در این مقاله و مطالبی دیگر در همین روال، نگارنده سعی دارد جستجویی چالشگرانه در اصطلاحات و ترکیباتی داشته باشد که در چند سال اخیر بسیار آرام و ناخواسته وارد فرهنگ لغت سینمای مستند ایران شده اند و فراتر از حضور کلمه یا ترکیبی در این فرهنگ لغت عمل کرده اند؛ اصطلاحات و ترکیباتی که در ابتدا حتی منطق حضور آنها در همنشینی با فیلم مستند به سختی قابل درک است، اما در گذر این سالها نه تنها این همنشینی پذیرفته شده است بلکه این اصطلاحات همراه با خود نوع خاص و ویژه یی از زیبایی شناسی را به سنیمای مستند ما تحمیل و حقنه کرده اند. “مستند شیک” یکی از این اصطلاحات است. ترکیبی که در نگاه اول بیشتر بر بخش فرمال و بصری سینمای مستند متمرکز است، اما بنا به همین حکم ساده که جدایی فرم و محتوای هیچ اثر هنری امکان پذیر نیست، تاثیر این ترکیب به بخش محتوایی سینمای مستند نیز رسیده است. در این نوشته مجال آن نیست تا از نگاه زیان شناسی معاصر و متاخر به تاثیر زبان در شکل گیری اندیشه و جهان بینی حاکم بر هنر به عنوان بخشی از هستی پرداخت، اما بی شک از این بُعد نیز ترکیب “مستند شیک” بر فیلم مستند ما موثر بوده است.
رسیدن به تعریفی واحد و مشترک از اصطلاح “مستند شیک” کار بسیار پیچیده یی است. اما نکته ی اساسی در این گونه فیلم مستند (فرزند عجیب الخلقه یی در سینمای مستند که زادۀ یک ترکیب است) اصرار و تاکید بر بخش بصری فیلم است. این تاکید نه به معنای طراحی ساختار بصری برای فیلم که دقیقا برعکس، نگاهی فاقد هرگونه ساختار طراحی شده و تنها رسیدن به نوعی تصویر شیک، شسته و رفته و اصطلاحا تروتمیز و بدون در نظر گرفتن رابطۀ این فرم بصری با کلیت فیلم است. تصاویری که به لحاظ جنس و کیفیت تصویر و نحوۀ کادربندی بیشتر هویتی کلیپ وار و تیزری دارند. تناقضی از این بزرگتر سراغ دارید؟ طراحی بصری یکی از نمایشی ترین گونه های تصویری ( کلیپ و تیزر) برای مدیوم فیلم مستند! مدیومی که در نوع بازسازی شده و نمایشی- داستانی خود نیز تقلایی جانکاه برای ایجاد رابطه یی بی واسطه با واقعیت دارد. فیلم مستند ما در موقعیتی گروتسک وار سعی بر آن دارد تا استاندارد های بصری کلیپ و تیزر را تنها به دلیل اینکه تصاویر آن به لحاظ بصری جذاب ، چشم نواز و فریبنده اند، به انواع فیلم مستند تحمیل کند (روی کلمۀ فریبنده تاکید دارم، چرا که این فریبنده بودن تصاویر راه حلی برای پوشاندن ضعفهای ساختاری و فکری- اندیشه یی فیلم مستند ما شده است).
تجربۀ شخصی نگارنده در ساخت فیلم مستند و همکاری با تهیه کنندگانی که در سینمای مستند ما در خوشبینانه ترین وضعیت نقش مدیر تولید را دارند (این جمله منکر حضور اقلیت کوچکی از تهیه کننندگانی که به خوبی فیلم مستند را می شناسند و به معنای واقعی نقش تهیه کننده را دارند، نمی شود) همیشه همراه با همین کابوس بوده است. تهیه کننده، بدون تسلط ، آگاهی و شناخت از موضوع و ایده ی فیلم و بی توجه به طراحی ساختاری کارگردان تنها و تنها یک نکته را یادآوری می کند: تصاویر شیک و شسته رفته باشند. آن قدر ذهنت را درگیر این موضوع می کنند که به طور کلی از طراحی و ساختاری که برای فیلم در نظر گرفته بودی دور می شوی.
نکتۀ گروتسک وار دیگر از آنجا آغاز می شود که کارگردانها نیز به این نوع نگاه و زیبایی شناسی تن داده اند. فیلمهای مستند ما پر از پلانها و سکانسهایی شده اند که به لحاظ ساختاری و بافت بصری با یقیۀ پلانهای فیلم سنخیتی ندارند و تنها دلیل حضورشان ارضا کردن میل تهیه کننده، کارگردان و تصویربردار برای حضور تصاویری شیک در فیلم است. این پدیده شکل حادتری نیز به خود گرفته است؛ مشکل و معضلی که حتی در فیلم های مستند شاخص این سالهای سینمای ایران نیز دیده می شود، طراحی و ایجاد ساختاری بصری یی است که کوچکترین ارتباطی با ایده و کلیت محتوایی فیلم ندارد. فیلمهایی پر از پلانها و سکانسهایی که هیچ ارتباطی بین موضوع ، ایده و ساختار بصری آن پلان و سکانس وجود ندارد. این فیلمها ناخواسته میزان لذت و رابطۀ مخاطب با فیلم مستند را به سطح مبتذل رابطه و لذت از تصاویر تنزل داده اند؛ تضاد بزرگ دیگری با ذات فیلم مستند؛ گونه یی از سینما که در طول تاریخ پیدایشش تا به امروز مدعی آن است که سینمای اندیشه محور است.
نگارنده به صورت تجربی چند فیلم مستند شاخص این سالهای سینمای مستند جهان و ایران را برای تعدادی از دوستان که تماشاگر فیلم به معنای مرسوم نیستند و در عین حال به ندرت به تماشای فیلم مستند نشسته اند پخش کرد. نکته ی مشترکی که تمامی این مخاطبان به آن اشاره می کنند این است که فیلم های مستند خارجی رهاتر و یله ترند. مخاطب در هنگام تماشای آنها حضور و نقش فعالانه تری به عنوان تکمیل کنندۀ بخشی از اثر دارد. همه ی آنها به این نکته اشاره می کنند که فیلمهای مستند خارجی بیشتر حس مستندگونه بودنشان را انتقال می دهند و در واقع نوع رابطه یی که با مخاطب برقرار می کنند، به طور محسوسی با فیلم داستانی متفاوت است.
این مساله در خود نکته یی کلیدی دارد. فیلم مستند ما ناخواسته وارد زیبایی شناسی خاصی شده است که اصطلاحات و ترکیباتی خود ساخته و غیر هنری معرف آن هستند. ترس و محافظه کاری در برقراری رابطه با سوژه در فیلمهای مستند ما، حتی آنهایی که خود را جسورانه می دانند (اکثر این مستندها در شاخه ی مستند اجتماعی طبقه بندی می شوند) کاملا مشهود است؛ چون موضوع اصلی مستندساز ما از آفرینش و کشف به ابداع و بازآفرینی تغییر مسیر داده است. واقعیت را دفرمه می کنیم، سوژه را می نشانیم، دوربین مان را روی سه پایه می کاریم، وضعیت نوری را به پر کنتراست ترین حد ممکن می رسانیم ، بدون هیچ طراحی مشخصی زاویه و ارتفاع دوربین را در غیر نرمال ترین شکل ممکن قرار می دهیم، بخش زیادی از کادر را با شیئی پر می کنیم (اصطلاحا فضای مثبت و منفی برای کادرمان تعریف می کنیم) و سوژه را آمادۀ سخن گفتن (یا هر کنش و واکنش دیگری جلوی دوربین) می کنیم. دستور ضبط می دهیم. اصطلاحا می گوییم واقعیت را بازسازی کرده ایم.
در پایان پرسشی را به میان می گذارم که می تواند موضوع مقالات و مطالب دیگری از خودم یا دیگران باشد، به این امید که از این طریق دیالوگی حول این پرسش شکل بگیرد. آیا بازسازی واقعیت (که مستند شیک هم گونه یی از این بازسازی است) دفرمه کردن و از ریخت انداختن واقعیت و کشاندن واقعیت به ساحت دیگری است؟!
