه هایی از جراحی مغز ، چشم مصنوعی سبدهایی بافته شده با ظرافت امروزی  و همچنین یافته شدن تخم گیاهانی که هنوز سالمند از نشانه های این تمدن است ،

 اگرچه من کاشان را بیشتر با فرش و خانه ها ی قدمی اش می شناسم  .اما دانستم که سیلک نگین شهر کاشان است . نگینی که اگر طرح بازنگری دکتر ملک شهمیرزادی در سال های ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۵ اجرا نمی شد اکنون نشانی از آن نبود.  . یکی از مهمترین کشفیات این تپه بنایی خشتی است که به آن عنوان زیگورات داده اند و آنرا جزو قدیمیترین نمونه زیگوراتهای جهان می شناسند .بخشی از زیباترین نمونه های سفال  مربوط به دوره های مختلف سیلک است .

گیریشمن در می ۱۳۸۳ در پاریس آشنایی خود با سیلک را چنین بیان می کند :

در اوایل سال ۱۹۳۳ تعدادی ظرف نادر با شکلهای خاص با لوله های بلند و نقوش حیوانی ، به رنگ قرمز شرابی ابتدا در بازار ایران و سپس در بین عتیقه فروشان پاریس ظاهر گردید ،اندکی بعد آقای آندره گدار مدیر اداره عتیقات اصمینان حاصل کرد که این ظروف از سیلک بدست آمده اند، در همان زمان مشاور موزه های ملی فرانسه درخواست امتیاز حفاری این محوطه را نمود که در اکتبر ۱۹۳۳ مورد موافقت قرار گرفت.

اما اهمیت کاشان تنها به وجود سفال های پیش از تاریخ سیلک نیست ، بعد ها و در    دوره ی اسلامی نیز کاشان زیباترین نمونه های سفال دوران اسلامی را به جهان عرضه کرد .

پس از یک دوره نزول ، در سده های ۷ و۸ هجری قمری و  در زمانی که سلجوقیان داعیه حکومت ایران را دارند   سفالگری دوباره به اوج می رسد واین بار می تواند خود را به عنوان یک حرفه تثبیت کند.  و هنرمند به خود اجازه می دهد تا نامش را بر روی اثر بنویسد. اگرچه حمله بیرحمانه مغولان باعث می شود تا دوباره رونق ساخت و تجارت سفال از میان برود اما صنعتگران سفال تا پیش از حمله مغول  زیباترین نمونه های سفال اسلامی را در شهر های ری ،کاشان ، نیشابور و گرگان می سازند. دل انگیز ترین این سفالها بی شک سفال های زیبای زرین فام است که به آرزوی دیرین کیمیاگران  برای تبدیل خاک  به طلا جامه ی عمل می پوشاند . سفالگران با لعاب زرین فام به سفال جلوه ای زرین گونه می دهند  ، اگرچه کیمیاگران نتوانستند مس را به طلا تبدیل کنند اما گفته       می شود بخشی از تلاش کیمیاگران باعث شد تا تکنیک لعاب زرین فام توسط سفالگران کشف شود.

 در دوره ی اسلامی اهمیت ظرف کاهش یافت اما در عوض تمرکز بر نقوش افزایش یافت بسیار شبیه آنچه در تذهیب کتب دیده می شود . سفال نقش بوم نقاشی  را برای هنرمند بازی کرد ، هنرمندی که مذهب به او اجازه نقش بسیاری از موضوعات را نمی داد  اما در این زمان نباید  رغبت فراوان طبقه متوسط اجتماعی به خرید آثار سفالی  و به علاوه حمایت دربار از هنرمندان را نادیده گرفت .اوضاع اقتصادی مردم کمی بهبود یافت و به سفالگران اجازه ی اجرای تکنیک های گران قیمت تر سفال را داد و سفالگران توانستند تا تجربه ی رنگ ظروف زرین فام را در درجات مختلفی از سبز طلایی ، قهوه ای تیره ، آبی ، آبی فیروزه ای ، زرد طلایی ، مسی و بنفش را که بر روی زمینه سفید قرار گرفته نشان  دهند.

در این که این تکنیک برای اولین بار از کدام بخش تمدن اسلامی سر برآورد اشتراک نظر نیست ولی الیور واتسون معتقد است که جام های شیشه ای با تزیین زرین فام   در مصر یافت شده که نام عبدالصمد بن علی آمده است . او در سال ۱۵۷ هجری به مدت یک ماه حاکم قاهره بوده است،به هرحال در حوالی نیمه دوم سده ششم تولید زرین فام در مصر پایان می یابد و همزمان در سوریه و ایران آغاز می شود. این تاریخ نظریه ای را به ذهن پژوهشگران می رساند که اولین صنعتگران به خاطر ناآرامی های اجتماعی و قحطی آخرین سالهای حکومت فاطمیون در مصر دست به مهاجرت  زدند .چرا که تولید زرین فام تولید گرانقیمتی بوده است .اما پروفسور پوپ معتقد است که تولید زرین فام بسیار زود تر در ایران آغاز شده ،او به کاشی های کتیبه دار زرین فام حرم امام رضا اشاره می کند که تاریخ ۵۱۲ را دارد.  در پیدایش سفال زرین فام در ایران شک هست  ولی تردیدی نیست که زیباترین نمونه ها در کاشان ساخته شد. تکنیک زرین فام دارای تکنیک سری بود و بیش از سه نسل در خانواده ی معروف به طاهریان در کاشان سینه به سینه منتقل شد. نسل چهارم خانواده طاهریان این کار را ادامه نداد ولی شرحی درباره آن در کتاب جامع التواریخ رشید الدین میبدی نوشت .

حمله مغول  باعث شد تا تولید زرین فام متوقف شود. سطح بالای تولید تا سال ۶۱۶ ادامه داشت و بعد از چهار سال فقط چهار ظرف تاریخ دار و شمار معدودی کاشی باقی مانده است . و بدین گونه پرونده زرین فام از میان رفت.

اگرچه بعدها و حتی در دوره صفوی بازهم زرین فام تولید شد  اما هیچگاه به شکوه قبل از مغول نرسید.

 از ویژگیهای مهم این سفالینه های دوره اسلامی  پیوندی است که نقوش باتصویرسراییهای  شاهنامه و خمسه ی نظامی برقرار کرد. و بنابراین همچون مینیاتور بخشی از تاریخ نقاشی ایران است . اشکال انسانی با صورت های گرد چشمان کشیده و دهان های کوچک تاکید بر نژاد زرد دارند. اما بیشتر از چهره ها تاکید بد خود اندام و حالت بیانگر آنست . پیکره ها به صورت تک نفره و یا چند نفره مصور و نقوش متنوع جانوری و نقشمایه های گیاهی همراه با کتیبه نگاری از دیگر تزیینات این ظروف است . سبک نقاشی روی این سفالها یااز چهره نگاری بودایان کپی شده و یا عمدتا ادامه سنت کتاب آرایی و تذهیب بوده است . در تذهیب هم این روحیه طلاکاری دیده می شود هنوز هم طلا ارزشی فوق العاده در روابط ایرانی ها دارد. نقاشی روی سفالها  یا به سمت مینیاتور متمایل شد  و یا به سمت  تزیینات معماری و کتیبه نویسی.اما به زعم ارنست کونل هیچگاه جریان مستقلی از نقاشی همپای رشد صنایع دستی ایجاد نشد.

 نقوش حیوانات مجموعه ای از تاریخ موتیف های حیوانات را در بر می گرفت و نقش خاصی ارزش نیافت، تنها مورد اضافه شده ، نقاشی حیوانات مرتبط با بروج دوازده گانه و صور فلکی است .

این سفالگران اسلامی بودند که اولین بار به امکان استفاده از لعاب سفید قلع  به عنوان زمینه و آستری برای تزیینات سرامیکی  پی بردندو برای اولین بار آبی کبالت را در زمینه ای سفید به کار بستند و از این جا ترکیب آبی و سفید را قرن ها پیش از این که اینگونه آرایش رنگی تبدیل به ویژگی چینی آلات صادراتی چین شده و سپس مورد پسند اروپایی ها قرار گیرد ، ابداع نمودند .این سفالها ی سفید و آبی شیوه  اصلی  تزیین سفالهای دوره صفویه شد،

به علت وسعت اراضی خشک و بیابانی در خاور نزدیک و خاور میانه رنگ اهمیت زیادی درکتابت ، کاشی کاریکاری و سفالگری و حتی فرش  پیدا کرد . بنابراین اگرچه در زندگی ایرانی رنگ در محیط های عمومی و فضاها دیده نمی شود اما در تزیینات به وفور یافت  می شود. همچنین سنت کتابت و نقوش هندسی نیز در حالی که ترسیم چهره و یا موضوعات مذهبی ممنوع بود رواج یافت .درعین حال روحیه ایرانی همواره اراده ای معطوف به تغییر بوده و آنچه از طریق تجارت به ایران وارد می شد مثل چینی الات چینی را به نفع خود و به سلیقه خود تغییر داد.

یکی از اصلیترین مشوق ها برای رشد سفالگری در دوره ی اسلامی تلاش برای کشف رمز و راز چینی چین بود. صنعتگران مسلمان اگرچه نتوانستند به طور کامل رمز و راز آنها را بفهمند ولی این تلاش باعث خلاقیت در سفالگری شد. ظروف مشبک و چند لایه ، لعاب سفید آبی و رونق نقاشی به سبک شرقی و نه اسلامی اصلیترین وام گیری سفالگران اسلامی از چینی های چین بود.

اما پایان دوره اسلامی دوران اسفناکی است .  ظروف سفالی دوران قاجار و صفویه هیچ نشانی از بزرگی و قدمت سفالگری ،و نقش و خط در دوره ی اسلامی را ندارد. این دوران مصادف با تحولات اجتماعی اخیر ایران است و در طی آن دروازه های تمدن بسته ایران به ناچار باز می شود. با ورود اولین کارخانه چینی سازی مدرن به ایران در سال ….. پرونده سفال ایرانی بسته می شود.

اتفاقی که امروزه در زندگی بشر رخ می دهد مثل این طوفان لحظه ای است . در طوفان چیزی سالم نمی ماند و یا لااقل  در زمان طوفان اینگونه است ، ورود نظرهای گوناگون و ارتباطاط گسترده و مصرف فوق العاده و در عین حال بهم ریختن اوضاع اجتماعی شرایط را برای شکل مستقل و منحصربفردی درباره سفال بهم می ریزد.

شکل سفال نتیجه مستقیمی با تصور  قدرت دراجتماع دارد. نوع تصور قدرت است که تعیین کننده ی شکل و نوع نقوش روی ظروف است . در دوران تاریخی یعنی زمانی که سلسله های بزرگ شاهنشاهی ایرانی حاکمیت داشت گفتمان اصلی قدرت ، قدرت امپراطوری بود. بنابراین در این دوران شکل ظروف بسیار تفاخر آمیز و نقوش عمدتا نمایاننده قدرت شاهنشاهی بود. در این دوران  نقوش حیوانات اهلی شبیه بز  به نقوش حیوانات قدرتمند نظیر شیر و عقاب و اسب تبدیل می شود و دیگر از نقوش طبیعت  خبری نیست .

با بررسی دقیق نقوش روی سفالها مشاهده می شود که نقاش  در دوره های تاریخی و پیش از تاریخ از تبحر کافی برای اجرای هر نقشی برخوردار بوده است . بنابراین انتخاب نقش روی سفال مربوط به توانایی سفالگر و یا طبیعت پیرامونی او نداشته است .            در دوره ی پیش از تاریخ انسان درگیر قدرت طبیعت است.او به طبیعت عشق می ورزد و از این عشق حرف می زند ، در عین حال او هنوز درگیر تفکرات اسطوره ای خود نیز هست .  بنابراین نقش طبیعت به عنوان مهمترین نیروی قدرتمند اطراف او تعیین کننده ی نوع نقوش است .

به نظر من  می توان از روی نقوش و شکل ظروف سفالی تاریخ عشق را در ایران نشانه گذاری کرد. در آغاز عشق به طبیعت باعث  شد تا  نقش عشق به نزدیک ترین حیوان ، نزدیک ترین درخت ، نزدیک ترین کوه و نزدیک ترین ستاره بر روی سفال حک شود. اما پس از شکل گیری تمدن ها عشق به قدرت شکل  می گیرد انسان طعم قدرت سیاسی را می چشد و به آن عشق می ورزد . بنابراین لازم نیست تا کوه و درخت و خورشید نقاشی شوند بلکه آنچه نشان دهنده قدرت است باید جلوه کند . اسب و شیر و عقاب و سواره نظام و تخت پادشاهی و پرداخت خراج موضوع نقاشی می شود. اما در دوره ی اسلامی است که توجه ادمی به خود جلب می شود و تلاش می کند تا به همنوع خود توجه کند. او ابتدا به انسانی ازلی و آرمانی عشق می ورزد و خاطره ی خود را در بهشت نقش می کند، بنابراین نقش داستانهای عاشقانه اساطیری  و دینی چون یوسف و زلیخا ، ویس و رامین و شیرین و فرهاد بر ظروف قرار می گیرد، رفته رفته این توجه از انسان آسمانی به انسان زمینی روی می گرداند به همین دلیل است که در دوران مدرن نقشمایه ی اصلی وجود نداردآنچه هست نقش عشق هر سفالگر است به آنچه که از دنیای مادی اطراف خود می داند.

دردوره ی پیش از تاریخ بز  اصلیترین نشانه ی طبیعت پیرامون سفالگر است.بز حیوانی جسور و آگاه است . خصلت رهبری گله را دارد. پر فایده است ، طاقت فراوانتری از گوسفند دارد. بنابراین مورد عشق انسان قرار می گیرد. من در تحقیقاتم نتوانستم دسته بندی مشخصی درباره تنوع و چگونگی نقش بز بر روی سفالهای پیش از تاریخ بیابم .اما یک دسته بندی اصلی وجود دارد بز در بخشی از نقوش در شکل واقعی خود جلوه می کند و یا حتی بخشی   از یک صحنه است و در بخشی دیگر از تصاویر در شکل نمادین و گرافیکی خود نشان داده می شود ،زیباترین نقوش مربوط به این دسته از تصاویر است ، در همه محوطه های باستانی از هر دونوع نقوش دیده می شود. اما به نظر می رسد در منطقه فارس و شوش اوج نقوش انتزاعی و در زیباترین شکل طراحی شده است .در مقابل در سیلک و مناطق شرقی این صحنه هاهستند که اهمیت بیشتر ی می یابند.

به شکل پیچش زیبای این شاخها در کل این ظرف نگاه کنید .و یا به دقتی که تزیینات شاخ در این سفالینه دارد. اما درسیلک و چشمه علی این بز در حکم بخشی از یک صحنه قرار داردو توصیف کننده ی یک ماجراست .

در دوره ی تاریخی بز جای خود را به حیوانات درباری همچون اسب داد، اسب نقش مهمی در اداره یک امپراطوری داشت ، جزو ارتش بود ،راهبر سریع انسان بود و قدرتمند، حیوانات نمادینی نظیر شیر و عقاب هم نشانه های قدرت امپراطوری بود. در عین خال سفال ظرف توده ی مردم بود شاهان ترجیح دادند تا از ظروف گرانبهاتری مثل طلا استفاده کنند تا نشان شاهانه ی بیشتری در خود داشته باشد،

در دوره ی اسلامی نقش حیوان  باز هم تغییر می کند و تنها در شکل سمبل های عاشقانه بکار می رود در این دوره است که نقش پرنده های زیبا چون مرغ عشق و طوطی و کبوتر بر ظروف قرار می گیرد.منع اسلام برای استفاده از طروف طلا یی و نقره و ارزشمندی خاک دوباره سفالسازی را در این دوره رونق می دهد ولی اینبار ظرف در شکل تزیینی خود  مورد استفاده قرار می گیرد،

امروزه گاه نقش بز بر روی ظروف دیده می شود ولی بیشتر تکرار موتیف های قدیمی است . در زمان حاضر رویکرد اسلام گریز نقاشان باعث استفاده از نقوش دوره ی پیش از تاریخ شده است .

اما در پس همه ی این تغییرات خاطره یک موتیف از حافظه جمعی انسانها پاک نمی شود.

در زمان حاضر نیز هنوز ماجرای بز در فرهنگ عامه ی ما دیده می شود. معروف ترین قصه همان داستان بزبزقندی است .اما امروزه شکل یادداشت آن با قدیم تفاوت کرده است (بخشی از فیلم بزبز قندی )

هنوز هم کسانی سعی می کنند تا شیوه های جدیدی از سفالگری را ایجاد کنند اما بیشتر این تغییرات در شکل لعاب و رنگآمیزی سفال ها رخ می دهد نه در طراحی ظروف . این جا و در زیرزمین کارگاهی در لاله جین خانواده ای به کار سفال مشغولند که حاضر نیستند تا شیوه ی کار خود را در لعاب های چند رنگ بازگو کنند . این خصلتی ایرانی است نباید شیوه ی کار را لو داد. من از آنها می خواهم تا بشقابی با نقشی از بز برای من طراحی کنند و برایم بفرستند.

تئرری تاثیر شرایط اجتماعی بر کار هنرمند غلط نیست ، در تنها خیابان اصلی لاله جین که قدم می زنم با انبوهی از فروشگاههای سفال روبرو می شوم که اجناسی به شدت تزیینی ولی فاقد اصالت و کیفیت  را به نمایش گذاشته اند .حتی می توان  استفاده از حروف لاتین را هم در تزیینات  دید. این آشفتگی حتما در شرایط اجتماعی امروز ایران دیده می شود.

تجربه ی رفتن داخل کوره جایی که خاک به جنس دیگری تبدیل می شود که در طبیعت نیست جالب است . در جایی شبیه به این جا جام معروف شوش پخته شد و بخشی از تاریخ ایران را تثبیت کرد. این جا مرحله تثبیت خاطره هاست . متاسفانه من نتوانستم کوره ای قدیمی و پیش از تاریخی را که سالم مانده باشد ببینم اما آثار کوره های سفالگری درشهر سوخته هنوز قابل رویت است ،

کوره های سفالگری شهر سوخته خارح از منطقه ی صنعتی شهر بوده است . شاید به این دلیل که   دود حاصل از سوختن به سمت مناطق مسکونی نرود . . در این منطقه می توان آثار وبقایای به جا مانده از حجم فراوان تولید و همچنین سرباره ها و جوش کوره ها و ظروف خراب شده را دید.

به هرحال من توانستم تا نسخه ی بدلی این جام منقوش را در نزدیکی محل کشف آن ببینم. اگرچه اصل نیست اما لمس آن لذت بخش است . چگونه این جام منقوش شده است ؟

پرسشهای زیادی در باره شیوه و روش طراحی نقوش روی ظروف پیش از تاریخ وجود دارد . مهمترین نکته انتخاب قلم مناسب ،شکل صحیح به دست گرفتن قلم و ظرف به هنگام نقاشی و شیوه های الگوبرداری و  یا چگونگی ساخت رنگ است که ما اطلاعات چندانی در این زمینه نداریم. مثلا با کدام دست راحت تر نقاشی می شده ؟ ابتدا داخل ظروف نقاشی می شده یا خارج آن ؟ سطح بیرونی یا داخلی چگونه به قسمتهای مساوی تقسیم می شده؟ در بازدید از باقیمانده کوره های سفال پزی در شهر سوحته براحتی می شد تعداد فراوان  سفال هایی  را دید که در اثر پخت نا مناسب کج و تغییر شکل یافته اند . این جحم زیاد نشان می دهد  که روش آزمون و خطا بسیار کارآمد بوده است!البته یک فرض دیگر هم وجود دارد که در آن زمان هم محصولات درجه بندی کیفی داشته ومحصولات یک کارگاه یا یک سفالگر از بقیه بهتر بوده است .

رکورد گیری و ثبت آمارها  بخشی از نیاز امروزه ی آدمهاست . اگرچه نمی دانم چه تاثیری در زندگی من دارد اما احساسی درونی در من وجود دارد که ایکاش می دانستم چه کسی برای اولین بار نقش یک بز را بر روی سفال نقش کرده است .اگرچه می دانم که چندان به ما کمک نمی کند اما  کاش می دانستم.

یکی از لذت های من پیدا کردن تکه سفالها ی باقیمانده در سطح محوطه های باستانی است. برای من این تکه سفالها نقش تکه های حافظه را درد  که از انبوه خاطرات یک شخص گم شده است . وقتی تکه ای از این سفالها را بر می دارم انگار به دنیای خاطرات دیگران نفوذ کرده ام.نفوذ به دنیای خاطرات دیگران تضمین جاودانگی ماست . انسانهایی که دچار فراموشی می شوند موجودات عجیبی هستند نه می توانید باورشان کنید و نه کتمانشان کنید . این همه سفال ریخته شده نیز بخشی از یک تمدن اند اما من نمی توانم بفهممشان.بنابراین از کنارشان به سادگی می گذرم  .

نمی دانم که علم باستان شناسی می تواند به این پرسش پاسخ دهد که آیا می توان از  نقوش روی سفال ها اطلاعاتی درباره ی نقاش آن بدست آورد یا نه ؟ یا مشخص کرد که کدام آثار توسط  یک سفالگر ساخته شده یا نه ؟ اما یک مسأله روشن است که دقت اجرای نقوش بر روی همه ی ظرفها ی یک منطقه یکسان نیست . به تعبیر دیگر یا اثر نقاشان و سفالگران مختلف است و یا اساسا تولید سفال سطح بندی و یا دارای درجات کیفی مختلف بوده است ،

زیباترین سفالها مربوط به پیش از تاریخ و آنهم قبل  از آغاز کتابت بوده است . طبیعی است که در این مرحله نقوش روی سفالها جنبه تزیین نداشته بلکه بیشتر بخشی از کار روشنفکری ، تفکر و نگارش بوده است . اما با آغاز نگارش رفته رفته نقوش از روی سفالها کنار می رود و تا سالها سفالها بدون نقش ساخته می شوند تا آنکه مجددا سفالهای منقوش دیده می شوند اما این بار با تغییری اساسی و آنکه این بار نقش ها بیشتر جنبه ی تزیینی می یابند .

این تغییر باعث تغییر رسته ی سفالگران هم شد یعنی آنکه به نظر می رسد پس از آغاز دوره نگارش سفالگران که شاید نقش شاعران زمانه را هم بازی می کردند تغییر شغل داده و به حرفه هایی نظیر معماری و فلز کاری و یا نگارش  پرداخته اند .به همین دلیل آغاز نگارش یکی از دلایل افول سطح سفالگری بوده است .

بخشی از شهرت سفال مدیون اشعار زیبای خیام است . آدمی خاک می شود و تبدیل به گل کوزه گری شده و تا به شکل ظرف جدیدی درآید . آدمی همواره در حال تبدیل شدن به ظرفی دگر است .  اگر چه این اندشه به ظاهر نیهیلیستی از اشعار خیام برداشت می شود اما به نظر من مسئله مهمتر برای خیام اندیشه ظرف و مظروف است . انسان باید پذیرای چه چیزی باشد شد ؟ انسان ظرف کدام خاطرات است .

هرچند که رنگ و بوی زیباست مرا

چون لاله رخ و چو سروبالاست مرا

معلوم نشد که در طربخانه خاک

نقاش ازل بهر چه آراست مرا

 ما همواره می خواهیم تا در کنار دیگران باشیم و یا آنکه در درون دیگران باشیم .خاطرات یعنی حضور در دنیای دیگران . سفال زمانی تنها حضور آدمها در نزد دیگر آدمها و در غیاب خود آدمی بود. ما پیوسته دلمان می خاهد تا در خصوصی ترین و درونی ترین لحظات آدمها نفوذ کنیم . ظرفی دست به دست می شود تا پذیرای انسانی دیگر باشد.

بی شک انسانی در ۷ هزار سال پیش بیشتر از من لحظات تنهایی داشته است . بسیار کمتر از من از کلمه استفاده می کرده و بسیار کمتر از من می توانسته بخواند . اما به طور حتم او بسیار بیشتر از من طبیعت را احساس می کرده ، به نیروهای برتر طبیعت اعتقاد داشته و دلهره های اجتماعی کمتری داشته است. زندگی من پر از دلهره های سیاسی و اجتماعی است که  من در ایجادشان چندان دخالتی نداشته ام .من پر از دلهره های رسانه ای هستم. حتی من از نیروهای طبیعی به دلیل رسانه های اجتماعی می ترسم. من از زلزله به این دلیل که در رسانه هست می ترسم .اما انسان هزاران سال پیش از اصل نیروی طبیعت می ترسید.

وقتی شیئ با دست ساخته می شود ، قسمتی از روح سازنده  را نیز به خود  منتقل        می کند  ، به همین دلیل است که شیئ خوب است و شیئ بد چون روح خوب و بد وجود دارد. اما در تولید ماشینی اشیااثری  از روح در میان نیست .

برای من قابل تصور است که دیگر هیچگاه نقش بز جام شوش تکرار نخواهد شد . نه آنکه ذهن ما قادر به تجرید و یا اجرای نقشی به آن ظرافت نیست بلکه معتقد م هر هنری تنها یکبار قادر خواهد بود تا به حداکثر اوج خود برسد و درباره سفال این حداکثری دیده شده است .بنابراین با همه ی اشتیاق این بسته را باز می کنم تا شاید این نقش بز بتواند     سایه ی   خشکسالی را از ما دور کند. اما برای من افسوس بزرگتری  و بیشتراز خشکسالی   هست و اینگه به نظر می رسد دوران انسانهای بزرگ  و ایده های بزرگ به سر رسیده است. دوران هر چیزی که به ما احساسی از بزرگی بدهد به پایان رسیده است . دوره ی باستان شناسان بزرگ ، کشف های بزرگ ،اندیشه های بزرگ و احساسهای بزرگ .اما بهتر است جمله ی خود را اینگونه اصلاح کنم انگار  اتفاق بزرگی در حافظه ی جمعی ما ثبت نمی شود چون لحظه هایی برای شکل گیری خاطرات بزرگ رخ نمی دهد.

خاک حافظه

تصویربرداری، نگارش متن و کارگردانی: مسعود امینی تیرانی، تحقیق: امیر حسین ثنائی، امینی تیرانی، مدیر تولید و برنامه ریز: غلامرضا حیدری، تدوین و صداگذاری: انسیه صائبی، امینی تیرانی، گوینده متن: بهروز رضوی، شهرام درخشان، گروه تصویربرداری: محمد رحیمی، داوود ملک حسینی، گرافیک: میثم کشاورز، عکاس: فرخ مولوی، گرافیک: میثم کشاورز، تهیه کننده: رضا خوشدل راد،۷۲ دقیقه، ۸۸ – ۱۳۸۷.

یادش بخیر دهۀ شصت سینمای مستند ایران؛ یادش به خیر اتاق کارگردان ها. این اتاق کارگردان هاست با دو دست صندلی  چوبی ی قرمز رنگ و استیل؛ اتاقی که کف اش مکالئوم  بود و برق می زد . یک میزی چوبی قهوه ای سوخته  با پایۀ استیل و تعدادی فایل یا کمد آهنی داشت . این عکس در یک روز بزرگداشت یا بهتر است  بگویم  در یک جلسۀ تودیع  گرفته شده است. اتاقی در نیم طبقۀ دوم ساختمان دوازده طبقۀ تلویزیون  که در این عکس دیوار شمالی و بخشی از دیوار شرقی اش دیده می شود. در آن زمان حسین مختاری مسئول گروه کارگردانها بود و ورقۀ انجام کار برخی از کارگردان ها را حسین آقا امضاء می کرد. در این اتاق هرکس موقعیت و جایگاهی داشت. حسین دلیر وقتی وارد اتاق می شد یکسر می رفت سراغ  گلدان ها و گیاه ها. برخی کمتر می آمدند و برخی غالبا” در اتاق بودند . هسته های اولیۀ تفکر شورایی و سندیکایی در همین اتاق ها ریخته شد. البته در هنگام گرفتن این عکس،  سندیکای کارگردان ها از بین رفته  و از آن همه شوق وشور برای اتحادیه و انجمن فقط همین اتاق مانده بود. حسین مختاری وجاهت کارگردانها را  حفظ می کرد. جمع آوری و چسباندن پوسترها هم کار او بود. اگر کمی به آنها دقت کنید می بینید  تماما” مربوط به فیلم هایی  است که بچه ها ی اتاق ساخته اند؛ از چپ :  قسمتی از پوستر زرد قناری  (رخشان بنی اعتماد)، کشتی آنجلیکا  (محمد بزرگ نیا)، رابطه (پوران درخشنده)، هی جو(منوچهرعسکری نسب)، سفیر(فریبرز صالح)، آقای حق دوست (محمود سمیعی)، کشتی آنجلیکا (بزرگ نیا) پرنده کوچک خوشبختی (درخشنده). مستند های ما در تلویزیون هیچگاه پوستر نداشت.  پل آزادی ساختۀ مهدی مدنی یک استثنا واز نخستین و مهمترین فیلم های دهۀ شصت است که در سینما ها به نمایش در آمد و برایش تبلیغ شد.

 الواح  برنجی و زیبای تقدیر کار استاد علی نائینی بود. در این عکس، یکیش دست آقای کیانی دیده می شود که آورده گرفته  بین علی نائینی و حسین دلیر.

این عکس متعلق به بهار ۱۳۷۰ است.

نشسته از راست: مرحوم نصیب نصیبی، شهلا بهاری، رضا زهتابی، فریده شفایی، علی برزگر (دستیار)، حسین مختاری، پوران درخشنده، هوشنگ آزادی ور، مسعود نوابی، سعید نادری و ارد زند.

ایستاده از راست: مرحوم حمید نبوی، شهید محمد کربلایی احمد، غلامرضا جنت خواه دوست، محمد تهامی نژاد، محمد رضا فرهومند، حسین دلیر، علی نائینی، کیوان علی زاده کیانی، مرحوم جواد میرمیران، محمد مهرابی، محمود سمیعی، ابوالحسن  داودی و مرحوم مهرداد فخیمی (فیلمبردار).

محمد کربلایی احمد (متولد ۱۳۳۶)، همان جوان محجوب مستند ساز که عکاس خبری روزنامه “همشهری” شده بود، در سقوط هواپیمای سی ۱۳۰ خبرنگاران در سال ۱۳۸۴ شهید شد.

]]> http://vamostanad.com/1390/10/27/%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%a7/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/10/19/%da%af%d9%81%d8%aa%d8%a7%d8%b1-%db%8c%da%a9%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%a7%d8%a8%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%da%af%d9%81%d8%aa%d8%a7%d8%b1-%d9%81%d9%8a/ http://vamostanad.com/1390/10/19/%da%af%d9%81%d8%aa%d8%a7%d8%b1-%db%8c%da%a9%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%a7%d8%a8%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%da%af%d9%81%d8%aa%d8%a7%d8%b1-%d9%81%d9%8a/#comments Mon, 09 Jan 2012 21:32:35 +0000 امیر حسین ثنایی http://vamostanad.com/?p=4093 مهرداد زاهدیان کارگردان فیلم مستند میدان بی‌حصار در گفت‌و‌گویی در باره‌ی استفاده از گفتار در فیلم مستند می‌گوید: «سینما تلفیقی از عناصر مختلف مثل تصویر، متن، صدا و تولید لحظات استثنایی است تا مخاطب را در فضای فیلم قرار دهد. اینکه فیلم نریشن نداشته باشد، هنری‌تر محسوب می‌شود و بر خلافش غیر هنری را قبول ندارم. نریشن هم یکی از ابزارهای فیلم است که البته نباید تمام بار فیلم را حمل کند. بین پدیده‌ها مناسبات و ارتباط­هایی وجود دارد و وظیفه سینما کشف این ارتباط‌ها است. اگر سینمای مستند بتواند این ارتباط‌ها را واضح وقابل درک کند، به هدف خودش رسیده است. برای کشف این ماجرا گاهی لازم است از کلام استفاده کند.» او در باره ارتباط با ساختار و گفتار در فیلم مستند ادامه می‌دهد: «درست است که این ارتباط به ساختار بر می‌گردد، اما این شما هستید که تصمیم می‌گیرید که چه ساختاری را برای فیلمتان در نظر بگیرید. فراموش نکنیم که فیلمهای حلقه‌های گمشده و خاطرات روی شیشه برای نمایش در شبکه چهار تلویزیون ساخته شده بود و لازمه ارتباط سریع‌تر با مردم بدون نگرانی از تاویل متعدد در مورد یک جریان تاریخی استفاده از نریشن بوده است. در این فیلم‌ها ساختار بر این مبنا شکل گرفته که گوینده ارتباط اجزا را برملا می‌کند. اما وجود نریشن به این معنی نیست که همه فیلم‌هایی که مضمون تاریخی دارند، باید به کمک نریشن ارتباط اجزا مطرح شود. بلکه ممکن است کارگردان ساختاری داشته باشد که بدون گفتار متن ارتباط اجزا برقرار باشد. مثلاً فیلمی درباره گایوس ژولیوس سزار دیدم با موضوعی تاریخی، ولی کارگردان فیلم را بر مبنای نریشن استوار نکرده بود، البته جاهایی از آن استفاده شده ولی محور اصلی ارائه اطلاعات در فیلم نیست.‌‌ همان طور که من هم در آخرین فیلمم، گفتار متن را به عنوان تنها پیوند دهندة اجزا قرار ندادم. »

زاهدیان با کارگردانی فیلم هایی چون: تخت جمشید، ارگ بم، مسیح در جلفا، کرمان دل عالم، فارس فراسوی خیال، خاطرات روی شیشه، حلقه های گم شده و … همواره مخاطب را به دل تاریخی برده که فراموش شده و یا در حال فراموشی ست. فیلم مستند میدان بی حصار نیز به بهانه میدان توپخانه که در حدود هفتاد سال مرکز تهران بوده است، به مرور حوادثی می پردازد که تاریخ معاصر ایران را شکل داده اند؛ فیلم مستندی که ساختش دو سال زمان برده و برای کارگردانش تندیس بهترین فیلم و پژوهش از دوازدهمین جشن خانه سینما، جایزه بهترین فیلم، بهترین پژوهش و بهترین گفتار از دومین جشنواره سینما حقیقت و … را به ارمغان آورده است.

گفتار فیلم مستند “میدان بی­حصار”

اینجا خروجی ایستگاه مترو در میدان توپخانه است. اگر این ایستگاه و پلّه­ها حدود یکصد سال پیش وجود داشتند و کسی قصد خروج از آنرا در غروب نهم مرداد ماه ۱۲۸۸ می­کرد، با این صحنه مواجه می­شد. جنازۀ شیخ فضل الله نوری بر دار.

شیخ یکی از بزرگان روحانیت در عصر مشروطه بود، که پس از فتح تهران توسط قوای مشروطه­خواه، به حکم شیخ ابراهیم زنجانی، یکی از همدرسانِ خود در دوران طلبگی، به اعدام محکوم شد. تمامی مقّدمات اعدام شب قبل فراهم شده بود، یک­ساعت به غروب مانده چارپایه­ای را زیر دار گذاشتند و ساعتی بعد، جنازه­ی شیخ از  طنابِ دار آویزان بود. درست جاییکه امروز خروجی متروی تهران قرار دارد.

زمان زیادی از تاسیس میدان نمی­گذرد، امّا، بخش بزرگی از تاریخ معاصر در همین­جا، رقم خورده، تاریخی که بر  نزاعِ دیرینِ بینِ سنّت و مدرنیته شکل می­گیرد.

فکرِ استفاده از این گوشه­ی میدان، بعنوان ایستگاه، اوّل بار به ذهن این موتوری­های مسافربر خطور نکرده بود. خیلی پیشتر، کالسکه­چی­ها و درشکه­چی­ها که در این محل می ایستادند و مسافران یکدیگر را می ربودند. پیش از آنکه میدان وسیع توپخانه احداث شود و راه­های متعددی برای دسترسی به اقصی نقاط شهر از آن منشعب شود، شهر تهران اصولا فاقد راه درشکه­رو بود. با ورود این وسیله، چهره­ی شهر که با کوچه­های تنگ و پیچ در پیچ بهم مربوط می شد، آرام آرام تغییر کرد و موجب شد تا معابر فراخ­تری در شهر ایجاد شود.

توپ­های توپخانه پس از تاسیس میدان به­غرش درآمدند. ده سال قبل از آن، فرمان تاسیس میدان توپخانه را ناصرالدین شاه قاجار صادر کرد. او بعد از سفر دومش به فرنگ، دستور به گسترش شهر تهران داد و به این شکل، شهر، دروازه­های پیرامونش را رها کرد و وسعت یافت. توپخانه اولین محصول این گسترش بود. بنای میدان یکپارچه و در عرض ده سال توسط محمد ابراهیمِ معمارباشی شکل گرفت. او در شمال، جنوب و غرب میدان، حجره­ها و انباری­های دو طبقه­ای ساخت که در طبقه­ی پایین توپ­ها را نگهداری می کردند و طبقات بالا، محل سکونت توپچیان بود.

میدان بشکل مستطیلی بنا شد که نسبت آن یک به دو است. شش خیابان به آن متصل می شدند که تا کنون تعداد و موقعیّت آن­ها تغییر چندانی نکرده است. بر روی هریک از این خیابان­ها دروازه­ای ساخته شده بود. در ضلع شمالی سردر علاءالدوله بر روی خیابان علاءالدوله “فردوسی امروز” قرار داشت. بیشترین حجره­ها در ضلع شمالی میدان ساخته شده بودند، سالها بعد تعدادی از آنه به اداره­ی احتسابیه اختصاص داده شد که سنگ بنای بلدیه تهران بود. در کنار این حجره­ها، سردر لاله­زار بر روی خیابان لاله­زار قرار داشت. در ضلع شرقی میدان تنها بنای مشخص بانک شاهنشاهی بود که بجای عمارتی متعلق به میرزا قهرمان امین لشکر تاسیس گشت در کنار آن سردر چراغ گاز بر روی خیابان چراغ گاز و امیر کبیر فعلی ساخته شده بود و به فاصله­ی کمی در ضلع جنوبی دروازه ناصریه بر روی خیابان ناصریه قرار داشت. این خیابان در امتداد شرقی کاخ گلستان به مرکز شهر منتهی می شد. در ضلع غربی میدان، سردر مریض­خانه بر روی خیابان مریض­خانه، خیابان امام خمینی امروز ساخته شده بودو اوّلین بیمارستان به سبک امروز در این خیابان قرار داشت.

کف میدان خاکی و مسطح بود و در محوطه­ی آن درختچه­هایی کاشته بودند که سالها بعد تنومند و پر سایه شدند. در گوشه­ی جنوبی در غرب میدان، دروازه­ی بسیار زیبای باب همایون در ابتدای خیابان الماسیه قرار داشت که ورودی ارگ سلطنتی بوده و به کاخ شاهی باز می­شد. در وسط میدان تقریباً به همان اندازه که امروز هم دیده می­شود باغچه و استخر بزرگی بود. آب این استخر را قنات کوهپایه­های شمال شهر تامین می­کرد. در چهار گوشه­ی باغچه­ی وسط میدان، روی چهار سکوی مدور، چهار توپ بزرگ قرار گرفته بود و گاهی توپ­های داخل انبار را نیز دور باغچه ردیف می­کردند.

برای ساخت میدان، از الگوی بزرگترین و کاملترین نمونه­ی میدان­های حکومتی ایران یعنی میدانِ نقشِ جهانِ اصفهان کمک گرفتند. در میدان­های حکومتی ایران، سه عنصر نمادین و الگویی در پیرامون میدان شکل می­گرفت. حکومت، که در عمارت عالی­قاپو نمود پیدا کرده، مسجد شاهی و شیخ لطف­اله، که معرف و نماد مذهب در میدان بوده و بازار، که در سر در قیصریه و بازار بزرگ تبلور یافته. در شکل­گیری میدان توپخانه این عناصر متفاوت­ترند. بازار در شکل مدرن آن، یعنی بانک، نمود پیدا می­کند. در ضلع شرقی میدان، ساختمان اولین بانک ایران قرار داشت. در ضلع غربی میدان، علاوه بر حجره­های ساخته شده، دیوار قورخانه­ی شهر و در پس حجره­های جنوبی، ارگ سلطنتی، نماد حکومت در میدان بود. اما عنصر مذهب در حاشیه میدان قرار گرفت. بقعه امام­زاده روح­اله نیز، سالهای زیادی در پشت دروازه­ی باب همایون، نماد مذهب در میدان توپخانه بوده است.

حکام قاجار که شیفته­ی پدیده­ها و تحولات غرب بودند، دستاوردهای تکنولوژیکی غرب را  با خود به ایران آوردند. در کنار دروازه­ی ناصریه، اولین تلگرافخانه­ تاسیس شد. همانطور که سالها پیش از آن در پس همین دروازه اولین مدرسه­ی علوم جدید، یعنی دارالفنون، ساخته­شده بود. در این مدت، فقط برج و باروی شهر نبود که فرو­ریخت و تهران، بزرگ ­شد، بلکه برخی از آدم­ها نیز با پندارهای گذشته وداع گفتند و همپای شهرشان بزرگ شدند. آنقدر که بدانند غیر از آب و نان، آزادی هم لازم است و جرات کنند کلمات ممنوعه­ی عدالتخانه، قانون، پارلمان و مشروطه را بر زبان بیاورند.

تجدد طلبی­ای که از دوران ناصرالدین شاه شروع شده بود در دوران مظفرالدین شاه با صدور فرمان مشروطیت به اوج خود رسید امّا مخالفت فرزندش محمد علیشاه با آن، بلوای میدان توپخانه را در آذرِ  ۱۲۸۶ رقم زد.

پس از تاجگذاری دوره­ای که به استبداد صغیر شهرت دارد آغاز شد، دشمنی او با مجلس و مشروطه بالا گرفت و هر روز به تعداد مشروطه خواهانِ در غل و زنجیر، اضافه می­شد مشاور نظامی شاه حدود دوهزار نفر قدّاره­بند و چماق بدست متشکل از قوای دولتی را جهت مخالفت با مشروطه، از خیابانهای اطراف به مقصدِ میدان توپخانه حرکت داد. شیخ فضل­اله نوری و هوادارانش نیز در میدان توپخانه گرد آمده و خواستار مشروطه­ی مشروعه شدند.

سرهنگ لیاخوف، فرمانده روسی قشون قزاق، توپچی­ها را از توپخانه فرا خواند و مجلس را به توپ بست. میدان آوردگاه مشروطه­چیان و مخالفانش شده بود. در این هنگامه فکل کراواتی­ها هم جزو اصحاب مشروطه قلمداد می­شدند. یکی از آنها جان خود را بر اساس همین پندار از دست داد و چشمانش از حدقه بیرون کشیده شد. تیراندازی زنی مشروطه­خواه هم سودی نداشت، او نیز قربانی خشم و خشونت مخالفان مشروطه قرار گرفت و تکه تکه شد.

با فتح تهران توسط قوایِ مسلحِ مشروطه­خواه که از تبریز و رشت و اصفهان گردآمده بودند، زمانه برگشت. محمد علیشاه به سفارت روسیه پناهنده شد و در پی آن از کشور تبعید گردید. اما تهران هنوز هم در بلوا و آشوب بود. اینبار جنازه­ی مخالفان مشروطه بود که در میدان توپخانه، از طناب­های دار آونگ شدند.

در همین سالها کالسکه­ی احمد میرزا پسر محمد علیشاه، از مقابل بانک شاهی در میدان عبور کرد. جمعیت حاضر شاهدِ عبور آخرین شاه از سلسله­ی قاجار بود که برای تاجگذاری به کاخ گلستان می­رفت. دوازده سال بعد، رضا خان سردار سپه، طی تمهیداتی انقراض سلسله­ی قاجاریه را اعلام کرد و خود رسماً شاه ایران شد.کالسکه­ی او اینبار از ضلع غربی میدان برای تاجگذاری به سمت کاخ گلستان رفت. تجدد طلبی جزیی از اهداف رضا شاه بود. میدان توپخانه هم شامل این سیاست شد. برای اولین بار اتوموبیل در میدان حضور پیدا کرد، در نتیجه میدان و خیابان­های متصل به آن، بر اساس حرکت سواره طراحی شدند. میدان توپخانه و خیابان­های اطرافش بسرعت به بازاری برای فروش محصولات جدید غربی بدل شدند.

کریم­آقا خانِ بوذرجمهری، رییس بلدیه تهران، دستور تخریب دروازه­های اطراف میدان را صادر کرد. با تخریب حجره­های شمالی در سال ۱۳۰۲ عمارت بلدیه ساخته شد . در محل تلگرافخانه­ی قدیم، در ضلع جنوبی میدان نیز در سال ۱۳۰۵ عمارت تلگرافخانه با الهام از بناهای سن­پترزبورگ، توسط مهندس علیخان احداث شد. در ضلع شرقی در سال ۱۳۱۲ آرچیبالد اسکات ساختمان بانک بازرگانی را بر جای عمارت بانک شاهنشاهی احداث کرد و در سمت غربی و جنوب غربی در محل قورخانه اداره­ی نظمیه ساخته شد. پیشتر، نام میدان توپخانه به میدان سپه تغییر کرده بود، حوضِ بزرگِ وسط میدان، تبدیل به دو حوض و بین آن در سال ۱۳۱۸ مجسمه­ی رضاشاه بر بالای سکویی قرار گرفت.

تهران هر روز از گذشته­ی خود فاصله می­گرفت، کالسکه­خانه­ها و گاری­خانه­ها به گاراژهای اتوبوس و اتوموبیل­ها بدل شدند. فروشگاه­ها و نمایشگا­ه­های اتوموبیل ابتدا در خیابان چراغ برق مستقر شدند و پس از آن نوبت به لوازم­یدکی فروشی­ها رسید. سینماها و نمایش­خانه­ها در لاله­زار توسعه یافتند و به تعداد فروشگاه­هایی که اجناس خارجی عرضه می­کردند بسرعت افزایش یافت.

با افزایش تعداد اتوموبیل­ها رقابت میان درشکه و اتوموبیل بالا گرفت و کالسکه­چی­ها و درشکه­چی­ها بتدریج میدان را در اختیار اتوموبیل­ها گذاشتند.

شکل جدید میدان و ظاهر مدرنِ بناهای آن، توجهِ اهالی پایتخت را بخود جلب می­کرد. در این دوره میدان یکی از نقاط دیدنی و از جمله تفریح­گاه­های تهران بود، بخصوص هنگام جشن­ها که در آنجا آتش­بازی می­کردند و شبهای میدان که چراغانی و غرق در نور بود.

میدان توپخانه از همان ابتدا میدانی حکومتی بود، در نتیجه تظاهرات دولتی وحتی آیین­ها و مراسم سنتی با کمک قوای دولتی در این میدان برگزار می­شد. مراسم شتر قربانی از دوره­ی ناصرالدین­شاه بنیان گذاشته شده بود و تا چند سال اول حکومت رضا­شاه همچنان هرساله برگزار می­گردید. در روز نهم ذی­الحجه، طی مراسمی، شتری را آذین می بستند و در روز عید قربان به میدان می­آوردند و در همانجا قربانی و گوشتش را توزیع می­کردند. در همین سالها بود که هر روز غروب دسته­ی موزیکانچی بلدیه کنار حوضِ بزرگِ میدان، برای انبساطِ خاطرِ اهالیِ دارالخلافه، قطعات موسیقی، که عموماً مارش­های نظامی بود، اجرا می­کردند و مردم به تماشای آنان می ایستادند. از آن هنگام تا هنوز، آوای انواع موسیقی در میدان و محوطه­ی اطراف طنین­افکن است.

پیشرفت به­سبک غربی در کانون توجه حکومت قرار گرفت و تعداد خارجیانی که به تهران می­آمدند بسیار بیشتر از قبل شد، در همین جهت، به_­تدریج، لاله­زار به کانونی برای استقرار انواع هتل­ها، کافه­ها، تاترها و سینما­ها تبدیل شد. در واقع، لاله­زار خیابانی بود با مغازه­های لوکس و تفریحات جدید و غیر سنّتی و محل رفت و آمد اعیان و اروپائیان. همانگونه که صرافی­ها در خیابان علاءالدوله بواسطه­ی وجودِ تعداد زیادی سفارتخانه شکل گرفتند. از میان آنها، سفارتخانه­های آلمان، عثمانی، بریتانیا و روسیه در خیابان­های­ بالایی منتهی به میدان مستقر بودند و بر معادلات سیاسی روز ایران تاثیر می­گذاشتند.

در بحبوحه­ی جنگ جهانی دوم، بی­طرفی ایران توسط قوای متفقین نادیده گرفته شد و عملاً تهران، اِشغال شد. با خروجِ اتباعِ آلمانی، از تهران، سربازان روسی و انگلیسی جای آنها را گرفتند. رضا­شاه خلع شد و در کنفرانس تهران، سرانِ کشورهایِ آمریکا، روسیه و بریتانیا به ایران لقب پل پیروزی دادند. با سقوطِ رضا­شاه، آزادی­های نسبی پدیدار شد، احزاب زیر زمینی دیروز، فرصت ابراز وجود پیدا کردند و بسیاری از آنان میدان توپخانه را برای متینگ­های حزبی خود انتخاب نمودند. حزب توده یکی از این احزاب بود.

متفقین تا پایان جنگ، در ایران ماندند و سربازان آنها مشتریان کافه­ها یا سالن­های تاتر لاله­زار بودند. مضامین نمایش­های آنروزگار که بهترین آنها در تاتر نصر اجرا می شد، عمدتاً اقتباس از پیِس­های معروف اروپایی بود.

هنگام حکومت رضا­شاه، ساختمانِ آگاهی تهران و زندان آن در این محل قرار داشت. ملک­الشعرای بهار، مدتی در زندان آن در­بند بود. او که ظاهراً فقط صدای هم همه­ی میدان را از پس پنجره­ی زندان می شنیده، در یکی از اشعارش، تصویری واقعی از فضای پر هیاهوی میدان ساخته:

آوردندم کنون به محبس بالا

محبس بالا بَتَرز محبس پایین

هست وُثاقم بروی شارع و میدان

ناف ری و رهگذ ار خیل شیاطین

چَق چَق پای ستور و هم همه­ی خلق

فِرفِر واگون و بوق و عَرعَر ماشین

کاخ بلرزاند و سَماخ بِدرد

چون گذرد پُر ز بار کامیون سنگین

سیبی و آلویی و هلویی و جوزی

گاه به بالا روند، گاه به پایین

این یک گوید بیا به سیب دماوند

وآن یک گوید به آلوی قزوین

بَتَر از این هرسه روزنامه فروش است

زیر بغل دست دسته کاغذ چرکین

آن یک گوید که های گُلشن و توفیق

مختصرِ واقعاتِ قمصر و نایین

وین یک گوید که های کوشش و اقدام

کشتنِ پورِه ملخ به خار و ورامین

وز اول صبح این بلا شروع نماید

وآخر شب رفته رفته آید تسکین

هنوز هم از پس پنجره­ی موزه­ی صنعتی که در شمال غربی میدان قرار دارد، مجسمه­ی ملک­الشعرا در ارتباطِ همیشگی با اصوات و هیاهوی هر روزه­ی میدان است.

در سی­ام تیرماه ۱۳۳۱ تظاهرات ضد شاه بالا گرفت و ائتلافی از یاران مصدق و سایر گروه­ها به خیابان ریختند. قوام را که به فرمان شاه حکم نخست وزیری دریافت کرده بود کنار زدند و مصدق را مجدداً بر مسند ریاست دولت نشاندند. در ۲۵ مرداد ۱۳۳۲ طناب­ها دوباره به­کار آمدند و مجسمه­ی رضا شاه را از فراز میدان توپخانه به زیر کشیدند. خشم مردم متوجه خاندان سلطنتی پهلوی شده بود. سه روز بعد امّا ورق برگشت. دولت مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ توسط نظامیان ساقط و فضل­اله زاهدی از طرف شاه بجای او منصوب شد. عرصه­ی شهر از جمله میدان توپخانه محلِ عرضِ اندامِ اجامری بود که بر ضدِ حکومتِ مصدق شعار می دادند و فریاد می­کشیدند و طرفداران وی را سرکوب می کردند.

میدان توپخانه تا اوایل دهه­ی ۴۰ نسبتاً شکلی منسجم و هماهنگ داشت، امّا در اواسط این دهه، با تخریب ساختمان شهرداری در شمال و ساختمان تلگرافخانه در جنوب، چهره­ی میدان کاملاً دگرگون شد. در ضلع جنوبی میدان، ساختمان جدید مخابرات شکل گرفت که بنایی مرتفع بود و معماری آن هیچ سِنخیّتی با عناصر سابق میدان نداشت. در ضلع شمالی امّا پس از تخریب ساختمان شهرداری، دیگر هیچ بنایی بجای آن ساخته نشد. زمینی که ساختمان شهرداری در آن احداث شده بود، مدتی بعنوان فضای باز مورد استفاده قرار گرفت و پس از آن تبدیل به پارکینگ اتوموبیل­ها شد. در نتیجه ساختمانهای کوچه­ی پشت شهرداری که مجموعه­ای از بناهای ناهماهنگ بودند، عملاً به بدنه­ی شمالی میدان تبدیل شد. و هویت معماری میدان کاملاً دچار اغتشاش گردید. تفکر و اندیشه­ی حاکم بر معماری و شهرسازی این دوره با درکی نادرست از مدرنیسم، در پی ایجاد تفاوت، باعثِ بروزِ ناهماهنگی و اغتشاش در فضاهای شهری شد و در نتیجه فضای باقی­مانده از میدان توپخانه فاقد هر گونه نظم و هماهنگی و مفاهیم زیبایی شناختی گردید.تنها ساختمان­هایی که از گذشته باقی ماند، ساختمان بانک بازرگانی در شرق میدان و بنای موزه­ی صنعتی در شمال غربی میدان است که در سال ۱۳۲۵ توسط سیّد علی اکبر صنعتی افتتاح شده بود.

او نقاش و مجسمه­ساز مشهوری بود که تابلوها و مجسمه­های گچی، سنگی و برنزی فراوانی از شخصیّت­های علمی و ادبی ایران و تیپ­های مختلف اجتماعی خلق کرده. شماری از آنها در این موزه نگهداری می­شوند. پیکره­های این موزه، نمونه­ای از مردمانی هستند که روزگاری نقشی آفریدند و اکنون برای همیشه در قالب خود ساکن مانده­اند.  اینک همچنان حیرت زده و ناباورانه بار دیگر به وقایع دوران خویش نگاه کنند.

یکی از وسایل حمل و نقل شهری که در اواخر عهد ناصرالدین شاه در تهران به­راه افتاد، تراموا بود که تهرانی­ها به آن واگن اسبی می­گفتند، چون این واگن­ها را اسبها به­روی ریل می­کشیدند. دکتر فِوریه پزشک ناصرالدین شاه، در ذیل وقایع ۲۹ آبان ۱۲۶۸ نوشته: “امروز شاه رسماً اولین خط تراموای را در تهران افتتاح نمود. این خط که از میدان توپخانه به سمت مشرق می رود، از خیابان چراغ گاز و مقابل بازار پامنار می­گذرد. واگن­ها را طوری ساخته­اند که یک قسمتِ وسط آنها محفوظ و پوشیده است تا زنان در آنجا بنشینند و با مردها مخلوط نشوند. تراموا برای تهران بسیار مفید است و به پیاده خدمت بزرگی می کند. زیرا عبور از خیابانها مخصوصاً از خیابان چراغ گاز، به­علت کثرت سواره و شتر، برای شخص پیاده اشکال فراوان دارد.”

استفاده از این وسیله پس از زیاد شدن اتوموبیل در سال ۱۳۱۳ بکلّی از رونق افتاد.

سال ۱۳۵۶ جرقه­های انقلاب آغاز می شود و در سال ۱۳۵۷ یکباره بالا می­گیرد.در ساعت ۵ بعدازظهرِ دهم دیماه، تاریخ تکرار می­شود و یکبار دیگر مردم مجسمه­ی رضا شاه را از فراز میدان توپخانه به­زیر می کشند. رژیم  شاهنشاهی سقوط می­کند و حکومت جمهوری اسلامی جای آنرا می­گیرد. فضای انقلاب و انقلابیگری در همه­جا دیده می­شود، حتی در سالن­های نمایش لاله­زار.

در سالهای اول پس از انقلاب، صدایی مهیب­­تر از غرّش توپچیان عهد ناصری میدان توپخانه را لرزاند و جان چندین نفر را گرفت. این انفجار به قصد آسیب رساندن به برج مخابرات صورت گرفت و موجب شد تا سال­ها پس از آن ملاحظات امنیتی ویژه­ای در محدوده­ی میدان برقرار باشد. بقعه­ی امام­زاده روح­اله در حیاط جنوبی ساختمان مخابرات و در زیر سایه­ی عمارت عظیم آن قرار دارد. سربه­زیری امام­زاده در برابر بلندی عمارت مخابرات بیشتر به­چشم می­آید و حکمرانی بی­چون و چرای برج مخابرات موجب شده تا دسترسی به امام­زاده شامل محدودیت­هایی باشد. زائران این امام­زاده چند ساعت در هفته اجازه می یابند تا برای ادای نذورات و زیارت به اینجا بیایند. با وجود این محدودیت­ها، هنوز هم اما­زاده روح­اله زائران فراوانی دارد.

  از ابتدای تاسیس توپخانه همواره این قسمت از میدان به ساختمان تلگرافخانه و مخابرات اختصاص داشته، راه­اندازی اولین دستگاه­های تلفن در تهران و قبل از آن تلگرافخانه­ی مبارکه در اینجا بوده. بطور حتم پیغامها و اخبار زیادی در این محل رد و بدل شده، امّا بی­شک پیغام علی اصغر خان اتابک، صدر اعظم ناصرالدین شاه، یکی از مهمترین آنها بوده است که طی آن خبر مرگ شاه را به مظفرالدین میرزا در تبریز می­دهد.

“تبریز، پیشگاه اعلیحضرت، قدر قدرت شهریاری ارواحُنا فِدا

چرا خون نگریم، چرا خوش نخندم، که دریا فرو رفت و گوهر برآمد. اگر شاهنشاه مبرور اناراله برهانه که پادشاه سالخورده­ای بود، حق تعالی در کنف مرحمت خود او را برد و از فیض و احسان خویش برخوردار ساخت، بحمداله تعالی، عنایت خداوندی شامل حال مسلمانان شد و شاهنشاهِ مهربانِ مشفقِ جوانی  به ایرانیان ارزانی نمود که امیدوارم در سایه­ی ذات مقدس و وجود اقدسش، ایران و ایرانیان سربلند، مملکت آباد و خلق آسوده خاطر و دعاگو باشند. حکم آنچه تو فرمایی، ما بنده­ی فرمانیم. چاکران این دولت روز افزون، تمامی چشمشان به­راه و گوش به در چون گوش روزه­دار بر الله اکبر است.”

پنجشنبه ششم اردیبهشت سال ۱۲۷۶ یعنی یکسال بعد، تشییع جنازه­ی ناصرالدین شاه برگزار شد. ساعت ۱۱ جنازه­ی شاه را از دروازه­ی باب همایون با تشریفات فراوان وارد میدان کردند و از آنجا به­سمت حرم شاه عبدالعظیم در شهر ری حرکت دادند. تنها ۵۳ سال بعد در ۱۷ اردیبهشت سال ۱۳۲۹ جنازه­ی رضا شاه را کمابیش از همان مسیری عبور دادند که او خود برای تاجگذاری به کاخ گلستان ­رفت، امًا اینبار مقصد او آرامگاهش در شهرری بود.

محمدرضا پهلوی، بعنوان آخرین پادشاه از سلسله­ی پهلوی و آخرین پادشاه ایران نیز فضای میدان را برای عبور هنگام تاجگذاری انتخاب کرد، امّا او هم مانند آخرین شاه سلسله­ی قاجار در غربت از دنیا رفت.

پس از انقلاب، ساختمان­های گوشه­ی جنوب غربی میدان به منظور احداث ایستگاه مترو تخریب شدند. متاسفانه این بنا هم بدونِ هیچگونه هماهنگی با سایر قسمتهای میدان، طراحی و ساخته شد و با این اقدام، ضربه­ی دیگری بر پیکره­ی نحیف آن وارد شد. در این دوره، میدان دیگر نقش یک میدان حکومتی را ندارد و همچون بسیاری از میادین شهر، ترکیبی آشفته از معماری و تجمع اصناف و ساختمانهای دولتی است.نوعی غرب­گرایی با الگوبرداری مستقیم از غرب چهره­ی میدان و شهر را تغییر داد و با توسعه­ی شهر تهران مرکزیت از میدان توپخانه برداشته شد.

چهره­ی امروز میدان محصول این تغییر و تحولات است. با وجودیکه عناصر بسیار کمرنگی از گذشته­های یکصدو چند ساله­ی میدان باقی است، امّا هنوز روح زندگی در کالبد آن جریان دارد. هنوز هم با تابش پرتوهای آفتاب بر حاشیه­های پر خاطره­ی میدان، زندگی روزانه آغاز می­گردد و شب هنگام فرصت خلق حادثه­ها را به فردا می سپارد.

ترانه­ها:

          شبهای تهران، می­کند پنهان، صحنه­ی بسیار، از چشم انسان

          زین شبهای تار، مانده یادگار، راز بی­شمار، بهر عاشقان

          هر شبی، سرزمین پر زماجراست

یکسو عشق و طرب، یکسو رنج و تعب، برخیز از همه شب، غوغای تهران

قلب یار، بی­قرار، کام او رواست

عاشق در همه حال، باشد فکر وصال، بر او داده مجال، شبهای تهران

یاران، جام باده بر لب دارند، هر شب چون ماه و پروین بیدارند

ای که چو من بیداری، مستی خود یادآری، چون شنوی بانگ مستان

منتظری روز آید، عقده دل بگشاید، کین شب غم یابد پایان

شبهای تهران، می­کند پنهان، صحنه­ی بسیار، از چشم انسان

          زین شبهای تار، مانده یادگار، راز بی­شمار، بهر عاشقان

رپ:

          اینجا تهرانه، ینی شَع­ری که، هرچی توش می بینی باعثه تَعَ­ریکه

          (اینجا تهرانِ، یعنی شهری که، هرچی توش می بینی باعثِ تحریکه)

          اینجا تهرانه، لعنتی شوخی نیستش، خبری از گُل و بستنی چوبی نیستش

          (اینجا تهرانِ، لعنتی شوخی نیست­ِش، خبری از گُل و بستنی چوبی نیستِ­ش)

          اینجا همه گُرگن، می­خوای باشی مثه بره، بذا چش و گوشتو وا کونم یه ذره

          (اینجا همه گرگ­اند، می خوای باشی مثه بره؟ بذار چشم و گوش­ِتو باز کنم یه ذره)

          اختلاف طبقاتی اینجا بیداد می­کنه، روح مردمو زخمی و بیمار می­کنه

همه کنار هم، فقیره و مایه­دار خفن توی تاکسی

همه می­خوان کرایه نَدَن، حقیقت روشنه، خودتو به اون را نزن

(همه می خوان کرایه ندن، حقیقت روشنه، خودتو به اون راه نزن)

یکی یه پوله خروس

از قند و شکر ساخته­ام جوجه خروس*، باباجان یکی یه پوله** خروس، ماماجان یکی یه پوله خروس، آقایان یکی یه پوله خروس، به­به، به­به، به­به، چه خروسی! چه قشنگ است و ملوس، باباجان یکی یه پوله خروس، آقایان یکی یه پوله خروس، ماماجان یکی یه پوله خروس.

 *   منظور خروس قندی است که قبلا استفاده­ای شبیه به آب­نبات چوبی داشت

**  منظور یک سکه یا حداقل پول خرد است

لیست دیالوگ­ها

-         موتور . . . موتور(موتوری مسافربر)

-         مرگ بر شاه

-         آتش (فرمان شلیک)

-         یا مرگ یا آزادی

-    نفر بعد، تشیف (تشریف) بیارین جلو، نفر بعدی، اینجا آقا، عکس تاریخ، آقای فیلمبردار ببین، اینِه ها، در کنار فلسطین، اینه ­ها، ناصر عرفات، ببین آقا، اینه، اینه ­ها

-         یه صدای انفجاری اومد که هنوزم که هنوزه گوشای من درست نمی­شنوه

-    در پی انفجار بمب از سوی عوامل داخلیِ آمریکای جنایتکار در خیابانِ ناصر خسرو که سبب به شهادت رسیدنِ تعداد زیادی از هموطنانمان شد، آقای نخست وزیر . . .

-    نفر بعدی آقا، آقای خوش تیپ چشات تو دوربین باشه، عکسهای فوری، بدو آقا، عکسهای دجیتاله بدو، تموم شد، آقای فیلمبردار با فتو شهابه (فتوشاپ)، نفر بعدی، عکسهای فوری دیجیتاله با فتو شهاب

“میدان بی حصار”، پژوهشگر و کارگردان: مهرداد زاهدیان/ تصویربردار: عباس صاحب، رضا تیموری/ تدوینگر: وحید باقرزاده/ گویندگان: بهزاد فراهانی، شهرام درخشان/ مدیرتولید: شهنام صفاجو/ تهیه کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی/ ۴۰ دقیقه.

   در گفتار فیلم “سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا” به اشارۀ مرحوم معتضدی می شنویم که این قطعه فیلم ها حتی از “آبی رابی” هم قدیمی تر است و حالا برایتان می گویم که چرا اهمیت تاریخی دارند.

 فیلمهایی که معتضدی در اختیار من قرار داد شامل  شش صحنۀ کوتاه و یک میان نویس با این مضمون است: نخستین باری است که در ایران فیلمبرداری و ظاهر و چاپ شده است.

 در تمام فیلم دوربین ثابت است. در نخستین صحنه – سکانس، افرادی مقابل دوربین، میزانسن پیچیده ای را اجرا می کنند.

در این تصویر، کسی که  با لباس سفید بلند در سمت راست قرار گرفته و مانع  تصادم یا نزدیک شدن افراد (ی که رفتار مستانه  هم دارند) به دوربین  می شود، احتمالا خود خانبابا معتضدی  است.

در توضیح این صحنه  - سکانس ،حد اقل سه فرض مطرح است: ۱- چون مردی (بالا سمت راست کادر) چیزی شبیه ورق هایی را در دست دارد و بطور نمادین نشان میدهد که در حال  بازی است، نمایانگر یورش پلیس به یک محفل قمار (؟) است.

  ۲- توصیف شرایط روزهای اجباری شدن لباس یونیفورم است. در هر دو حالت، کسی جز پلیس کلاه پهلوی به سر ندارد. قانون متحد الشکل شدن لباس مردان  در هفتم دیماه ۱۳۰۷ و  نظامنامۀ متحد الشکل شدن البسه در سوم بهمن صادر شد و قرار بود از ابتدای سال ۱۳۰۸ در سراسر کشور به اجرا در آید و مردان کت و شلوار به شیوۀ اروپایی بپوشند.

    افرادی با لباس های مختلف، حتی کراواتی با کلاه قاجاری، درون  اتاقی (اداره مانند) هستند  و وسایل صحنه چند صندلی، فرش و احیانا” میزی است. در شروع، یک نفر از در بیرون می خزد یا فرار می کند.  چند نفر هم  وارد می شوند و به صورتی نمادین و یا بهتر است بگویم ” به شکل نمایشی”، نشان می دهند که قصد بیرون بردن یا دستگیری افراد را دارند.

این تصویر یک فرد نظامی است که  چماقی و یا عصایی به دست دارد و پشت سرش مردی کراواتی با کلاه قاجاری ایستاده است. هدف خانبابا معتضدی از ساختن این فیلم شلوغ، با حضور تعدادی بازیگر یا غیر بازیگر در لباس های مختلف، چه می توانست باشد؟ آیا می خواست فیلمی تبلیغاتی برای شهربانی بسازد؟ فرض سوم این است که این دو ماجرا با هم ادغام شده است. در این حالت فیلم متعلق به سال ۱۳۰۸ است و در غیر این صورت به قبل از اجباری شدن کلاه پهلوی، یعنی حدود سال ۱۳۰۶ مربوط می شود.

  به هر روی معتضدی ما را با مفهوم قدرت مواجه می سازد. در تصویر زیر این موضوع دقیق تر مشاهده می شود:

    فرد کوتاه قد، کلاه نمدی به سر، تنها کسی است که نسبت به دوربین خود آگاهی دارد و به احتمال  زیاد خود خانبابا معتضدی است. او با پیراهن سفید بلند و کلاه قاجاری، در جلوی قاب تصویر شکلک در می آورد (به نظر می رسد افراد حالت عادی ندارند) و افسری در زمینه با همان چوب یا عصا، نگاهش به اوست و رو به وی پیش می آید. زیر بغل یک نفر دیگر را هم (مردی مسلح) می گیرد و می برد. متاسفانه کاربرد این فیلم را از معتضدی نپرسیدم.

  در این مجموعه، فیلم کوتاه دیگری هم هست که با دو پسر  و یک دختربچه ساخته شده است و با ظرافت هرچه تمام تر به نمایش استعارۀ قدرت می پردازد.

ابتدا دختربچه وارد کادر می شود؛ بعد پسربچه ای حدودا” پنج شش ساله می آید و کنار گلدان می ایستند. در این وقت پسرکی دیگر، با کلاه پهلوی، از راست وارد می شود و به زور پسرک بدون کلاه را از دخترک جدا می کند.  پسر اولی در سمت چپ کادر روی زمین می نشیند و  نشان می دهد که می گرید. همه نشان می دهند که بازی می کنند و کار از این جنبه بی  نظیر است.

 آیا فیلم در تقدیس قدرت است یا در نقد قدرت؟ نکتۀ قابل توجه در این صحنه نقش خنثای دختر است.

در صحنه ای دیگر که یک شعر سینمایی است، خانبابا معتضدی نقش فراشی شمشیر و جارو به دست را بازی می کند که جارو را فرو می اندازد و شمشیر را از نیام بر می کشد و  بیهوده شاخ وبرگ درختی را فرو می ریزد.

این فراش شمشیر  به دست که خشم آگین، شاخ و برگ و گل های باغچه خود را فرو می ریخت  مصداق چه کسی بود؟

این قدیمی ترین و شاید کوتاه ترین استعارۀ سینمای ایران است.

کسانی که فیلم را دیده باشند خوب می­ دانند که این عکس مربوط به صحنه ­ایست که بچه­ های شیطان طبس با وساطت یکی از دوستانشان که در آزار و تمسخر آسیدعلی­ میرزا با آنها همراهی نکرده است، سنگ انداختن و دشنام دادن را کناری می­ گذارند و آهسته آهسته به او نزدیک می­ شوند، به دورش حلقه می­ زنند و گوش دل به آواز محمد می ­سپارند تا یک بار دیگر آنها را به عشق و مهر و محبت بخواند. ترانه ­ای که خود خاطره است:

مریم چرا با ناز و با افسون و لبخندی/ به جانم شعله افکندی / مرا بیچاره کردی

هم شعر ترانه و هم اجرای ساده و بی­ ریا و در عین حال جذاب محمد، بر لطف و گیرایی و تأثیر ترانه افزوده است. آسید علی میرزا هم که از این رفتار بچه­ ها بهتش زده است، خیلی زود درد سنگ­پرانی­ ها و زخم دشنام­ ها را فراموش کرده و با شنیدن ترانه ­ای که محمد می­ خواند، از خود بی­خود می­ شود. فیلم را که می­ بینی از تداوم حسی انسانی آگاه می­ شوی که برغم حضور و دخالت پرویز کیمیاوی داستان ­پرداز، آنرا سرشار از لطف و زیبایی می یابی.

روانی باز­ی ­ها و قوت پیرنگ داستان، به عاملی تبدیل شده­ ا ند که وجه تمثیلی داستان به تصنع نگراید و یا کمتر بگراید. در این عکس کیمیاوی را در حال راهنمایی بچه­ ها و آسید علی میرزا می­ بینیم و در می­ یابیم که او چه­ سان واقعیت را در ظرفی از تخیل می­ ریزد و به ما عرضه می­ کند. ظرفی که بخوبی وزن وجه فلسفی، تمثیلی فیلم را تاب آورده و همچنان آنرا طبیعی جلوه می­ دهد. به یاد بیاوریم صحنه­ ی آرایش آسید علی میرزا و پوشیدن جامه­ ی سپید برای رفتن به باغ گلشن. اصلاً اسم باغ گلشن، چهره­ ی پرکنتراست مرد درشکه­ چی، کر و لال بودن او و پلیکان که به قول آسید علی میرزا: « اگه نرمه، اگه گرمه ، خب خوابه دیگه!»، خرابه­ های ارک طبس که با مرگ نمادین آسید علی میرزا دیوار­هایش فرو می ­ریزند. همه و همه پ مثل پلیکان پرویز کیمیاوی را به یکی از رخداد­های سینمایی مهم دهه­ ی پنجاه تبدیل کرده است.

این عکس یادگار لطف دو دوست است. نخست اسعد نقشبندی عزیز که کاشف عکس هایی از این فیلم در لابراتوار عکاسی تلویزیون بود، و بعد پیروز کلانتری که سالها پیش آنرا در اختیار من قرار داد. زنده و پاینده باشند.

مدتها پیش از حسن بشکوفه شنیدم که گفت  کشتی بختیاری احتمالا متعلق به ابراهیم مختاری است، ولی بعد تر مطمئن شدم که از او هم نیست. در همان سال ها  با رضا جلالی – فیلمبردار-  که با او درهمین شبکه چند فیلم در چابهار، سیستان و لرستان ساختم، تماس گرفتم. گفت ممکن است فیلم کشتی بختیاری متعلق به حسین جعفریان باشد. بازهم مطمئن نیستم. بعید نیست که چوب وتوپ  ساختۀ خود بشکوفه  باشد. در مورد سایر فیلمها هم اندکی اگر تمرکر کند نام کارگردان ها یادش خواهد افتاد.

مجاوری، کارگردان این مستند دانش آموخته‌ی سینما و پژوهش هنر است و تا کنون فیلم‌های مستند سرزمین من، جهان من، روز آفرینش، تندیس‌های گلی، کمال الدین بهزاد و… را کارگردانی کرده است. وی در کنار ساخت فیلم مستند، مدتی به تدریس در دانشکده‌ی سینما تئا‌تر و دانشگاه آزاد اسلامی مشغول بوده و مقالاتی چون: سینمای مستند و خوانش واقعیت، سینما و یوتوپیا، سینمای پاستورال: رویکردی دو گانه و… از وی منتشر شده است.

فیلم مستند اینانا جوایز ِ تندیس بهترین کارگردانی فیلم مستند کوتاه جشنواره‌ی فیلم کیش (۹۰)، جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران و جایزه‌ی بهترین گفتار متن نخستین جشنواره‌ی سینما حقیقت (۸۶)، سیمرغ بلورین بهترین فیلم مستند بیست و چهارمین جشنواره‌ی فیلم فجر (۸۴)، تندیس سیمین سی و پنجمین جشنواره‌ی فیلم رشد (۸۴)، جایزه‌ی جشنواره‌ی قوم نگاری رومانی (۲۰۰۶) و… را تا کنون دریافت کرده است. آنچه در ادامه می‌آید، نوشته‌ی کوتاهی از وی است در باره‌ی گفتار فیلم مستند اینانا.

مستند اینانا در پی یادآوری خاطره‌ای بود مفقود و در محاق. تبیین جهان امروز بود از ورای اساطیر تا از طریق آئین‌های امروزین زنان به ساحت اسطوره‌ی اینانا بازگردد. گفتار فیلم نیز می‌بایست در راستای همین خواست شکل می‌گرفت. لذا راوی اپیزودهای سه گانه فیلم، دختری امروزی است اهل بیرجند که در اپیزود نخست، خود، نقشی موثر‌تر دارد.

فیلم ساختاری موسیقایی دارد: اورتور، اپیزود ۱، ۲ و فینال. در اورتور فیلم، چونان موسیقی که مفهوم و ملودی‌های اصلی ارائه می‌گردد، متن نریشن با تأسی از فرم نمایش گونه‌ی کتیبه‌های گلی سومری، شخصیت‌های اسطوره‌ای و معاصر فیلم را معرفی می‌کند تا در اپیزود بعد محملی باشد برای گفت‌و‌گوهای چندگانه شخصیت‌های اسطوره‌ای روایت.

اپیزود یک، روایتی است امروزین از مهم‌ترین سرود سومری: «داستان عشق اینانا»، همراه با بازخوانی عین متون کتیبه‌های باستانی، آنچه با روایت اول شخص راوی، همچون گفت‌و‌گویی میان امروز و دیروز، میان نیایش‌های دیرین الهه‌ی عشق و روایات عاشقانه آیین‌های وصلت خواهی امروزین دختران جوان، به هم بافته می‌شود.

در اپیزود دوم که مستندی است از مراسم زنان در «دره‌ی چهل تـن بیرجند»، گفتار متن از زبان راوی، زنان امروز را مخاطب قرار می‌دهد و سعی دارد در کنار تصاویر، که بافه‌ای از مراسم آیینی امروز و نماد‌ها و نشانه‌های پیش تاریخی است، بار معنایی فیلم را قوام بخشد.

در اپیزود پایانی که روایت به روز ازل باز می‌گردد، گفتار متن از زبان کاهنه‌ای پیش تاریخی سعی می‌کند تا جوهره‌ی به محاق رفته ذات زنانه‌ی هستی را به یاد آورد.

بدین ترتیب در فیلمی که متذکر به خاطره است و از ورای بن اسطوره به حقایق مستور امروز می‌نگرد، تلاش آن بود تا در بازخوانی یادهای فراموش شده‌ی گذشته‌های دور، گفتاری برگزیند شود که توان افزودن به مفاهیم بینامتنی تصاویر را در خود جای داده باشد. گفتاری که در پی بازتکرار تصاویر نرود، توضیح واضحات نگوید یا زیاده گو و مطول نباشد؛ بل، افق معنایی فیلم را فراختر و پر بار‌تر کند. این خواستی است که بی‌تردید تنها در آزمودن‌های بسیار محقق می‌شود و گفتار متن اینانا تنها تمرینی بود بر این خواست. لیکن این آزمون و خطا، همچنان ادامه دارد.

گفتار فیلم مستند اینانا (سودابه مجاوری)

کتیبه های گلی باستان

دست نوشته هایی بر گل،

                          راز آلود.

چه کسی آن ها را بر نوشته،

این لوحه ها، کتیبه ها را؟

یا، از کدامین حقیقت نوشته است؟

د رجایی خوانده ام،

لوحه ای گلی شاید،

که در هر آیین امروز عین حقیقت دیروز تجلی می کند،

حقیقتی که دیگر در یادها نیست …

کتیبه ها، همچون نمایشنامه های امروز، شخصیت های داستان را معرفی می کرد:

“اینانا”: ایزدبانو، هزاره های قبل از میلاد

بزرگ بانوی عشق و باروری،

آسمان و زمین

بانوی آب، درخت، کوه و قلعه

                               و زن.

“دوموزی”: شوی اینانا

جنگجو، شبان

 در حمایت، خدای خورشید.

“بهاره شاه بیگی”: اهل بیرجند،

روایتگر عشق اینانا.

“درخت دهکده ی بجد”: خراسان جنوبی.

بنا بر آیینی دیرین، دختران جوان از تپه ای بالا می روند،

بر پای درخت کهنسال آب می ریزند،

                                   به خواست وصلت دلخواه.

و این “حضور دیرین”،

نگاهی رازآشنا،

               و فراموشی امروز.

 (کپشن )لوح اول:

          درخت بجد : روایت عشق اینانا

و عشق، نخستین بود …

زمین کیست؟

یا که آب ها خود کیست اند؟

بر کهن لوح گلین آمده بود:

دشت های بکر فراخ را،

آسمان و زمین را،

سپیده دم و عشق را بانویی است.

بانویی با عبادتگاه ها، سرودهای نیایش،

                                          و نیز،

                                       داستان دلدادگی.

بانو،

من اینک روایت دیرین تو را در لابلای لوحه های گلی باز می خوانم.

هزاره ها در گذرند،

آدمی  می آید، نمی پاید،

                  و روزها و شب ها.

بانوی آب های ایستا و روان،

چشمه ها و رودها،

باغ ها و جلگه ها

اینانا، خدابانوی مهر

من که دلداده ام، سرود دلداگی تو را می خوانم:

در کتیبه ای گلی ایزد خورشید به خواهر خود می گوید:

« اینانا بانوی جوان،

دانه در شیار زمین می درخشد،

و عشق، در درخت عشقه شکوفه کرده است،

مرد تو آن را خواهد چید،

مرد تو شکوفه را خواهد چید،

آن را پیش تو خواهد آورد.»

اینانا گفت:

« برادر، آن گاه که جامه عروسی من آماده شود،

چه کسی با من خواهد آمیخت؟

چه کسی همسر من خواهد بود؟»

« دموزی شبان،

او همسر تو خواهد بود.»

« برادر دلدار من بیل می زند

برزگر، او مالک قلب من است.»

پس، دوموزی شبان گفت:

« چرا از برزگر سخن می گویی؟

چرا از او سخن می گویی؟

او چه برتری بر من دارد؟…

با برزگر ستیز خواهم کرد.»

در هفتمین روز،

تو، رخسار در آب مقدس می شویی

به بلندی فراز می شوی،

تا برگزینی از میان آن دو.

و این نیایش ها و سرودها …

پس اینانا، دوموزی شبان را برگزید:

« دوموزی مرا به باغ خویش برد،

دوموزی مرا به باغ خویش برد،

با او در لابلای درختان ایستاده، پرسه زدم،

با او در لابلای درختان اوفتاده، ایستادم،

در کنار درخت سرخی، همانگونه که باید زانو زدم …»

«پیش از آن که او آوازخوانان بیابد،

همچنان که از میان درختان سپیدار نمایان می شد،

برای دلدارم سرنوشتی شیرین فرمان دادم …»

« اینک، بر مقدم سرورم دموزی گیاه رویاندم،

بر مقدمش گیاه افشاندم،

برمقدمش گیاه رویاندم،

از زهدانم دانه رویاندم.»

« مرد شیرین من،

مرد شیرین من،

همواره شیرین کامم می دار …»

اینانا سرود سر داد:

« شکوفه چین من در باغ سیب،

 میوه چین من در باغ سیب …

اینک دلدار من است که می گوید:

 راحتم بگذار ، راحتم بگذار …

ای شبان برگزیده، تو، ای دوموزی!

                            اغوای تو شیرین بود،

شوی من، شبان من،

                          اغوای تو، چه شیرین بود … »

(کپشن) لوح دوم:

      دره چهل تن: روایت وقف

بر بام بلند خانه ها،

بر بلندای آستان شهر،

هدایا وقف می شوند.

و این بانوان،

در دره ی چهل تن،

چهارشنبه روز،

هدایا را وقف می کنند.

آنان سراسر زمین را وقف می کنند.

قلعه ها و برج ها،

برج ها و قلعه ها،

                 نامیده به نام دختران.

و کوه ها و کوهپایه ها،

ماوای دیرین بانویی خاموش،

با سینه ای رنجیده، در لابلای لوحه های گلی.

امروز چرا می گریی؟

تو که از الهگی آغاز کردی، چرا می گریی؟

تو که آب را ، زمین و نان را ، که خود را وقف کردی،

                                   آخر امروز چرا می گریی؟

و این یادمان ها و نیایش های زنان و مادران،

از آنگونه که بودند،

و آنگونه که زیستند،

“حضور”ی در محاق فراموشی …

(کپشن) لوح آخر:

      آغاز روایت

در آخرین لوح گلی، کاهنه ای شاعر می سراید:

سوگند به سپیده دم آغازین که سرخ گون بر آمد

سوگند به نخستین آب

به زمین مادر

سوگند به کوه ها،

آنگاه که نور از پس آن می زاید

سوگند به آدمی، انسان،

این هستی شکوهمند

و سوگند به مادر،

            “حضور دیرین”

به نام او،

       مادر

“روایتگر عشق” ، “روایتگر وقف”،

که ایزدبانو در” عشق”،” وقف”، و” باروری” هماره ی تو

                                                        مأوا دارد.

حقیقت آن است که مدت ها در قلمرو نوشتن مقاله و نیز فیلمسازی ام، مجبور بوده ام دو عمل توآمان انجام دهم. نقد و مقابله با تفکرات محافظه کار و بسته، که از زاویۀ دیدی گذشته گرا یا سبک نوی کارهایم مخالفت می کردند و به دلیل عادات شان قادر نبودند روح این آثار را درک کنند؛ و از سوی دیگر نقد خودم بر اساس اشکالاتی که در کارم وجود داشته و دوستان توانایم در درک کاستی های فیلم هایم، با تیزبینی فراوان آن ها را یافته و تذکر داده اند.

بزرگ ترین چالش من، پیرامون سبک متفاوت فیلم مقاله از فیلم پژوهشی متعارف یا فیلم های روایی مستند و سلیقۀ دهۀ چهلی شکل گرفته است. در متن “نامقاله” در همین پروندۀ فیلم مقاله سعی کردم تا حدودی چالشم با سبک ژورنالیستی یا پژوهش آکادمیک را تشریح کنم و تمایلم به فرمی باز و خودبیانگر را بازگویم؛ تمایلی که از سرکشی، بی استدلالی، عدم قطعیت و بازیگوشی شکل می گیرد به فردیت خود اتکا می کند. من نقص هایم را نمی پوشانم. فیلم هایم هزار مشکل دارد و یک مزیت، که همانا سبک و نگاه و رهایی گفتگوی من است با جهان!

حقیقت آن است که کسانی که به تفکر آنالوگ و زیبایی شناسی نیمۀ اول قرن بیستمی عادت دارند و روایت بصری مستندهای به دقت بازساخته شده و چیده شده و نما به نما نورپردازی و قاب بندی پرحوصله را آیات آسمانی و تنها نوع سینمای مستند می پندارند، با این سیک هیچ گونه نزدیکی و همدلی و آشتی نخواهند داشت و از هضم تجربۀ متفاوت دیجیتالی ناتوانند. دستۀ دیگر، آکادمیسین ها و – بدون عذرخواهی – فسیلواره هایی هستند که ملانقطی های پژوهش کلاسیک، طبق روش تحقیق و علم پزیتیویستی اند و مقید به تفکری به غایت بسته و محدود از فیلم. آن ها با همان نگاه و درکی که یک article، یک paper، یک مقالۀ مطبوعاتی یا دانشگاهی یا یک متن تحقیقاتی را با اصول و قواعدی خدشه ناپذیر داوری می کنند، به داوری فیلم مستند هم می نشینند و بدیهی است که نتیجۀ این رویکردشان، چه انزجاری نسبت به مستندهای من است!

من در ارجاع به همۀ آن چه که در پروندۀ “فیلم مقاله” محمدرضا فرزاد از لوکاچ و آدورنو و دیگران برگردانده و با هوشمندی در اختیارمان قرار داده، و نیز با تأکید بر تجربه و نگاه و تفکر و سبک و سلیقۀ خودم، در نوشتن و در فیلمسازی، می کوشم این تصورات بسته و قالبی و عادت یافته را فرو بپاشم و بگویم  آن ها حتی بی خبر از تلقی های نو تر و عمیق تر و خلاق تری اند که پیشروترین متفکران قرن بیستمی از مفهوم مقاله ارائه داده اند که به نامقاله می رسد و مخالف مقالۀ ژورنالیستی و آکادمیک و پژوهش های منجمد است. همدلی من با گفته های لوکاچ و آدورنو در خصوص essay و موافقتم  با روح مقالات ترجمه شده در این پرونده – برای تعریف فیلم مقاله – پایه و مبنای این نوشته را تشکیل می دهد.

پاره ای از فیلم های من طی یک هفته سرهم بندی شده اند؛ در حالی که فیلم مقاله بسیار بر تدوین تأکید دارد. دوستان معترض به آن کارهای من معتقدند توانایی ها و ویژگی های فیلم ها در نگاه و تماس با زندگی و رهایی اثر و … قربانی شلختگی تدوین شده اند و بهتر است کارهایم را به یک تدوینگر حرفه ای و کاربلد بدهم. من کاستی تدوین در فیلم هایم را می پذیرم، اما معتقدم جز با حضور خودم یا بدون پیاده کردن آرایم در تدوین، فیلم هایم با مشکل جدی روبرو می شوند. من فیلم های شلخته، رها و بی پروایم را دوست دارم و بعضی وقت ها فکر می کنم چه خوب که از سبک شخصی ام دست بر نداشته ام! کسانی که فیلم های مرا دوست دارند، در آن ها نوعی رهایی، خودبیانگری و اعتراف گویی می بینند. در ایران کمتر کاری چنین ساخته می شود. روحیۀ محافظه کار اجازه نمی دهد که در فیلم های مستند، من فیلمساز و فردیت و امر ساختگی، بی محابا در هم بیامیزند. مستندهای من حاوی عطش گفتگو با مخاطب و نقد خویشتن و حدیث نفس است؛ و البته گاه با ساختن چیزی که در واقعیت وجود ندارد و برای فیلم مستند ممنوع است که چنین کند. من در فیلم هایم زمان ها را پس و پیش می کنم، جا ها را عوض می کنم و خانه ام را با خانه ای دیگر در می آمیزم؛ و البته اذهان دگم، با نگاه دانای کل یا تفکر پژوهش آکادمیک، از خشم منفجر می شوند.

***

فیلم مقاله یا film/essay را دلم می خواهد fess یا   dossayبخوانم که هر دو  از ترکیبfilm – documentary  و essay زاده شده اند. اولی ((fess ما را به یاد حباب یا یک چیز پر هوا می اندازد که اگر هوایش را خالی کنی، فسسسس! چیزی از آن نمی ماند و غالبا پر از بی استدلالی است و با هیچ یکی گرفته می شود. اما این خبط، از سر فقدان نگاه و ژرف بینی است؛ چون هوا همه چیز است؛ زندگی است، خوش اقبالی است و مایۀ هستن و باشندگی ماست. فیلم مقاله یا fess همچون همان چیزی که از هوا ساخته شده و با سوزنی بر باد می رود، همان زیبایی حباب را دارد؛ حبابی که در هوا شناور می شود، نور را پلاریزه می کند، بر پوسته اش، چون پردۀ نمایش رنگهای رنگین کمان، می لغزند و به ما لذت و زیبایی و حتی تأمل و بازیگوشی توأمان می بخشد. ما را به آزمودن و “بازی” وسوسه می کند و حتی کرۀ حباب، اگر ماهر باشی، می تواند به شکل سیالی بدل شود و با اندکی اشاره به شکل هاگ، سلول و با انحناهایی در اطرافش تغییر شکل دهد و حالتی جیوه ای به خود بگیرد. اما dossay به وجه دیگر مستند/مقاله اشاره می کند. به این که این فرم از مواد و مصالحی شکل گرفته که اگرچه با ذهنیت فردی، جست و جوی بازیگوشانه و ناتمام و مبتنی بر ارزیابی های حاصل از یک نگاه شخصی، و البته نگاهی باز، درآمیخته و میانجی ذهن انسان و نقش فاعلیت آن محرز است، اما سرشار از پرسش های بنیادین یک ذهن، تنش ها و هجو و کنایه و نقیضه پردازی و لابۀ ضمنی و پرسه گردی و کولاژگونگی و جنبۀ اتفاقی و ضروری با هم است و دعوی کذب و صدق ندارد و به جای حکم و القاء و فرمان و ایفای نقش دانای کل و داوری، روند داوری را عرضه می کند و دارای گونه ای نوآیینی و خودمختاری است که به یک کار هنری، و نه یک کار آکادمیک پژوهشی، ربط دارد.

می توان گفت که فیلم های مستند تلویزیونی، که با نگاه سوم شخص و دانای کل فرصت رهیافت به وجوه گوناگون تحقیق شده و عمق ایده را ندارند، باarticle  قابل مقایسه است و مستندهای پژوهشی، که با اطلاع رسانی مستدل از منظر زبانی، فردیت زدایی شده و مدعی اطلاعات علمی شکل گرفته و به صورت قوالب بسته ارائه می شود، با paper قابل مقایسه است. اما فیلم مقاله یا fess بر چه استوار است؟

الف - در مقالات پروژۀ فیلم مقاله در “ومستند” این نکات در بارۀ این گونه ذکر شده است: ۱ – حدیث نفس، خودبیانگری، ۲ – تأمل در نفس، خودبازتابی و ۳ – نفس شکنی، اعتراف گویی. می توان نقد خویشتن، مکالمه با مخاطب در بارۀ خود، بیان دغدغه های نهان نگه داشته شده، سر زدن به زندگی روزمرۀ خود و فراهم آوردن مواد و مصالحی متناسب با ایدۀ فیلم از دل آن منبع، سر زدن به خانۀ پدری و یادها، خاطرات خود و ارزیابی دانش خود پیرامون موضوع مستند و ….. را هم به مطالب سابق بیفزاییم.

ب – ترمینولوژی و اصطلاح شناسی: to essay = سیک سنگین کردن، آزمودن، تلاش کردن، و … اما فیلم مقاله به سبک سنگین کردن چه چیز می پردازد؟ چه فرقی با سبک سنگین کردنی دارد که در article  یا paper به آن مشغولیم؟ مهم ترین نکته آن است که این سبک سنگین کردن هستۀ فیلم و تلاش روایی/بصری فیلم مستند و آزمودن راه های مختلف برای بسط تم فیلم، متکی است بر جست و جوی ناتمام، باز و مبتنی بر ارزیابی برخاسته از ذهنیت و فردیت مؤلف اثر و به واقع to essay به میانجی انسانی دلالت دارد؛ در صورتی که  الگوی ارزیابی در مقالۀ روزنامه ای و یا دانشگاهی، فاصله گرفتن با خودببانگری  و ایفای نقش فردیت و عاملیت انسانی است.

ج – تبارشناسی:  ریشۀ مقاله به معنی امروزی آن را در نوشته های قرن شانزدهمی مونتنی و کتاب “تتبعات” او باید جست و باید تأثیر انقلاب فرانسه را در گسترش ابعاد نوی آن دخیل دانست. همچنین متون مارکی دوساد، لئوباردی، امرسون، لوکاچ، نیچه و آدورنو در تکمیل درک نو در نوشتن مقاله نقش اساسی داشته اند. در نگاه مونتنی سنجش ایده ها در مقیاس تجربۀ اجتماع و زندگی ذهن فردی خود در اولین گام مطرح بود و مقاله فرم بسیطی برای طرح نظریات شناخت گرایانه بر پایۀ بینش های بنیادینی چون زندگی و ضعف های یشری، تنش ها و همپوشانی های دو مقولۀ واقعیت و داستان، و اثرات آن در نظم و آشوب هر جامعه، بوده است.

البته متقابلا” می توان گفت که طی توسعۀ درک نو از نوشته ای به نام مقاله، فرسنگ ها از زاویۀ دید مونتنی فاصله گرفته ایم و این گونه متن، قدم به قدم خودمختارتر، آشوبناک تر،کولاژگونه تر و پرسه زن تر شده است؛ نه فقط به سبب کاربرد روزافزون سلاح هجو و طنز و کنایه و نقیضه پردازی، بلکه با افزایش وجوه ناسازوار متن، فضایی که با اتفاق و نقض توأم شده، حتی پایبند قطب های متضاد جذب و دفع نمانده و این جفت مقولۀ متافیزیکی دیالکتیک کهنه را ترک کرده و به پارادوکس هایی چون “جذب دفع” و ” نظم آشوب” و غیره راه می جوید. لااقل در تجربۀ خودم از این سبک – در نوشته و در مستندسازی – این رها کردن متافیزیک یک دیالکتیک جفت مقوله ای، اصل بسیار دلخواه و شیرینی بوده که گرایش روحی ام را در فیلمسازی ارضا کرده و در کارهایم خود را بروز داده اند.

باز آمده است: لوکاچ در ۱۹۱۰ به دوستش لئوبویز نوشته ای فرستاده با نام “در باب ماهیت و فرم مقاله” و در آن نوشته است مقاله، خود، نقد به مثابه فرمی هنری است و مقاله، هم تصادفی و هم ضروری است. آدورنو هم مقاله را محصول خوش اقبالی، بازیگوشی و بی استدلالی حطاب کرده است. این که مقاله تکه تکه و پرسه گرد است، نه صرفا” یک فرم یا ساختار، که محصول نگاه و روحی است که بر فیلم مقاله حاکم است؛ روحی که – همان گونه که قبل تر هم ذکر کردم – دعوی صدق و کذب ندارد و خودآیین و خودمختار و قضاوتمند، و نه حکم دهنده، بلکه مبین و ارائه دهندۀ روند قضاوت است. برای همین است که آدورنو مقاله را نوعی نقد سیستم نظام مند می داند که آن سیستم و امتیاز بی چون و چرایش را به چالش می کشد. مقاله در یک جهت به پیش نمی رود، بلکه بازیگوشانه سویه های مختلفی را تجربه می کند و ناتمام می گذارد. در مقاله نکته ها مثل فرش به هم بافته می شوند. این هاست نکاتی که فیلم مقاله را گونه شناسی می کند.

د – نقد برداشت های دیگران: اما نقدی که در این میان شکل می گیرد، در تقابل قرار دادن جفت مقوله ای این گونه آثار در برابر ضد آن هاست؛ در حالی که ساخت شکنی در نظام مندی، نظام نویی را در خود جا داده است. وقتی که در فیلم مقاله فیلمساز، بی آن که تاروپود تفکرش بگسلد، وجود خود را به این تجربه های فکری و ذهنی بدل می کند، در همان حال نمی توان گفت او دیگر فکر نمی کند، چرا که خود این عمل به نمایش گذاشتن فکر کردن، نوعی فکر کردن در سطوح عالی تر است. آدورنو می گوید مقاله عرصۀ تاخت و تاز منتقد است و نسبت آن با هنر، همان جست و جوی بی وقفه برای یافتن اشکال جدید بیانی است. اتفاقا” این سحن آدورنو علیه جفت مقوله های دیالکتیکی متضاد با هم است، زیرا نشان می دهد که ساختار این گونه مستند متکی است بر آمیزش یک ساخت علمی با ساخت هنری که در عین حال که همدیگر را خنثی می کنند، تکمیل هم می کنند. این درست که مقاله فرم اعلای یک فرم انتقادی است، اما در همان حال علیه هر قالب پژوهشی شناخته شده است. اگر فیلم مقاله غرق بی استدلالی و بازیگوشی و هجو است، مسلما” با فرم نقد پوزیتیویستی یا فیلم های پژوهشی متکی بر این دیدگاه می ستیزد.

از همین رو حرف هانس ریخنر کاملا” قابل قبول است که می گوید فیلم مقاله فرم جدیدی از سینمای مستند است، فرمی که فیلمساز می تواند با آن، جهان نامریی و پنهان افکار و رویدادها و ایده ها را بر پرده مرئی سازد. در گفتۀ ریخنر یک ایدۀ درخشان برای فیلمسازی و سبک متفاوت موجود است و آن، ایدۀ جهان نامریی و پنهان افکار است. اثر پژوهشی کلاسیک و مقاله ها یا فیلم های پژوهشی که به آن ها عادت کرده ایم، چون حجاب و پردۀ ساتر و ماسکی به کار می آیند که همۀ آن حقایق درونی و پنهان و زنده و انسانی، چالش ها، التهابات، نکات پر از حساسیت، کاهش ها و افزایش های حسّی و عاطفی، رقابت ها، اعتراف ها و رؤیاها را بپوشانند؛ در حالی که فرم جدید فیلم مقاله در جهت ساخت شکنی قالب های محافظه کار، که از دغدغه های زیبایی شناسی کهنه لبریز شده اند، پیش می رود و در متنی از آگاهی ها، آن جهان پنهان و پر از اندوه و پرسش، هجو و آبسورد یا سرشار از نومیدی و نقد را متولد می کند و مرئی می سازد.

بالاخره آخرین مطلبی که می خواهم از متن پروژۀ فیلم مقالۀ “ومستند” بیرون بکشم، این است: فیلم مقاله، بر خلاف فیلم مستند مستقیم که بیانگر فاکت ها و اطلاعات است، تأملات پیچیده ای را، که ضرورتا” مقید به واقعیت نیستند و می توانند متناقض، غیر عقلانی و جذاب باشند، ترسیم می کند. درست است که فیلم مقاله ما را قادر می سازد تا از قواعد و معیارهای مستندسازی سنتی عبور کنیم و به تخیل مجال حکمروایی و به هنر و خلاقیت فردی امکان ظهور دهیم، اما صرف این عبور نیست که مهم یا کارساز است. اگر تأملات پیچیده تر صرفا” یک بازی صوری باشد و قالب فیلم مقاله در تعارض با ظرفیت تفکر مؤلف و فیلمساز باشد، البته فیلم، کم عمق و حتی کاریکاتورگونه و نامؤثر از کار در می آید. چیزهایی وجود دارد که نباید ما را به اشتباه بیندازد و وجه پارادوکسیکال فیلم مقاله نباید با تناقض های حاصل از پرت و پلا گویی افراد کم دانش، که ادای آوانگاردها را در می آورند، یکی پنداشته شود. غیرعقلانی بودن فیلم مقاله، نه ناشی از ناتوانی در خردورزی، نداشتن اطلاعات و سرسری بودن، بلکه حاوی شک آوری و تردیدگری نسبت به آن چیزی است که عقلانی فرض شده است. عبور از قواعد هم اگر با رهایی وجودی و شخصیتی فیلمساز در نیامیزد، کل اثر را به یک شکل گرایی سطحی و بی روح تقلیل می دهد. این ها بسیار اهمیت دارد.

***

با این گفته ها اکنون ما دید بهتری نسبت به یک گونۀ مدرن مستندسازی داریم که بی هوده در ایران مدت ها قربانی محافظه کاری یک مستندسازی شکل گرا یا فهم های سطحی از فیلم مستند شد و با آن مخالفت کردند یا آن را جدی نگرفتند؛ در حالی که از نظر مستندسازی، این شگرد/ساختار بر قلّۀ تجربه و تفکر مدرن استوار بوده است و ساختن اثری با این دیدگاه مسلما” به خلاقیت، تفکر، هوش و نگاه و کاراکتر آزادی خواه ژرفی نیازمند است و هرگز نگرش های تک سویه و محتاط و میانمایه قادر به ورود در این عرصه نیستند.

]]> http://vamostanad.com/1390/09/21/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%82%d8%a7%d9%84%d9%87%d8%8c-%d8%b1%d8%b3%d9%88%d8%ae-%d8%a8%d9%87-%d8%ac%d9%87%d8%a7%d9%86-%d9%86%d8%a7%d9%85%d8%b1%d8%a6%db%8c-%d9%88-%d9%be%d9%86%d9%87%d8%a7%d9%86/feed/ 0 http://vamostanad.com/1390/09/15/%d8%af%d9%87%db%80-%da%86%d9%87%d9%84%d8%8c-%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%b3%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a2%d9%85%d9%88%d8%b2%d8%b4%db%8c-%d9%85%d8%b5%d8%b7%d9%81%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%88/ http://vamostanad.com/1390/09/15/%d8%af%d9%87%db%80-%da%86%d9%87%d9%84%d8%8c-%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%b3%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a2%d9%85%d9%88%d8%b2%d8%b4%db%8c-%d9%85%d8%b5%d8%b7%d9%81%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%88/#comments Tue, 06 Dec 2011 20:39:09 +0000 همایون امامی http://vamostanad.com/?p=3926 به عنوان یک علاقمند پیگیر تاریخ سینمای مستند ایران، همواره از این که در روند پژوهشهایم به مقاطع مبهم و ناروشن تاریخی بر خورده­ام ناخشنود بوده­ام. و یکی از تلاش­های جدی من در تمام این سالها افکندن پرتوی روشن بر این مقاطع مبهم تاریخی بوده که متأسفانه بجز اشارات مختصر جمال امید و محمد تهامی­نژاد بر آنها منبع قابل ارجاع دیگری در دسترس نبوده و نیست. تلاش ناپیگیری که از دهه ۷۰ تا به امروز داشته­ام­ که در قالب مباحث تاریخ شفاهی سینمای مستند ایران[۱] متجلی است مؤید این نظر است. همواره یک مطلب هراندازه کوتاه تاریخی سینمای مستند ایران و یا یک عکس برایم بسیار شوق­انگیز بوده است. همین­جا نهایت مراتب صمیمانه­ترین قدردانی خود را از بزرگوارانی چون حسین طاهری­دوست و هوشنگ شفتی و دیگر عزیزانی که با اهداء عکس یا پذیرش گفت و گو به من امکان جستجو و غور در تاریخ سینمای مستند ایران را بخشیده­اند تقدیم می­دارم.

یکی از رخداد­های تاریخی مؤثر در روند رو به رشد سینمای مستند ایران، برگزاری کلاسهایی است که مصطفی فرزانه در سال۱۳۴۴ در وزارت فرهنگ و هنر برگزار می­کند. فرزانه خود در این مورد گفته است:

« در اکتبر ۱۹۶۵(مهر و آبان ۱۳۴۴)، با سه­هزار تومان تنخواه و با جسارت و اشتیاقی مثال­زدنی، کار تشکیل کلاسها را شروع کردیم. ابتدا مسابقه ورودی برای علاقمندان قرار دادیم؛ و در ماه بعد، کار کلاسها را با ۲۶ دانشجو آغاز کردیم. اکثر اینها لیسانسیه بودند و شیوه­ی تدریس را به روال آموزش ایدک انتخاب کردیم و از هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری، هژیر داریوش، هوشنگ بهارلو، منوچهر طیاب، طلعت میرفندرسکی برای تدریس دعوت شد.»

آخر و عاقبت این دوره را هم بهتر می­دانید، به دنبال بروز سردی رابطه بین پهلبد (وزیر فرهنگ و هنر وقت) و فرزانه، پهلبد خلف وعده کرده و از استخدام فارغ­التحصیلان این دوره سرباز می­زند و فرزانه تمامی آنها را به تلویزیون تازه تأسیسی می­برد که با نام تلویزیون ملی ایران در آغاز برنامه سازی است و سخت به نیروی آموزش دیده نیاز دارد.

طبق برنامه آموزشی کلاسهای دوره، که به رشته­های مختلفی چون کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین، دکور و صحنه آرایی و … تقسیم شده است؛ فارغ التحصیلان دورۀ کارگردانی می­بایست یک فیلم کوتاه بسازند؛ به نحوی که دیگران نیز در این فیلم وظایف خاص خود را انجام دهند. گویا همه موفق به ساختن فیلم نشده و تنها در این میان چند نفر فیلمهایشان را ارائه می­دهند. یکی از این فارغ التحصیلان منوچهر عسکری­نسب است که موفق می­شود با فیلم کوتاه مستند خود زری­بافی دوره­ی آموزشی خود را با موفقیت به پایان برد. عکس ضمیمه منوچهر عسکری نسب جوان را بین دوربین و پرژکتور نشان می­دهد. در سمت راست تصویر نیز دستان و بخشی از اندام استاد زری­باف به چشم می­خورد.