تأسیس تلویزیون:

تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۵ تأسیس شد. اولین نسل مستندساز این رسانۀ نوظهور را فارغ التحصیلان دورۀ آموزشی فرهنگ و هنر تشکیل می دادند. ایشان در ابتدا قرار بود به استخدام وزارتخانه دربیایند اما به علت اختلافات اداری به تلویزیون رفتند. مصطفی فرزانه که سرپرست این کلاسها بود گفته است: ( شیوۀ تدریس را به روال آموزش
[ مدرسۀ ] ایدک انتخاب کردیم و از هوشنگ کاوسی، فرخ غفاری، هژیر داریوش،  هوشنگ بهارلو، منوچهر طیاب، طلعت میرفندرسکی برای تدریس دعوت شد ) (۱). نام مدسۀ ایدک و مدرسانی که اغلب در همین مدرسه درس خوانده اند به روشنی نشان می دهد که در سال های آغازین تلویزیون کماکان گفتمان فرهنگ و هنری، با اندکی تغییر، حاکم بوده است. این گفتۀ نصیب نصیبی، از مستندسازان همین نسل، می تواند سند ادعای من باشد. وی با اشاره به مستند خود “اصفهان” می گوید: ( این فیلم و چند فیلم دیگر که توسط پرویز کیمیاوی، ناصر تقوایی، منوچهر عسگری نسب، و تنی چند از دیگر کارگردان های تلویزیون ساخته شد به پیشنهاد مرحوم فریدون رهنما و موافقت مدیر عامل وقت تلویزیون بود. فیلم هایی تجربی به معنای واقعی کلمه، صرفاً برای تجربه کردن اینگونه آثار و آموختن این که چگونه باید به مضامین تاریخی پرداخت. این تجربیات سرانجام به بار نشست و از میانشان آثاری چون یا ضامن آهو، از اصفهان تا ابرقو، اقبال آذر و … ماندگار شدند ).(۲) شاید مهمترین تفاوت تلویزیون با فرهنگ و هنر اکران بهتر فیلم های مستند بود، اگرچه در اینجا هم بسیاری از فیلم ها توقیف و سانسور می شدند ( فیلم های تقوایی و فاروقی قاجار از این دسته اند ).

در پایان دهۀ چهل، سینمای مستند ایران، با تولیدات فرهنگ و هنر و تلویزیون، اعتبار و وجهۀ هنری شایسته ای کسب کرده بود. این اعتبار هم در جوایز بین المللی این سینما قابل مشاهده است و هم در افراد شاغل در آن. اگر در جنبش مستند سازی انگلیس، کسانی چون دیلن تامس و دبلیو. اچ . آدن – ملک الشعرای بریتانیا ـ گفتار می نوشتند و امثال جان گیلگاد آن را اجرا می نمودند و نابغه ای چون بنجامین بریتن آهنگسازی می کرد، در سینمای مستند ایران هم امثال بهمن فرسی و احمد شاملو و شیدا قراچه داغی، نوشتن و گویندگی و آهنگسازی را بر عهده داشتند. با این حال شکافی عظیم بین این دو سینما کماکان برقرار بود. و این شکاف چیزی نبود جز برخورد زنده و بیواسطه با زندگی روزمره.

محمد سعید محصصی در مقالۀ مدرنیزاسیون و سینمای مستند ایران می نویسد: ( اگر به قول داریوش آشوری در کتاب ما و مدرنیت: « ژاپن کمابیش همان راه امیرکبیر را گرفت و رسید » [ و ما نرسیدیم ]، باید به این امر اذعان کنیم که هر چند بی ارتباط با هم ـ در مقیاسی کوچک و در اندازۀ سینما و تلویزیون ـ ما، به عنوان یک ملت، راه و مدل گریرسون را توسط دانشگاه سیراکیوز و اصحاب وزارت فرهنگ و هنر و سپس تلویزیون ملی ایران، گرفتیم و پیمودیم و رسیدیم ).(۳) رأی من بر خلاف این عقیدۀ محصصی است. اگر چه در پایان این مقاله، خواهم گفت که خوشبختانه مستند امروز ایران به آرمان گریرسون نزدیک شده است، اما این نزدیکی ربطی به سال های پیش از انقلاب ندارد. در باب سیراکیوز، گفتم که اساسا وجه رسانه ای کارشان برجسته تر بود و با مفهوم فیلم قدری فاصله داشتند. در مورد فرهنگ و هنر هم مفصل توضیح دادم که ریاست آن اصولا دغدغه سینما را نداشت، چه برسد به این که بخواهد پایه گذار جریانی در سینمای مستند باشد. اما عقیدۀ محصصی را در مورد تلویزیون ملی ایران، نمی توانم با قاطعیت دومورد قبل رد کنم. فریدون رهنما الحق و الانصاف قامتی گریرسون وار، یعنی قامت یک مؤسس و یک بانی را دارد. ( فیروز شیروانلو را می توان همتای او در عرصۀ انیمیشن دانست ). رهنما با سرپرستی  ( واحد پژوهش ) در تلویزیون و تشویق چند جوان علاقه مند و درس خوانده، به ثبت خرده فرهنگ ها و رسوم آیینی ایران زمین، حقیقتا باید پدر سینمای مستند ایران شناخته شود. شاید برخی صاحبنظران گلستان را به سبب بنیان نهادن سازمان فیلم گلستان، و تقدمش بر رهنما، پدر سینمای مستند ایران به حساب آورند، اما امروز که از بلندای تاریخ به کارنامۀ گلستان می نگریم او را چون جزیره ای منفرد و در خود فرومانده می یابیم که تنها چند فیلم خوب به جامعۀ سینما تحویل داد ولی آدم تربیت نکرد ( محمود هنگوال را استثنا می کنم ) و جریانی را ایجاد نکرد، اما آتشی که رهنما برافروخت ـ یک شعلۀ تابناکش ( یا ضامن آهو ) و ( جام حسنلو ) ـ تا امروز پرتوافشانی کرده است. با این همه رهنما را نمی توان همتای حقیقی گریرسون به شمار آورد. علت در تفاوت نگرش این دو به سینمای مستند است. نگاهی گذرا به عقاید این دو این تفاوت دیدگاه را آشکار می سازد. گریرسن هدف خود از به راه اندازی این جنبش را چنین عنوان می کند:( نیت ما نشان دادن مسائل روزمره و آگاه کردن شهروندان بود به آنچه در اطراف آنها و پیش رویشان در حال وقوع است. ما برای آنچه که در دنیا می گذشت نگران بودیم و دنبال هر نوع وسیله ای برای روشنگری، هدایت و شریک کردن مردم در سرنوشت خود می گشتیم ).(۴) و استراتژی جنبش را اینگونه بیان می کند: ( جنبش مستند سازی از همان آغاز حکایت ضبط و نظارۀ زندگی روزمره و معمولی مردم بود. این جنبش در واقع می توانست به طور اصولی حالتی روزنامه نگارانه، رادیویی، یا نقاش گونه به خود بگیرد. اصالت و قدرت اصلی این نوع سینما در اجتماعی بودنش خلاصه می شود نه در زیبایی شناسی اش ).(۵) وی اهمیت زیادی برای مخاطبان و اکران فیلم ها قائل بود : ( یکی از مهم ترین کمک هایی که گریرسن و واحد تولید فیلم هیئت امپراتوری به سینمای مستند کردند پیدا کردن یک مبنای اقتصادی مستمر و جدید برای فیلم مستند بود. این مبنا همان حمایت مالی دولت از فیلم مستند بود که با پیدایش واحد تولید فیلم در داخل دولت صورت گرفت. این موضوع خود به پیدا شدن راههای دیگری برای حمایت از فیلم مستند منجر شد. پل روتا در این باره می نویسد: « کاری که گریرسن علاوه بر ساختن یک فیلم فوق العاده جالب به نام ماهیگیران کرده، این است که پایۀ اقتصادی دیگری برای فیلمسازی تدارک دیده است. من متوجه شدم که علاوه بر آنچه گریرسن انجام داده است ـ که مربوط به دولت بود ـ ما می توانستیم از صنایع نیز برای حمایت از فیلمسازی پول بگیریم.» علاوه بر فکر گسترش منابع مالی برای فیلم مستند، گریرسن راه جدیدی برای توزیع فیلم های مستند نیز پیش پای سینماگران مستند گذارد. در آن زمان توزیع کنندگان فیلم های سینمایی به توزیع فیلم های مستند علاقه ای نشان نمی دادند. به همین جهت گریرسن از تمایل به توزیع فیلم های مستند توسط شرکت های سینمایی دست کشیده و توجه خود را به سوی تماشاگران خاص و توزیع فیلم در مدارس، بیمارستان ها و کارخانه ها معطوف کرد. جمله معروف گریرسن یادآور این گرایش او به سوی تماشاگرانی دیگر اسـت:« ظرفیت جای دهی تماشاگر در خارج از سینماها، بیش از داخل سینماهاست » )(۶). پس کلیدواژه های گریرسن عبارت است از: مسائل روزمرۀ اجتماعی. جلب سرمایه. زیبایی شناسی در خدمت اهداف اجتماعی. تلاش برای اکران.

حال به نوشته ای از رهنما دقت کنید. رهنما این نظرات را در سال ۱۳۴۴، یک سال قبل از تأسیس تلویزیون ملی ایران، بیان کرده است. بنابراین، این حرف ها را می توان شالودۀ تئوریک مستند تلویزیونی در ایران و فعالیت های ( گروه پژوهش ) دانست: ( به نظر من یکی از راههای شناسایی این گذشته فیلم مستند است. پس به این ترتیب فیلم مستند می تواند در مرحله اول فرهنگ را گسترش بدهد. فرهنگی که ما حتما به آن نیازمندیم. حالا چرا به این فرهنگ نیازمندیم؟ من معتقدم مسأله ما این هست، ما می خواهیم زمینی را شخم بزنیم، خواه این زمین زمین واقعی ما باشد، خواه زمین اندیشه مان. اما زمینی را که نمی شناسیم چگونه شخم بزنیم؟ و باید چه در آن بکاریم؟ این است مطالب اساسی زندگی فرهنگی ما…. سینمای مستند حتما باید یک سفارش دهنده داشته باشد. به نظر من باید یک سازمان جداگانه در ایران به وجود بیاید که قدرت مالی بسیار داشته باشد و در همه رشته های تمدن ایران به کند و کاو بپردازد. این از تمام جهاتی که بنده به آن اشاره کردم و با توجه به این که ما کشور خودمان، فرهنگ خودمان و تمدن خودمان را باید بشناسیم فوق العاده لازم است …. اگر به جوانی بگویید که مثلا ژاک یا ژان، فلان کار را کرده است در حین تحسین، یک احساس دوری از این کارهای ژاک و ژان خواهد کرد. در ضمن در ضمیر نابخودش این موضوع به میان می آید که این ژاک و ژان به من چه ربطی دارد؟ و اگر فلان کار بزرگ را کرده به دلیل آن بوده که در کشور دیگری بوده است و در اینجا نمی شود این کار را کرد. اما اگر به او بگویند در همین جا و در شرایطی بسیار سخت تر از وضع امروز ما، کسانی مانند رازی اختراعاتی کرده اند که بشریت به آن می بالد و یا ابن سینا کتابی نوشته که هنوز جزو کتابهای کلاسیک پزشکی است و خیام در جبر کارهایی کرده که پایه های ریاضی همان مغرب زمینِ ژاک و ژان است دیگر این احساس دوری را نخواهد کرد. بلکه خودش را سرزنش می کند که پس چرا ما این اندازه بی حال و بی کوشش و سست شده ایم …. اما راجع به سازمانی که باید تهیۀ فیلم های مستند را سفارش بدهد. من معتقدم این سازمان حتما ضروریست. این سازمان می تواند دولتی باشد، می تواند غیر دولتی باشد …. شاید پرسشی پیش بیاید که آیا فیلم مستند فقط باید به مسائل تاریخی بپردازد؟ من هیچ مسأله تاریخی را به معنای واقعا تاریخ مطرح نکردم. من می گویم که گرفتاری ما به عنوان یک ایرانی الان چیست؟ …. چون ما یک چیز ضروری داریم و یک چیزهایی که فرعی است. مثلا فرض کنیم ما الان می توانیم قسمت هایی از زندگی موجود را به فیلم درآوریم  و فیلمهای فرهنگی، آموزشی،  بهداشتی بسازیم و این گونه فیلمها در جریان علوم و طب و این گونه چیزها باشد. این کار را می شود کرد اما به نظر من آنچه برای ما ضروری تر است آشنایی خودمان است با آن چیزهایی که داشتیم. خطری که الان متوجه ماست این است که اصلا داریم از ریشه های خودمان جدا می شویم. این حرف من هیچ جنبه کوتاه نظری نباید به خودش بگیرد، جنبه بسیار وسیعی است …. ما بناهایی داریم که ممکن است دیگر از آن چیزی نماند، کاشی کاری هایی داریم که ممکن است دیگر فردا چیزی از آن به جا نماند و ما هم سندی نداشته باشیم. هم اکنون این امر که آدم بتواند کسی را بیابد که طاق ضربی بزند کمتر امکان پذیر است. اگر ما فیلمی داشتیم که عمل زدن طاق ضربی را نشان می داد کمک فراوانی می کرد به افرادی که در این زمینه می خواهند تخصص پیدا کنند. پس من قضیه را به معنای خشک تاریخی نمی گیرم بلکه به معنای یک نوع آشنایی با تمدن ایران مطرح می کنم )(۷). کلمات کلیدی رهنما اینهاست: فرهنگ و تمدن ایران. آشنایی با گذشتۀ فرهنگی ایران. نهاد قدرتمند سرمایه گذار. فرعی بودن حوادث زندگی جاری و روزمره.

بی توجهی به زمینه تاریخی این جستار ممکن است باعث بدفهمی و داوریِ نادرست شود. حرف رهنما را باید موزاییکی از پروژۀ ( بازگشت به خویشتن ) دانست، پروژه ای که از کتاب ( غربزدگی ) جلال آل احمد تا ( مکتب سقاخانه ) را در نقاشی معاصر در بر می گیرد. با درک این فضای فرهنگی می توان فهمید که چرا وی مهم ترین وظیفۀ فیلم مستند را تهیۀ اطلس جامعی از تاریخ و جغرافیا و در یک کلام تمدن ایران زمین می داند، نه ثبت و ضبط زندگی شهری روزمره. اما همۀ این ها بدین معنی نیست که رهنما را همتای حقیقی گریرسون به شمار آوریم و نقش او را در دولتی کردن سینمای مستند و چشم بستن بر پدیده های روزمره نادیده بگیریم.

با آغاز دهۀ پنجاه، تغییراتی بطئی در تولید فیلم مستند آغاز شد، تغییراتی که اولین جوانه های گفتمان تلویزیون را در خود نهفته داشتند. نخستین تغییرات ناشی از تفاوت ماهوی تلویزیون و سینما بودند. محمد تهامی نژاد شرح دقیقی از این روند ارائه داده است:( به دلیل شرایط جدید تولید سریع برای پخش، و نقش جدیدی که تحقیق و ارائۀ اطلاعات به دست آورده بود، روش های موسوم به فرهنگ و هنری، یعنی بهره برداری از ریل و نورپردازی های هنری حذف شد. اگر حرکت دوربین روی ریل یکی از مشخصه های دیداری و عمومی مستندسازی دهۀ چهل در شاخه ای از فیلم های فرهنگ و هنر بود و برای فیلم ها موسیقی ساخته می شد، در تلویزیون و سینمای آزاد، به طور عام، از این عناصر خبری نبود. برای این سینما، مطابق خاصیت رسانۀ جدید، اطلاع رسانی، تحقیق گفتار خبر طراحی ساده و خطی عدم اتکا به تدوین هنری موسیقی و تصویر و همچنین سرعت در تولید اهمیت یافت.(۸) در حالی که مدارس سینمایی ما غالبا با فیلم های سیاه و سفید آلن رنه مثل پل گوگن و گرنیکا ونسان ونگوگ شروع می شد نسل مستندسازان تلویزیون عملا در فضای خبر گزارش و تحقیق و سرعت انتقال خبر و رودررویی با مسائل اجتماعی، امکانات محدود فنی و تولیدی، پرورش می یافت. این نسل ( البته در کنار تجربیات سینمایی نصیب نصیبی و معدودی دیگر ) بنا بر ضرورت از میان تمام تجربیات سینمای مستند و بر اساس مقتضیات کار در تلویزیون شیوۀ دورگۀ ترکیبی ـ مشاهده ای را ترجیح داد. این شیوه عبارت بود از تأکید بر گفتار، احتراز از تدوین و رویکرد به نظریۀ مونتاژ ممنوعِ آندره بازن، و استفاده از دوربین روی دست. این نوع فیلم هر چه بیشتر ازنمادگرایی و تدوین مفاهیم پرهیز داده می شد و سرعت و امکانات محدود تلویزیون راهی به زیبایی شناسی مستند به شیوۀ آلن رنه ـ فی المثل در آواز استیرن که فیلمی دربارۀ صنعت با کرین های به قول ژان لوک گدار خداگونه است – باقی نمی گذاشت. و از جنبه نظری بر این عقیده متکی بود که « چه می گویم نه آن که چگونه می گویم » ).(۹) تبلور ایدۀ نظری ( چه می گویم نه آن که چگونه می گویم ) را به روشنی در این گفتۀ رخشان بنی اعتماد می بینیم : ( بی تعارف می گویم شاید هیچ یک از فیلم های مستندم از نظر ساختار سینمایی فیلم های مهمی نباشند، اما چون مهم ترین وجه سینما برایم چیزی است که به وسیلۀ آن می گویم، این مدیوم را بسیار دوست دارم چون در این نوع سینما بی واسطه تر می توانم دغدغه هایم را مطرح کنم ).(۱۰)

با ورود نسل دوم مستندسازان تلویزیون، که اغلب فارغ التحصیل مدرسۀ عالی سینما و تلویزیون بودند، هوای تازه ای وارد فضای مستند شد و گسست دوم از نگرۀ مستند دهۀ چهلی رخ داد. اینان بیش از آن که ( عشق فیلم )، به معنای اخص کلمه، باشند دل در گروی علوم اجتماعی داشتند و جستجو در پیرامون خود را از جستجو در زبان سینما بیشتر دوست داشتند. ( زنده یاد کرامت دانشیان یکی از همین دانش آموختگان بود ).اگر در نسل فرهنگ و هنر، تنها طیاب بود که بر ماندن در سینمای مستند پایمردی کرد، در این نسل، بالعکس تنها بنی اعتماد بود که به سینمای داستانی پیوست ( و تازه او نیز لابلای فیلم های داستانیش از مستندسازی غافل نشد ). برای نسل فرهنگ و هنر اگر بخواهیم معادلی در دنیای ادبیات پیدا کنیم، به جریان ( شعر دیگر ) می رسیم ( پرویز اسلامپور و بهرام اردبیلی، دو تن از شاعران این نحله ها، در چند فیلم با نصیب نصیبی همکاری کردند. اصلانی و سینایی هم که خود صاحب مجموعه شعر هستند )، و در دنیای هنرهای تجسمی به جریان ( گالری قندریز ) و قدری عقب تر ( مجلۀ خروس جنگی ). اما نسل تلویزیون، نَسَبش در عالم ادبیات به جلال آل احمد می رسد ـ آل احمدی که تک نگاریهای ( خارگ، در یتیم خلیج فارس ) و ( اورازان ) و رمان رئالیستی ( مدیر مدرسه ) را نوشت ـ ، و در دنیای تجسمی به کاوۀ گلستان و بهمن جلالی. ( فریدون جوادی، یکی از مستندسازان این نسل، می گوید: سینمای من سینمای معترض به وضع موجود است، سینمای خارج از ملودرام است، همچنان که آل احمد با ملودرام بیگانه است. این سینما می خواهد تضادهای درون جامعه را نشان دهد، مبتنی بر کشمکش نیروهای مختلف اجتماعی است. فکر می کنم هر جا سر چیزی دعواست دوربین من هم آنجاست ).(۱۱)

نسل تلویزیون با آثاری که ساخت بر نقش بنیادین پژوهش صحه گذاشت. برای نمونه نگاه کنید به تیتراژ مجموعۀ معماری ایرانی ( حمید سهیلی ) که از مشاورۀ نامدارانی چون: استاد کریم پیرنیا، دکتر آیت الله زاده شیرازی، دکتر کامبخش، آیدین آغداشلو، دکتر مهرداد بهار، و کریم امامی بهره می برد. ( محمدرضا مقدسیان هم در تحقیق مجموعۀ ناکام شگفتی های کویر از مشاورۀ بیش از نود نفر دانشمند برجسته، از مهرداد بهار گرفته تا دکتر زریاب خویی و دکتر فلامکی بهره جسته بود. افسوس که این مجموعه در میانۀ راه، به دلیل عدم جذابیت! توقیف شد ).(۱۲) در نسل فرهنگ و هنر، پژوهش برای رسیدن به استتیک و بیان ویژۀ فیلمسازبود؛ مثلاً طیاب مدتها در این اندیشه بود که پیوستگی فضاهای مختلف یک مسجد را چگونه می شود به زبان سینما ترجمه کرد ـ فضاهایی که به قول استاد اصلانی انگار در هم دیزالو می شوند نه کات. او عاقبت با حرکت دوربین های منحصر به فرد خود توانست این معما را حل کند و شکوه معماری ایرانی را به تصویر بکشد. در کار سهیلی، پژوهش به دنبال این هدف نیست، وسوسۀ خلق استتیک ویژه ای را ندارد؛ می خواهد با زبانِ سادۀ بصری، هر چه بیشتر نکاتی عالمانه را در مورد موضوع کارش به مخاطب انتقال دهد. نتیجه اینکه وقتی بعد از دیدن فیلم های طیاب به سراغ کتابی در حوزه معماری می روی از خود می پرسی چرا فلان نکته و بهمان اشاره در فیلم نبود؟ اما اگر همین کتاب را بعد از دیدن مجموعۀ سهیلی بخوانی، حس می کنی داری دوباره همان برنامه را مرور می کنی.

سال ۱۳۵۷: با وقوع انقلاب، دقیقۀ طلایی مستند تلویزیونی فرا رسید و این گفتمان به گفتمان غالب تبدیل شد. نگاهی استعاری به این خاطرۀ محمدرضا مقدسیان، برای درک این لحظۀ تاریخی راهگشاست: ( فکر می کنم سال ۱۳۵۶ بود که  اصلانی و شیردل قرارداد تهیه و تولید یک مجموعه ۶۰ قسمتی فیلم مستند را دربارۀ آیین ها معماری و صنایع دستی برای تلویزیون آموزشی امضا کردند. امکاناتی به ما داده شد از جمله یک طبقه بالای ساختمان سینما پلازا در خیابان انقلاب، یک وسیله نقلیه، و دوربین فیلمبرداری. کتاب های مربوط به آیین ها، صنایع دستی و معماری را به آن ساختمان منتقل کردیم و بلافاصله کار پژوهش شروع شد. طولی نکشید، با اوج گیری انقلاب امکاناتی را که در اختیار داشتیم به خیابان ها آوردیم و در قالب سه گروه سعی کردیم تا آنجا که می توانیم اتفاقات آن روزها را ثبت کنیم ).(۱۳) آری! اکنون زمانه ای بود که مستندساز از حصار آیین های کهن و کنج دنج ساختمان خارج می شد و به التهاب جاری زمانه پاسخ می داد. حالا وقت آن بود که اصلانی و مقدسیان حاصل سال ها پرسه زنی خود در بیغوله های جنوب تهران را در قالب ( کودک و استثمار ) و ( کوره پزخانه ) بیاورند. اینک روزی بود که مرتضی آوینی، دوربین به دوش به سراغ محرومان بشاگرد و بلوچستان می رفت. حالا انسان، خودش سوژۀ مستندساز بود نه فرش و گلیم و سفره قلمکارش یا مساجد و موزه ها و آیین هایش. حالا مستندساز در صنعت هم پی انسان می گشت: ( مس، فلز سیاسی ) و در ثبت یک اقلیم، فقط به کوه و دشت بسنده نمی کرد و انسان را از یاد نمی برد: ( خلیج فارس، جغرافیای فقر و غنا ). فیلمساز مستند دیگر در بند اسم های شاعرانه و چندپهلو نبود و یک راست می زد به هدف : ( فرهنگ مصرفی )، ( تدابیر اقتصادی جنگ )، ( گران فروشی )، ( زناشویی و طلاق ) و … . حالا سینما چیزی از سنخ تحقیقات علوم اجتماعی بود. مستندهای این روزگار امتداد ژورنالیسم، با معنا و اعتبار حقیقی آن، بودند یعنی رکن چهارم دموکراسی و یکی از پایه های جامعۀ مدنی. آرمان گریرسون مبنی بر آگاهی مردم از سرنوشت خود، می رفت که محقق شود. سه گانۀ ( بحران مسکن ) آیا جز در پی چنین هدفی بود؟ بله، داشت اتفاقات خوبی می افتاد اما افسوس که جامعۀ کلنگیِ کوتاه مدت با تداوم میانه ای ندارد. با کوچ اجباری و مهاجرت و استعفای نابهنگام پرچمداران این سینما، این گفتمان به مدت قریب به دو دهه به محاق رفت و فیلم مستند دوباره پدیده ای موزه ای و لوکس تلقی شد. انعکاس این تلقی، در یکی از شماره های ماهنامۀ فیلم که در اواسط دهۀ شصت منتشر شده، قابل مشاهده است. در ستون پاسخ به نامه های این ماهنامه، خواننده ای گله می کند که: ( همه مطالب مجله به جا و مناسب است، فقط در زمینۀ بحث دربارۀ سینمای مستند مجله دچار خلاء است، و از این بابت کمبود احساس می شود ). احمد امینی در پاسخ این نامه می نویسد: ( خود ما هم این خلاء را قبول داریم، منتها نه به عنوان یک نقص عمده، زیرا مطالب مجلۀ فیلم بیشتر در رابطه با رویدادهای روز است. سینمای مستند یک شاخۀ فرعی و اختصاصی از هنر سینما است. البته تلقی از کاربرد سینمای مستند در ایران با جاهای دیگر تفاوت تعیین کننده ای دارد. در اینجا فیلم مستند در قید و بند محافل فرهنگی و اختصاصی مثل دانشکده ها و انجمن ها محصور شده و همین مداومت در حصارکشی ها باعث شده که جماعت سینمادوست ما با این شاخۀ سینما آشنا و مأنوس نشوند. تعدادی اصلا فیلم مستند را به عنوان سینما قبول ندارند ـ به عکس العمل جماعت علاقه مند فیلم و سینما در قبال فیلم های کوتاه و مستند جشنوارۀ فجر نظری بیاندازید ـ با این وجود ما هرگاه با فیلم مستند خوبی روبرو بوده ایم، عمدتا از طریق تلویزیون، از نوشتن دربارۀ آن کوتاهی نکرده ایم. در بازار کتاب هم یکی دو کتاب دربارۀ سینمای مستند یافت می شود که می تواند برای علاقه مندان این سینما تا اندازۀ مناسبی اقناع کننده باشد ). (۱۴) تلخ ترین کلمات این پاسخ، که البته واقع بینانه بیان شده، کلمات ( شاخۀ فرعی و اختصاصی )، (قید و بند محافل فرهنگی و اختصاصی )، و ( ناآشنایی جماعت سینمادوست با مستند ) است. تداوم گفتمان تلویزیون می توانست هر سۀ این معضلات را برطرف سازد.

کوچ واجباری و مهاجرت و استعفای نابهنگام مستندسازان، البته عوامل اثرگذاری بودند، اما همانگونه که در مورد گفتمان ( شرکت نفت ) یا همان ( دهۀ سی ) گفتم، تَرک اجباری زمینِ بازی، یکتا عامل شکست نبود. این بار هم دست های دیگری هم در کار بودند ….

ذهنیت سازی: چنانچه گفتم عوامل مختلفی دست به دست هم دادند تا دستاوردهای گفتمان تلویزیون دیده نشود و ذهنیت مجعولی از پیشینۀ مستندسازی ایران در ذهن نسل های بعدی پدیدار شود. قبل از بررسی این عوامل، اجازه دهید که بگویم دو کلمۀ ذهنیت و نسل را از کریستوفر بالس وام گرفته ام. این نویسنده، مقاله ای دارد به نام ذهنیت نسلی، که در شمارۀ ۱۹ فصلنامه ارغنون و با ترجمه دکتر حسین پاینده چاپ شده است. مقاله را سالها پیش خوانده ام و اکنون اندکی از آن را در خاطر دارم، اما اگر اشتباه نکنم پرسش اصلی بالس این است که چرا جوانان آمریکایی در دهۀ هشتاد میلادی، شمایل های فرهنگی نسل های دهه های پیشین ـ از مریلین مونرو گرفته تا الویس پریسلی و بیتل ها ـ را مصرف می کردند؟ و چرا قادر به خلق تمثال های ویژۀ خود نشده بودند؟ به تأسی از این مقاله من هم تلاش دارم تا بدانم چرا نسل من، که از میانۀ دهۀ هفتاد خورشیدی آموختن سینما را آغاز کرد، تا یک دهه بعد کماکان درکی دهۀ چهلی از مستند داشت و همۀ همتش در تقلید از انگارۀ مستند دهۀ چهل صرف می شد، بی آن که بداند تکرار دوبارۀ تاریخ حتما مضحکه خواهد بود. و چرا مستندسازان معاصر خود را نمی شناخت؟ خلاصه کنم: می خواهم بدانم چرا دهۀ چهل، چهل سال عمر کرد؟

با حذف فیزیکی و مهجور نگاه داشتن گفتمان مستند تلویزیونی، که ساده ترین راهکارش عدم اکران فیلم های این جریان بود، وضعیت بغرنجی برای دانشجویان یا هنرجویان جوانی که در سالهای دهۀ شصت و هفتاد می خواستند مستندسازی را پیشه خود سازند پدید آمد. ایشان وقتی به پشت سر خود می نگریستند تنها نام چند مستند متعلق به گفتمان فرهنگ و هنر را می دیدند. شاید تنها فیلم هایی که خارج از این صف می ایستادند فیلم های شیردل و مستندهای گزارشی تقوایی ( نانخورهای بیسوادی. تاکسیمتر. آرایشگاه آفتاب ) بودند. و ناگفته پیداست که اگر اعتبار و شهرت شیردل و تقوایی نبود این فیلم ها هم به صف نادیده ها می پیوستند. حال با رجوع به آن چه در دیباچۀ این نوشته آوردیم، سوألی به ذهن متبادر می شود و آن اینکه مگر نگفتیم برای شروع و پایان یک گفتمان نمی توان تاریخ تقویمی دقیقی تعیین کرد؟، و مگر نه اینکه گفتیم ای بسا فیلمی که در دهۀ چهل و در وزارت فرهنگ و هنر تولید شده، می تواند خصلت ها و اتمسفر مستند تلویزیونی را داشته باشد؟ پس چرا در دو دهۀ بعد از انقلاب، آن دانشجو و هنرجوی فرضی با چنین فیلم هایی از دهۀ چهل مواجه نمی شد؟ پاسخ، یک کلمه است: نگاه کلوزآپی. این اصطلاح، که از ابراهیم حاتمی کیا وام گرفته ام، توضیحی مختصر می طلبد. حاتمی کیا چند سال پیش در گفتگویی، نقل به مضمون، گفت: ( در سال ۵۷، وقتی امام خمینی به فرودگاه مهرآباد آمدند، با تصویر لانگ شاتی از آدمهای مختلف مواجه بودیم که گرد امام حلقه زده بودند. اما هر چه گذشت و جلوتر آمدیم، این لانگ شاتِ گسترده به کلوزآپی بسته و محدود تبدیل شد ). به نظرم تصویری که در دوران بعد از انقلاب از جریان مستندسازی فرهنگ و هنری ارائه شد بی شباهت به این تعبیر ناب حاتمی کیا نیست. و این تصویر کلوزآپ وار دهۀ چهل، همان چیزی است که در آغاز سخن به اسطوره تعبیر کردم و حالا با صفت ذهنیت سازی توصیفش می کنم.

این تصویر کلوزآپ وار این طور القا می کرد که وزارتخانۀ پهلبد، جایی مثل دربار سلطان حسین بایقرا و وزیر هنر پرورش امیرعلیشیر نوایی بوده است، جایی که هنرمندان دغدغه ای جز خلق هنر نداشته اند، غافل از آن که: ( ما کارگردانهای وزارت فرهنگ و هنر موظف بودیم طبق مقررات اداره یک سری فیلم های اداری و تبلیغاتی بسازیم. برای مثال باید در طی یک سال، پنجاه یا صد دقیقه فیلم اینچنینی می ساختیم. وقتی سقف کاری مقرر پر می شد آن وقت اجازه می دادند که یک فیلم برای دل خودمان بسازیم ).(۱۵)

 علت آن تصور پیشگفته این بود که آن فیلم های اداری دیده نشده بودند، یا بهتر بگویم، جدی گرفته نشده بودند. برای مثال کیمیاوی در سفر خود به خراسان، علاوه بر شاهکار ( یا ضامن آهو )، فیلم های ساده ترِ ( بازارهای مشهد )، ( مسجد گوهرشاد )، ( از بجنورد تا قوچان )،  و ( موزۀ آستان قدس رضوی ) را هم ساخت. سادگی این فیلم ها به معنای بی مقدار بودنشان نیست، به این معناست که آثاری سهل الوصول تر و با مخاطبان گسترده تر هستند. این نکته را در مورد تقوایی هم می توان گفت زیرا او هم بعد از ( باد جن )، مستند ( موسیقی جنوب) را ساخت که بیان ساده تری دارد و از قضا، به نوشتۀ همایون امامی، در معرفی پدیدۀ زار موفق تر است.(۱۶) اما این فیلم های ساده و سرراست اجازۀ ورود به چرخۀ نمادین هنر را نمی یافتند. نادیده گرفتن این فیلم ها عنصر کمیت را نفی می کرد و این فکر را گسترش می داد که مستندساز فقط باید شاهکار بیافریند. بگذارید گریزی به امروز بزنم: سه سال پیش چند مجموعۀ مستند تلویزیونی دربارۀ دوران انقلاب ساخته شد. بخش قابل توجهی از فیلم های این مجموعه ها، آثاری ساده و ( غیر هنری ) بودند اما از دل این کمیت، گوهرهایی چون ( گم و گور ) و ( فالگوش ) هم بیرون آمدند. ممکن است باقی آن فیلم ها از فرم خاصی برخوردار نباشند و در جشنواره ها ندرخشند، اما چه کسی می تواند انکار کند که همان ها در زمانی نه چندان دور، مهم ترین اسناد بصری ایران به شمار خواهند آمد و وسیلۀ کار پژوهشگران تاریخ معاصر ایران خواهند شد؟ متاسفانه در سالهای شصت و هفتاد این نگاه کمیت گرا مذموم بود.

دیده نشدن گسترۀ رنگارنگ گفتمان دهۀ چهل، فقط به طرد کمیت و بی اقبال شدن مجموعه سازی مستند نمی انجامید؛ پاره ای از ساختارها و موضوعات را هم به حاشیه می راند. با مثال پیش برویم: از هژیر داریوش، گود مقدس دیده شد اما ( چهرۀ هفتاد و پنج )، فیلم تحسین شده جشنواره برلین که به اصلاحات ارضی می پرداخت، نه. و از ابراهیم گلستان، ( خرمن و بذر ) که موضوعی مشابه چهرۀ هفتاد و پنج داشت و مثل آن بر پایۀ مصاحبه بنا شده بود، دیده نشد. فیلم های معماری طیاب نقل هر محفلی بود اما از ( جنگ خروس ) و ( زن ها و حرفه ها ) که موضوعات شهری داشتند و از حرکات هوش ربای دوربینش بی بهره بودند، حرفی نبود. کسی نمی دانست که سینایی سال ها قبل از ( عروس آتش ) هم دغدغۀ مسائل زنان را داشته، چون ( زن دیروز، زن امروز) به تماشا گذاشته نشده بود. همه خیال می کردند که شهید ثالث فقط در کار با ریتم کند استاد است، زیرا که مستند شهری پر جنب و جوشش ـ آیا ـ و فیلم تجربی اش ـ سیاه و سفید، که پهلو به کارهای نورمن مک لارن می زد ـ را ندیده بودند.

مستندسازان جوان خیال می کردند فقط معماری و صنایع دستی و مردمشناسی موضوعات فیلم مستند هستند؛ به سراغ چهره نگاری نمی رفتند چون دو فیلم زیبای شفتی ـ تکنوازان، و مردی با عروسک هایش ـ را ندیده بودند، و کار با حیات وحش و صنعت را خوار می شمردند چون خبر نداشتند که ری پور و کاوسی چند فیلم با موضوع حیات وحش، و صنعت  ساخته اند ( سال گذشته جشنوارۀ فیلم استاندارد برگزار شد و از دکتر کاوسی به مناسبت این که سالها پیش فیلمی راجع به استاندارد ساخته تقدیر کردند. اما حتی بزرگداشت ایشان هم باعث نشد که این فیلم دیده شود ). استفاده از طنز یک تابو بود زیرا ( ولی افتاد مشکل ها ) ساختۀ هژیر داریوش دیده نشده بود، وفیلمِ بدون گفتار پر آب و تاب کمتر ساخته می شد چون نمونه هایی مثل نیشدارو در دسترس نبودند. مستندساز جوان از بازسازی می هراسید و آن را کاری پرهزینه تلقی می کرد؛ شاید به این دلیل که ابوریحان بیرونی ( محمدرضا اصلانی ) را ندیده بود که دریابد بازسازی به شیوه ای استیلیزه و کم خرج هم ممکن است. فیلم آرشیوی تا سالهای سال خریداری نداشت. حتی هنوز هم عده ای فکر می کنند در فیلم آرشیوی کارگردانی معنا ندارد و همه چیز در کف با کفایت تدوینگر است. آیا یک علت رواج این فکر این نبود که فانوس خیال و از مشروطیت تا سپنتا ( محمد تهامی نژاد ) هرگز جدی گرفته نشده بودند؟ بهرام ری پور، کارگردان فانوس خیال، در سال ۱۳۵۵ در مورد فیلمش گفته است: ( فیلم حالت نیمه مستند دارد، چون شامل فصل هایی از فیلم های ایرانی است)!(۱۷) عین این عبارت را چندی پیش، یکی از دوستانم از قول یک تهیه کننده برایم نقل کرد. تهیه کنندۀ محترم معتقد بوده که دوست من باید نصف دستمزد یک کارگردان واقعی! را بگیرد چون نیمی از تصاویر فیلمش آرشیوی است و فقط نیمی از آن تولید شده است. تداوم سی و چند سالۀ یک باور غلط، آیا ارتباطی با همین بحث ندیدن فیلم ها و وفقدان پژوهش در این حوزه ندارد؟

 دیده نشدن فیلم ها دو علت عمده داشت: گاه نسخه ای از فیلم ها موجود نبود. همایون امامی در سال ۷۴، در یادداشتی ضمن اشاره به نیشدارو می نویسد: ( متأسفانه فیلم  در هیچ یک از آرشیوهای سینمایی موجود نیست ولی در تعدادی از منابع، از حرکات زیبای دوربین و دقت در گزینش تصاویر و سایر عوامل ساختاری آن ستایش شده است ).(۱۸) وقتی پژوهشگری مثل امامی از یافتن نسخه ای از فیلم اظهار نومیدی می کند، تکلیف سایر علاقه مندان مستند روشن است. مستند تازه نفس ها ( کیانوش عیاری ) هم چنین وضعیتی داشت؛ حتی خود کارگردانش هم مطمئن نبود نسخه ای از آن موجود باشد.

 گاهی هم نسخه ها موجود بودند اما برای اکران شان روادید صادر نمی شد. امامی با اشاره به خانه سیاه است می نویسد: ( نگارنده تمامی تلاش خود را به کار بست تا در جشنواره های دورۀ سوم و چهارم سوره ـ سال های ۱۳۷۵ و ۱۳۷۶ ـ بتواند این فیلم را در بخش مستندهای برتر به نمایش بگذارد، ولی نشد ).(۱۹) و من خود شاهد بودم که در برنامۀ مرور بر آثار کانون پرورش فکری، که در پاییز سال ۸۶ به همت عباس یوسف شاهی در دانشکدۀ سینما تئاتر برگزار شد، کانون از دادن نسخۀ سی و پنج میلی متری قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم ( عباس کیارستمی ) اجتناب کرد و به ناچار به دیدن نسخۀ ویدیویی رنگ پریده اش قناعت کردیم. طبیعی است که در چنین فضایی، نفس دیدن چنین فیلم هایی یک اتفاق خجسته بود و طبعا انتظار نقد و بررسی موشکافانۀ آنها بیجا بود.( شاید خنده دار ترین و دردناکترین موارد این عدم مجوزها، مربوط به فیلم های خود انقلاب باشد: “برای آزادی” و ” تپش تاریخ”  تازه در آستانۀ سی امین سالگرد انقلاب از تلویزیون به شکل گزینشی و نه کامل پخش شدند ).

بحث نقد و بررسی سینمای مستند ما را به فاز دوم ذهنیت سازی رهنمون می سازد. خطاست اگر در این فرایند، تنها بر اهمال مسئولان فیلمخانه ملی ایران در نمایش آثار مستند، و درک غلط مدیران صدا و سیما، که آرشیو را با زندان اشتباه گرفته اند، انگشت بگذاریم. ذهنیت غلط نسبت به فیلم مستند فقط به ندیدن آثار مربوط نبود. تلویزیونِ آن سالها مستندهایی از جنس  ( جادۀ ابریشم ) و بعدها ( شاهد عینی ) پخش می کرد، و در  سینما هم ( زندگی بدون توازن ) اکران می شد؛ هر سۀ این ها فرسنگ ها دور از مفهوم مستند اجتماعی هستند. بنابراین نهادهای سیاستگذار فرهنگی هم به طریق سلبی و هم  به طریق ایجابی این ذهنیت را شکل می دادند و اجازۀ اندیشه به دیگر اشکال مستند، که به گفتمان مستند تلویزیون بیشتر شبیه باشد، را نمی دادند.

در این بین از نقش ادبیات مربوط به سینمای مستند هم نباید غافل شویم. در آن سالها تنها کتاب این حوزه که به مستند ایران هم گوشه چشمی داشت، کتاب ( فیلم مستند ) دکتر حمید نفیسی بود.لیکن این گناه نفیسی نبود که در کتابش بیشتر به همان قله های رفیع گفتمان دهۀ چهل پرداخته بود، زیرا او کتاب را در میانۀ سالهای پنجاه نگاشته بود؛ گناه و تقصیر متوجه آنانی بود، و هست، که سالهای آزگار کتاب ایشان را طوطی وار تدریس کردند.(۲۰) در همان سالهایی که  دانشجویان در حسرت دیدن  شقایق سوزان بودند و یا اگر موفق به دیدنش می شدند آن را برترین نمونۀ فیلم مردمنگاری می شناختند، شاهکاری چون پیر شالیار( فرهاد ورهرام ) داشت ساخته می شد اما آکادمی واپسگرای ایران قدرت تشخیص آن را نداشت. این عدم تشخیص تا حدودی به این سبب بود که بعضی از استادان آن زمان آکادمی، کسانی چون سینایی و دکتر کاوسی و مرحوم دکتر طاهری، خود از حامیان گفتمان دهۀ چهل بودند و طبعا سینمای مطلوب خود را تبلیغ می کردند. اما این همۀ ماجرا نیست. علت مهم دیگر این است که آکادمی در ایران هیچ گاه تولیدکنندۀ دانش نبوده و همواره نگاه به دست مترجمان خارج از حوزۀ دانشگاه داشته است. آری، اینچنین بود که هفتاد و پنج قسمت مجموعۀ روایت فتح، این اوج بی بدیل سینماوریته در تاریخ مستند ایران، پخش شد اما کسی پیدا نشد که آن را از دریچۀ زیبایی شناسی سینما، و فراتر از یک فیلم خبری، بنگرد. فقط یک فیلمساز هالیوودی بود که از حرکات پیوستۀ دوربین آن اظهار شگفتی کرد: مصطفی عقاد را می گویم. روایت فتح فقط با دو صفت نواخته شد: پروپاگاندای یک بار مصرف، و شارح جبهه های نور. واضح است که هیچ یک از این دو صفت، ربطی به هنر سینما ندارد و نمی تواند ارزش های دیداری ـ شنیداری این مجموعه را بشناساند. شاید فکر کنید حاشیه می روم اما به این نکته دقت کنید: در شمارۀ ۲۵ فصلنامۀ فارابی، مصاحبۀ دکتر نفیسی با ژان روش، پدر سینماوریته، چاپ شده است. ژان روش که در مهر ماه سال ۱۳۵۶ و به مناسبت جشنوارۀ فیلم های مردمشناسی، به اصفهان سفر کرده بوده است به مصاحبه کننده می گوید: ( به نظر من علت بدی مستندهای تلویزیونی این است که گروه تولید همیشه وهمه جا حضور دارد. چند روز پیش به تماشای تعزیه رفته بودم. در آنجا، در وسط روستا، سینه موبیل عظیم تلویزیون ایران قرار داشت. دو دوربین بزرگ ویدئویی هم بود، به اضافۀ نورافکن ها و گروه تولید. تعزیۀ جدیدی بود، از صورت اهلیش خارج شده بود. به عقیدۀ من در فیلم های قوم نگاری کارگردان باید فیلمبردار هم باشد. مثلا اگر قرار بود از همین مصاحبۀ خودمان فیلمی بسازم، خودم هم فیلمبردار می بودم و هم مصاحبه گر. در نتیجه، موضوع همزمان رو به  دوربین و هم با من صحبت می کند. فقط سه نفر حضور می داشت: موضوع و من و صدابردار ). (۲۱) در همین فصلنامه، یادداشتی از زنده یاد آوینی منتشر شده است. او می نویسد: ( در هنگام فیلمبرداری از جبهه، در گیرودار عملیات، همه چیز آن قدر سریع می گذشت که فرصتی برای کارگردانی پیدا نمی شد. فیلمبردار می بایست تا آنجا مجرب و کار کشته باشد که خودش سوژه را انتخاب کند و به طور همزمان دکوپاژ و فیلمبرداری کند. بنابراین رفته رفته کارگردان و فیلمبردار در یک شخص واحد مدغم شدند …. حضور یک گزارشگر در جلوی دوربین باعث می شد که مصاحبه شونده رو به دوربین گزارشگر سخن بگوید و در این صورت تماشاگر خود را طرف صحبت احساس نمی کرد و بنابراین مخاطبۀ مورد نظر میان فیلم و تماشاچی اتفاق نمی افتاد. به ناچار بعد از تجربه های بسیار به این نتیجه رسیدیم که گزارشگر راحذف کنیم و مصاحبه توسط خود فیلمبردار انجام شود تا روی سخن فرد مصاحبه شونده با دوربین باشد. چنین بود که کار فیلمبردار در اکیپ های فیلمبرداری روایت فتح دشوارتر و دشوارتر شد ).(۲۲) انصافا تا قبل از خواندن این جستار چنین مقایسۀ تطبیقی ای را دیده بودید؟ این را نگفتم که من را تحسین و تشویق کنید؛ گفتم تا به عمق فاجعه بار کم دانشی آکادمی های سینمایی و پژوهشگاههای فرهنگی و همایش های عظیم الجثه شان پی ببرید.

البته پژوهشهای سینمایی منحصر به دانشگاه و پژوهشگاه نیست، و شامل کتاب و مطبوعات هم می شود. متاسفانه در این حوزه هم چشم انداز روشنی دیده نمی شد. کتاب سترگ و ارزشمند تاریخ سینمای ایران ( جمال امید ) فقط در جلد اولش، که مربوط به پیش از انقلاب بود، فصلی برای سینمای مستند داشت اما در جلد دوم که به بعد از انقلاب می پرداخت چنین فصلی غایب بود. فصلنامۀ فارابی هم اگرچه در سال ۷۵، در قالب یک شماره اختصاصی به سینمای مستند پرداخت، اما دو سال بعد کتاب ( فیلم کوتاه، سینمای مستقل ) را منتشر ساخت و دوباره نگرۀ ” فیلم مستند مساوی است با فیلم کوتاه ” را اشاعه داد. در این کتاب، آلبر لاموریس، برت هانسترا، کریس مارکر، و لوییس بونوئل ( با فیلم سرزمین بی نان )، به عنوان فیلمسازان فیلم کوتاه معرفی شده بودند.

جشنواره: از عدم اکران فیلم ها و وضعیت ناگوار آکادمی ها و ادبیات سینمایی که بگذریم، به پدیدۀ دیگری می رسیم که نقش تعیین کننده ای در ذهنیت سازی داشت. این پدیده چیزی نبود جز جشنواره های فیلم کوتاه، که از نیمۀ دهۀ هفتاد رونق یافتند. در این زمان، مستندساز  که دیگر حامی متمکنی چون وزارت فرهنگ و هنر نداشت و درهای صدا و سیما را هم به روی خود بسته می دید، حتی اگر قلبا تمایل چندانی به گفتمان دهۀ چهل نداشت، مجبور بود  خود را با آن وفق دهد چون سلیقه و طبع داوران و هیئت های انتخاب جشنواره ها اینچنین بود. و شاید ایشان هم به ناچار باید چنین منش و سلیقه ای را در پیش می گرفتند زیرا یک جشنوارۀ فیلم کوتاه، ناگزیر برای فرم فیلم و تجربه های شکل گرایانه بهای بیشتری قائل می شود.

محمدرضا اصلانی با حضورهای متعدد در این جشنواره ها، در مقام هیئت انتخاب یا داور یا سخنران جلسات و کارگاهها، مهمترین پرچمدار و مروج گفتمان مستند فرهنگ و هنری بود. انتقاد من به اصلانی این است که او در تمام این سالها، با فعالیت های فکری و نظری اش، و ساخت فیلم هایی مثل ( چیغ ) و( مجموعۀ منطق الطیر) کوشید تا مدل ( جام حسنلو ) را احیاء کند و این سبک نگاه به جهان را برترین نوع نگاه معرفی کند. او هیچ گاه چنین همتی را مصروف تبلیغ کودک و استثمار، و تبیین بنیان های نظری آن نکرد. نتیجه، ظهور فیلمسازانی از جنس امید بنکدار و کیوان علیمحمدی بود که در آن سالها من شیفته و محسور کارهایشان بودم ـ خب در آن سال ها من هم فقط مستند دهۀ چهل را قبول داشتم ـ اما حالا فکر می کنم از منحط ترین نمونه های فیلم مستند هستند. علت این انحطاط در تقلید کورکورانه از دنیای اصلانی است. برای نمونه در اولین مستند این زوج ـ چشم اندازهای سیاوش آباد ـ با گفتاری به سبک جام حسنلو روبروییم که منوچهر انور، گویندۀ آن فیلم، روایت می کند. مضاف بر این، نماهای درشتی از چشم یک مرد ژولیده مو را می بینیم که تقلیدی واضح از جام حسنلو است. این دو بعدتر همین شیوۀ فاخر و شیک! مستندسازی را در مستندهایی با موضوع ایدز و قرص های رونگردان هم ادامه دادند. توجیهشان این بود که تارکوفسکی گفته است هر پلان فیلم باید سرشار از زیبایی باشد. گویا دقت نکرده بودند که تارکوفسکی در فیلم هایش به دردِ طلب آدمی در ارض خاکی می پرداخت، نه ایدز و قرص اکس.

 تقلید از مدل جام حسنلو منحصر به بنکدار و علیمحمدی نبود؛ امین اصلانی هم چند صباحی در همین مسیر گام زد. رامین حیدری فاروقی هم این سیاق را نه در جشنواره ها، که در مجموعه های تلویزیونی اش پی گرفت. خاطرم هست سه یا چهار سال پیش، گروهی از دانشجویان اصلانی در قالب یک پروژه، فیلم هایی در مورد معماری یزد ساخته بودند؛ در همۀ این فیلم ها صدای انور طنین انداز بود. منظرۀ غم انگیزی بود، اما اکنون که به آن فکر می کنم می بینم طبیعی است. کسی که از ژرفساخت اندیشۀ اصلانی و هزارتوی دستگاه فکری اش غافل است، فقط به روساخت آن قناعت می کند ـ در اینجا روساخت یعنی صدای انور و متنی اقتباس شده از خواجه عبدالله انصاری یا عطار ـ و در نتیجه راه رفتن کبک را که نمی آموزد، مشی خودش را هم از یاد می برد.

اما اوضاع به همین منوال نماند. با تأسیس جشنوارۀ کیش به مدیریت شیردل، گفتمان تلویزیون دوباره فرصت نفس کشیدن یافت. مستندسازن جوان با پیشکسوت ها و فیلم هایشان آشنا شدند، (۲۳) و زوایای تاریک تاریخ آهسته آهسته روشن شد. اندک اندک اسطوره جای خود را به تاریخ می سپرد و فیلمسازان جوان می دیدند که به جز دهۀ چهل، درخشش ها و نقاط عطف دیگری هم وجود داشته است. در اینجا باید از کسانی به نیکی یاد کنیم که در طول دهۀ شصت و هفتاد، به رغم تسلط نگرۀ دهۀ چهلی، به گفتمان تلویزیون وفادار ماندند، کسانی چون: رخشان بنی اعتماد ( سه گانۀ شهرک فاطمیه. زیر پوست شهر )، ابراهیم مختاری ( زعفران )،محمد جعفری ( کریستین. لاله و لادن )،مهرداد اسکویی ( خانۀ مادری ام مرداب )، بهمن کیارستمی ( تباکی ) و …

 جشنوارۀ کیش دور از تهران برگزار می شد، بنابراین تأثیرش هم با تأخیر به تهران و جشنواره هایش رسید. روند این اثرگذاری تدریجی را با مرور کارنامۀ مهوش شیخ الاسلامی می توانیم ردیابی کنیم. او در آغاز مستندهای ( یوفک ) و ( چارشو ) را ساخت. هر دو فیلم در باب تلخکامی های زنان این سرزمین بود اما حرف فیلم زیر قاب بندی های چشم نواز پورصمدی، آن قدر جلوه نمی کرد. شیخ الاسلامی با ( پیر حرا ) و(  دوز )، که آثار بی پیرایه تری بودند، به تدریج از سیطرۀ دهۀ چهل رست و با ( قاتل و مقتول ) و ( به کجا تعلق دارم؟ ) رسما به جرگۀ گفتمان تلویزیون پیوست.

گام بعدی را به نظرم انجمن مستندسازان برداشت؛ اشاره ام به برپایی هفتۀ مروری بر چشم انداز سینمای مستند ایران، در دی ماه ۱۳۸۳ است. در این هفته بود که فیلم هایی چون اجاره نشینی ( ابراهیم مختاری ) و تمرکز ( رخشان بنی اعتماد )، که از نمونه های برتر گفتمان تلویزیون به شمار می روند، به تماشا و بررسی گذاشته شدند. از نقش مؤثر کتاب استاد محمد تهامی نژاد ـ سینمای مستند ایران، عرصۀ تفاوتها که در سال ۸۱ چاپ شد ـ هم نباید غافل شد، که پا را از فهرست نویسی فیلم های مستند فراتر گذاشت و به یک تاریخ تحلیلی نزدیک شد، و همین طور از تأثیر صفحۀ ( خشت خام ) در ماهنامۀ فیلم، که فضایی برای پیگیری اخبار و مباحث این سینما فراهم می آورد. همچنین از یاد نبریم نقش ارزندۀ پدرام اکبری را که فیلم های مستند را در خانۀ هنرمندان نمایش می داد.

جشنوارۀ کیش اگرچه پس از چند سال جوانمرگ شد اما چون ققنوسی که از خاکستر می زاید، در قالب جشنوارۀ سینما حقیقت تجلی کرد. از این پس فیلم مستند به سان قالبی مستقل می توانست عرض اندام کند و نیازی به رعایت ضوابط شکلی و محتوایی فیلم کوتاه نداشت. کارگاههای مستند سازی، از جمله کارگاه مستند گزارشی نیز در همین سالها تشکیل شدند. دیگر مستند گزارشی یک ناسزا نبود، یک قالب مستندسازی بود. اتفاق فرخندۀ دیگری که در این سال ها رخ داد ورود نهادهایی چون سازمان فرهنگی و هنری شهرداری به عرصۀ تولید فیلم مستند بود. با سفارش های ارائه شده از این سازمان ها، بخش خصوصی و تهیه کنندگان مستقل می توانستند امیدوار باشند که همۀ راهها به صدا و سیما ختم نمی شود.

سخن آخر: حالا در آستانۀ دهه ای جدید، و با وجود همۀ یأس ها و نومیدی هایی که گاه سایه می افکنند، با اطمینان می توان گفت که سینمای مستند ایران راه خود را یافته است. مروری گذرا بر فیلم های برجستۀ سالهای اخیر، هر ناظر منصفی را مجاب می کند که مستندهای امروز تلفیق هنرمندانه ای از هر سه گفتمانی است که در اینجا به آن پرداختیم. مستندسازان خوش ذوق امروزی از گفتمان دهۀ سی، وفاداری به موضوع و ننگ و عار ندانستن سفارش را وام گرفته اند، از گفتمان دهۀ چهل، تجربه در زبان و گرامر سینما را به یادگار برده اند، و از گفتمان تلویزیون، پژوهش عمیق و توجه به مخاطب و بیان روان و بی اغراق را آموخته اند. نتیجۀ ترکیب این سه، فیلمی است چون سینما آزادی ( مهدی طرفی  ) که هم از صناعت سینما بهره دارد هم از صراحت بیان. هم به اندازۀ فیلم داستانی سینما پارادیزو ( جوزپه تورناتوره )، بیننده را غرق نوستالژی سینما می کند و هم به مثابه فریادی بلند در اعتراض به وضعیت ناگوار سینماهای شهرستان ها جلوه گر می شود. به احتمال زیاد چنین فیلمی اگر در قالب گفتمان دهۀ چهل تولید می شد فقط به قسمت نوستالژی ماجرا می پرداخت، و اگر در قالب گفتمان تلویزیون تولید می شد صرفا به وجه اعتراضی قضیه توجه نشان می داد، اما این فیلم هم این است و هم آن. این ( هم این و هم آن ) یا به قول معروف ( چون که صد آمد نود هم پیش ماست ) را به شکلی دیگر در در ایران در اعلان ( فرحناز شریفی ) می توان دید. این فیلمی است که هم برای دانشجوی سینما درس آموز است ـ درس تدوین و پژوهش و گفتار نویسی و انتخاب موسیقی ـ و هم به کار یک استاد دانشگاه می آید: دکتر علی اصغر سعیدی و فریدون شیرین کام در فصلی از کتاب خود به این فیلم ارجاع داده اند.(۲۴)  پرویز کیمیاوی وقتی به سراغ تپه های قیطریه می رفت، به دنبال معرفی آن منطقه و کشفیات آن و کار باستان شناسان نبود؛ آن منطقه و آن چه در آن جریان را داشت را محملی برای ارائه برداشت های فلسفیش می ساخت. اما شهرام درخشان وقتی در ( خانه ام روی تپه هاست ) به سراغ منطقه جیرفت و دکتر مجیدزاده می رود هم به باستان شناسی توجه می کند و هم احوالات شخصی دکتر مجیدزاده را از نظر دور نگاه نمی دارد. یقینا اگر این فیلم در دهۀ شصت، دورۀ تسلط گفتمان تلویزیون، ساخته می شد با درونیات دکتر آشنا نمی شدیم. مسعود بخشی در ( تهران انار ندارد ) صرفا می خواهد بخنداند، پس به پژوهش و اخلاق مستندسازی بی اعتنایی می کند، اما محمد رمضانی در ( فوتبال، جایی که داور ندارد ) می خنداند تا درد را کاهش دهد. بنابراین فیلمش هم سینماست و هم مستند.

 این سیاهه را بسیار بیش از این می توان ادامه داد. افسوس که فرصت نیست اما یقین بدانید که بسیاری از شاهکارهای سال های اخیر همین گونه اند. حالا مستند ایرانی هم می تواند بخنداند و امید بدهد: آبدارچی ( حمید جبلی ) و بانوی گل سرخ ( مجتبی میر تهماسب )، و هم می تواند قوی تر از هر ملودرامی اشک به چشم بیاورد: جای خالی آقا یا خانم ب ( فیما امامی/ رضا دریانوش )؛ هم نوشدارو است و هم نیشدارو.

حالا هنگامۀ خوشایندی است که ارائه اطلاعات، صدای شخصی فیلمساز را خاموش نمی کند و صدای فیلمساز، باعث دست کم گرفتن موضوع و بی اعتباری آن نمی شود ـ نگاه کنید به گم و گور ( محمدرضا فرزاد ) و تهران چند درجه ریشتر ( پیروز کلانتری ).

اکسیر دهۀ هشتاد فقط بر مستندسازان جوان کارگر نبوده است، بر فیلمسازی چون محمدرضا اصلانی هم اثر کرده است. نگاه کنید به فاصلۀ بعید چیغ و ( خاطرات یک هفتاد و پنج ساله ) در توجه به مخاطب. چیغ، که منِ سی و یک ساله دوستش دارم، در مجموعۀ کودکان سرزمین ایران ساخته شده است. بعید می دانم که یک کودک، حتی کودکی که از دو سالگی برایش عقل سرخ سهروردی را خوانده باشند! قادر به درک معانی این فیلم باشد. واضح است که اصلانی نه به سفارش تهیه کننده توجهی داشته است نه به مخاطبان هدف. اما در خاطرات یک هفتاد و پنج ساله کاری کرده است که نه سفارش دهنده می تواند بهتر از آن را انتظار داشته باشد و نه مخاطبان می توانند گلایه کنند که با فیلمی مبهم روبرویند، و با این حال از تجربه های منحصر به فرد خود در شکستن زمان و … نیز غفلت نکرده است. با این حساب، اگر خانه سیاه است را نقطه تلاقی دو گفتمان دهۀ سی و چهل دانستم، این فیلم را می توانم برآیند موفق هر سه گفتمان مذکور معرفی کنم.

مستند امروز ایران حالا اعتباری فراتر از دیروز دارد. از اعتبار آن همین بس که مژگان ایلانلو را از عالم روزنامه نگاری، و عمید راشدی و تورج ربانی را از عالم عکاسی به خود جذب می کند و تماشاگران گونه گونش را از فضاهای فکری و علمی متفاوت به خود می خواند.

حالا مستند ایران تاریخ و قهرمانان خود را دارد. دیگر لازم نیست عکس شمایل های نسل پیشین را بر دیوار اتاق خود بیاویزیم. کسی که می خواهد مستند حیات وحش بسازد، دیگر نباید غصه بخورد که چرا به فیلم های ری پور دسترسی ندارد؛ فتح الله امیری حی و حاضر است و فیلم های حیات وحش اش بهترین الگو می توانند باشند. و آن که می خواهد مستند داستانی را تجربه کند، چه الگویی بهتر از فیلم های رضا بهرامی نژاد؟ این سیاهه هم حالا حالاها قابلیت ادامه دارد اما وقت تنگ است.

به گمانم حالا وقت آن است که علاقه مندان سینمای تجربی ( اکسپریمنتال ) آستین بالا بزنند و خود را بشناسند و بشناسانند. خب البته چند صباحی باید عکس قدیمی ها را به دیوار بزنند تا زمانی برسد که سرآمدان معاصر رشتۀ خودشان جای آن ها را بگیرند. من فعلا عکس چند قهرمان قدیمی این سینما را به ایشان معرفی می کنم، به امید روزی که عکس جوانترهای تجربی ساز هم کنار این تمثال های کلاسیک قرار گیرد: نصیب نصیبی ( خون خاطره. مرگ یک قصه. چه هراسی دارد ظلمت روح ). علی اصغر آگه بنایی ( آداب بهاری ). محمدرضا اصلانی ( منطق الطیر ). شهرام مکری ( آندو سی ).

پی نوشت:

۱)     تاریخ سینمای ایران: ۱۳۵۷ـ ۱۲۷۹، جمال امید، نشر روزنه، بهار ۱۳۷۷ ( چاپ دوم )، ص ۸۵۷

۲)     فرهنگ فیلم های مستند سینمای ایران: از آغاز تا سال ۱۳۷۵، مسعود مهرابی، دفتر پژوهشهای فرهنگی، ۱۳۷۵، ص ۵۴

۳)     مدرنیزاسیون و سینمای مستند ایران، محمد سعید محصصی، فصلنامۀ فارابی، شمارۀ ۵۹ و ۶۰، صص ۵ ـ ۷۴

۴)     فیلم مستند ( جلد دوم )، حمید نفیسی، انتشارات دانشگاه آزاد ایران، ۲۵۳۷ ( ۱۳۵۷ خورشیدی )، ص ۱۰۸

۵)     سینمای مستند، سینمای دیگر، گی گوتیه، ترجمۀ نادر تکمیل همایون، نشر ماتیکان و انجمن سینمای جوانان ایران، ۱۳۸۴، ص ۱۱۸

۶)     فیلم مستند ( جلد دوم )، ص ۱۱۶

۷)     فصلنامۀ نقد سینما، شمارۀ ۵ ( تابستان ۱۳۷۴ )، صص ۸۰ و ۸۱ ( به نقل از نگین، شمارۀ ۷، آذر ۱۳۴۴ )

۸)     شیوه شناسی، محمد تهامی نژاد، فصلنامۀ فارابی، شمارۀ ۵۹ و ۶۰، ص ۳۴

۹)     مروری بر چشم انداز سینمای مستند ایران، محمد سینا، فصلنامۀ فارابی، شمارۀ ۵۹ و ۶۰، ص ۱۳۳

۱۰)       ماهنامه فیلم، شمارۀ ۲۶۵ ( بهمن ۱۳۷۹ )، ص ۱۲۴

۱۱)       سینمای مستند ایران در دو دهه: فاصله بین سند و تخیل، محمد تهامی نژاد، ماهنامۀ صنعت سینما، شمارۀ ۹ ( اول اردیبهشت ۱۳۸۲ )، ص ۸۵

۱۲)       با مستند گذشت ( کتابچۀ بزرگداشت محمدرضا مقدسیان در خانۀ سینما )، ۳۱/۳/۱۳۸۹، ص ۵۸

۱۳)        با مستند گذشت ( کتابچۀ بزرگداشت محمدرضا مقدسیان در خانۀ سینما )،ص ۷

۱۴)       ماهنامۀ فیلم، فهرست مطالب ۴۰۰ -۱، ۲۰ دی ۱۳۸۹، ص ۳۲

۱۵)       برای آزادی: درنگی در زندگی و آثار حسین ترابی، مجید لاهیجی، ناشر: مؤلف، زمستان ۱۳۸۵، ص ۴۷

۱۶)       پس قصه: نقد و بررسی ده فیلم برتر سینمای مستند ایران، همایون امامی، ادارۀ کل پژوهشهای سیما، ۱۳۸۴، صص ۳ ـ ۳۲

۱۷)       تاریخ سینمای ایران: ۱۳۵۷ـ ۱۲۷۹، ص ۸۵۷

۱۸)       مستند سازی در ایران، همایون امامی، فصلنامۀ نقد سینما، شمارۀ ۵ ( تابستان ۱۳۷۴ )، ص ۷۴

۱۹)       پس قصه: نقد و بررسی ده فیلم برتر سینمای مستند ایران، ص ۱۸۱

۲۰)       یکی از ایشان پا را فراتر از این گذاشت و با بی شرمی تمام، کتاب دکتر نفیسی را با تغییراتی مختصر، در حد تبدیل “است”  به  ” می باشد” و “شد”  به  “گردید” !!، به نام خود به طبع رساند.

۲۱)       گفتگوی حمید نفیسی با ژان روش، ترجمۀ محمد شهبا، فصلنامۀ فارابی، شمارۀ ۲۵( بهار ۱۳۷۵ )، ص ۲۷۸

۲۲)       یک تجربۀ ماندگار، شهید سید مرتضی آوینی، فصلنامۀ فارابی، شمارۀ ۲۵( بهار ۱۳۷۵ )، ص ۳ـ ۵۲

۲۳)       من خود بخت حضور در این جشنواره را نداشته ام. این نکته را رضا بهرامی نژاد در نوشته ها و مصاحبه هایش متذکر شده است.

۲۴)       موقعیت تجار و صاحبان صنایع در ایران دوره پهلوی: زندگی و کارنامه محمد رحیم متقی ایروانی، دکتر علی اصغر سعیدی/ فریدون شیرین کام، نشر گام نو، ۱۳۸۸، فصل نهم: آگهی های کفش ملی

بخش اول این مقاله