نوشتۀ: لائورا راسکارولی

عبارت ” فیلم مقاله”   به واسطۀ فراوانی اخیر مستندهای ” جدید” خودبازتابنده، شخصی و غیرمعمول با بسامد فزاینده ای در متن یادداشت فیلم ها و پژوهش های سینمایی روبرو شده است. پل آرتور در مقاله ای دربارۀ این پدیده که خود ” یورش اخیر فیلم مقاله ها”   تعریفش می کند، چنین می نویسد:” مقاله که لعابی از آمیزۀ تاریخ شخصی، ذهنی و اجتماعی در خود دارد، به عنوان فرم غیرداستانی پیشرویی درعرصه های ابداع هنری و روشنفکرانه رخ نموده است”. با آن که عبارت فیلم مقاله به شکل گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرد، حتی با آن که از دیگر اشکال غیرداستانی تئوری بیشتری به خود اختصاص داده، اما با این حال چندان تئوریزه نشده است. برغم کم بودن گفتارها در این باب، با ردیابی چگونگی زایش مقاله در عرصۀ نظریه و تاریخ سینما، و شرح و ارزیابی تعاریف موجود، می توان نوعی نظریۀ فیلم مقاله  را شکل و اصول و قوانینی از این مقوله ظریف و پیچیده به دست داد، و درباب این فرم سینمایی نامعین، جذاب و حتی موثق به حقایقی روشن گر دست یافت.

اغلب پژوهش های مکتوب موجود اذعان دارند که تعریف فیلم مقاله امری دشوار است، و بر این باورند که فیلم مقاله ژانری پیوندی است که مرزها را در می نوردد و درفاصلۀ میان سینمای داستانی و غیرداستانی جای می گیرد. برای نمونه، به گفتۀ جانتی ” مقاله، نه داستان است و نه فاکت، بلکه واکاوی ای شخصی ست که شور و خرد نویسنده را توامان درگیر خود می سازد”. مشخصا جمع بندی آرتور از چنین وضعیت بینابینی، راهگشاست:” می توان فیلم مقاله را محل تلاقی فیلم مستند، آوانگارد و انگیزه های هنری دانست”. نورا آلتر بر این نکته تاکید دارد که فیلم مقاله ” ژانر نیست، چرا که می کوشد به الزامات و چارچوب های فرمال، مفهومی و اجتماعی تن در ندهد”. فیلم مقاله نیز همچون مفهوم ” دگرگونگی ” در مقالۀ ادبی آدورنو، محدوده های سنتی را برنمی تابد و فراروی ساختاری و مفهومی می کند. فیلم مقاله، خوداندیشنده و خودبازتابنده است”

فراروی، خصیصۀ مشترک فیلم مقاله و مقالۀ ادبی، که اغلب از آن به عنوان فرمی متغیر یاد می شود، به شمار می رود. همانگونه که خود می دانید، دو نظریه پرداز متقدم مقاله، تئودور آدورنو و گئورگ لوکاچ هستند؛ که هر دو مقاله را نامعین، گشوده و، سرانجام، تعریف ناپذیر توصیف کرده اند. به گفتۀ آدورنو ” درونی ترین قاعدۀ فرم در مقاله، دگرگونگی است “؛ از نگاه لوکاچ اما مقاله باید شرایط وجودی خود را خود تولید کند: ” مقاله باید از درون، تمامی پیش شرط های استحکام و کارآیی نگاه خود را خود بیافریند”. دیگر نظریه پردازان و مقاله نویسان نیز چنین مدعایی دارند. به نظر ژان استروبینسکی، ” مقاله  از هیچ قاعده و قانونی تبعیت نمی کند “؛ از نظر آلدوس هاکسلی، مقاله ” شگردی ادبی است برای گفتن تقریبا همه چیز درباره تقریبا همه چیز”؛ از نظر اسنایدر، مقاله یک ” ناژانر” است. همان گونه که این مثال ها نشان می دهد، بسیاری از تعاریف موجود از مقالات ادبی و سینمایی همزمان هم مبهم اند و هم جامع. البته، ابهام و جامعیت به نظر تنها ویژگی های خصلت نمای مقالات ( سینمایی و ادبی ) هستند. به گفتۀ مایکل رناو: ” فرم مقاله که از منظر علاقۀ خاصی که به پیچیده سازی ( حاشیه روی، تکه تکه و مکرر و پراکنده گویی ) دارد، تا ترکیب بندی، شایان توجه است، در عمر چهارصدسالۀ خود در مقابل دسته بندی های ادبی مقاومت کرده، قواعد ژانر و گونه های مختلف را برهم زده و تعابیر و تعاریف موجود از متن و نظام متنی را به چالش کشیده است.

آن طور که خوزه موره می گوید، این که ما دست به دامن اصطلاحی ادبی چون ” مقاله ” شده ایم، از دشواری تلاش ما برای طبقه بندی فیلم های خاص و دسته بندی ناپذیر خبر می دهد. این نکته خود اشارتی است به این خطر که ما وضعیت کنونی کم تئوریزه بودن این فرم را بپذیریم، و این اصطلاح را به شکل تبعیض آمیزی به کار بریم؛ مگر فیلم هایی را که از دسته بندی می گریزند، در دسته ای جای دهیم. نقل قول ذیل شاهدی است براین وضعیت: ” کیفیت مقاله ای تنها امکان موجود برای تعیین و تعریف آن فیلم هایی است که در برابر تولیدات تجاری ایستادگی می کنند”. با این حال باید در برابر وسوسۀ اطلاق عنوان فیلم مقاله به تمامی فیلم هایی که غیرتجاری یا تجربی یا غیرقابل دسته بندی هستند، مقاومت کرد؛ لااقل باید کارکرد شناخت شناسانۀ آن را معلق و معطل ساخت، و در نهایت فیلم های نامشابه را همسان دانست، به همان گونه که برای نمونه گاه در ادبیات نقد نیز رخ می دهد و نیز آثاری چون ” بی آفتاب ” ( کریس مارکر، ۱۹۸۳ ) و فارنهایت ۹/۱۱ ( مایکل مور، ۲۰۰۴ ) که غیر از استفادۀ وسیع از گوینده و این نکته که هر دو در دسته بندی های موجود نمی گنجند، شباهت اندکی به یکدیگر می برند.

ازمیان تمامی ویژگی هایی که مکررا در فرم مقاله چه سینمایی و چه ادبی دیده می شود،  دو ویژگی خاص، بنیادین و خصلت نما وجود دارد: خصلت تأملی و خصلت ذهنی آن. برای نمونه ژان لوک گدار که وسیعا به عنوان یک فیلم مقاله ساز شناخته می شود، در فیلم ” تاریخ (های) سینما ” می گوید که سینما ” فرمی است که فکر می کند و فکری است که فرم می دهد “. او در جایی دیگر خود را یک مقاله نویس معرفی می کند و مشخصا می گوید: ” به عنوان یک منتقد فکر می کردم یک فیلمسازم . امروز هنوز فکر می کنم منتقدم… به جای نقد نوشتن، فیلم می سازم، اما روحیۀ نقاد من به خورد کارهایم رفته است”. گودار در هر دو نقل قولی که آمد، بر اهمیت وجه تامل گرانۀ فرم مقاله تاکید می کند. اگر آرای هاکسلی را دنبال کنید می بینید که این وجه نقادانه سه شکل عمده به خود می گیرد که در بهترین حالت، این سه را با هم درمی آمیزد: ” مقاله به تباری ادبی تعلق دارد که  تنوع پذیری شدید آن را می توان در مؤثرترین شکل در قالب یک چارچوب ارجاع سه وجهی مطالعه کرد: وجه شخصی و اتوبیوگرافیک؛ وجه ابژکتیو ( عینی )، مبتنی بر فاکت ها و داده ها و موارد انضمامی؛ و وجه انتزاعی-عام ( جهانشمول ). موضع انتقادی، که به نظر هاکسلی می تواند توامان ساحات و حوزه های مختلفی را هدف گیرد، رکن اصلی تمامی فرم های مقاله ای است. البته، مهمترین خصلتی که میشل دو مونتان به این ژانر بخشیده، و از سنت های فلسفی کلاسیک نشات می گیرد، ارزیابی شکاکانۀ موضوع (از لغت یونانی اگزاگیوم به معنای توزین، آزمون، محاکمه ) است؛ و بدین ترتیب، خصلت خودبازتابندگی (حدیث نفس) به معنای ارزیابی برداشت ها و نتایج شخص نویسنده ( مقاله ) است.  مقاله، چنین در متن، کنش استدلال را می گنجاند و مجسم می سازد. گودار می نویسد:” به عبارت دیگر، هدف مقاله، قبض و حفظ نوعی فرآیند تفکر است “. به همین دلیل است که آدورنو ادعا می کند:” در مقاله، ایده ها، پیوستگی عملی و کاری ندارند، ایده ها از پیش یک مسیر را در پیش نمی گیرند، بلکه جنبه های بحث، مثل تاروپود یک فرش در هم می تنند”. پس یک مقالۀ هنرمندانه با دیگر فرم هایی که برخورد نقادانه دارند، مثل مقالۀ آکادمیک یا گزارش ژورنالیستی، چه تفاوت هایی دارد؟

اگر نه همه، اغلب آراء در باب مقاله برماهیت شخصی و تقریبا اتوبیوگرافیک آن انگشت نهاده اند. سوبژکتیو بودن مقاله چنان مهم است که شعار مشهور مونتنی این بود که: ” من خودم موضوع کتاب خودم هستم “. او مقاله

می نوشت ” نه برای آن که تظاهر به کشف چیزی کرده باشم بلکه برای آن که خودم را باز ( فاش ) کرده باشم “. همان گونه که لوکاچ اشاره دارد” مقاله نویس، امروز باید از خود آگاه باشد، باید خود را بشناسد و از (جنس ) خود چیزی بسازد “. هر چند فیلم مقاله، بیان خاصی از سوبژکتیویته ( ذهنیت ) است؛ حضور صرف یک سوژه (موضوع ) قدرتمند، از یک فیلم، فیلم مقاله نمی سازد. برای نمونه به راحتی می توان گفت که  فیلم های فدریکو فلینی به شدت ذهنی و عمیقا اتوبیوگرافیک هستند؛ هر چند چنین ویژگی هایی از آن ها فیلم مقاله نمی سازد؛ حال بماند که نام کارگردان در آن دوره در فهرست فیلم مقاله سازان جای داشت. می توان چنین بحث کرد که بسیاری از مستندها چنین منشا کنش ارتباطی را به نمایش می گذارند، بنابراین دهنیت خود را پیش رو می گذارند. هر چند رناو؛ در جملاتی که یادآور حرف های بیل نیکولز است، یادآور می شود که ” استعارات معمول تدوین ذهنی ( سوبژکتیو ) که به واسطۀ فیلم های داستانی آشنای ماست، در قلمرو فیلم مستند، به بنیادی برای ذهنیت اجتماعی بدل می شوند؛ ذهنیتی که از هر تک کاراکتر فردی جداست “. در این شرایط، ما با مخاطب به عنوان یک جمع همذات پنداری می کنیم تا یک فرد پشت دوربین. ذهنیت فیلم مقاله با دیگر فرم های ذهنی، چه مستند چه داستانی، چه تفاوت هایی دارد؟

تبیین الزامات متنی فیلم مقاله، الزامات ژرف ساخت های آن، الزامات سبک های خوانشی که خلق می کند، در توضیح پرسش فوق بسیار راهگشاست. پیش از همه وقت آن است که بدانیم مفهوم مقالۀ سینمایی از کی و از کجا در نظریۀ فیلم  و روند فیلمسازی چهره بنموده است. ایدۀ امکان بیان ذهنیت از طریق فیلم را فی الواقع می توان مشخصا در سرآغازه های نظریۀ فیلم بازجست ، برخی از پیشگامان فرانسوی سینما که از امپرسیونیسم شاعرانه متاثر بودند، کسانی چون کانودو، دلوک و اپستاین، از کارگردان می خواستند تا ضمیردرونی و رویاهای شخصی خود را در فیلم های خود به نمایش بگذارد. هر چند که تامل دربارۀ ذهنیت سینمایی به طور آشکار در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ در نظریه بستر لازم برای نظریۀ مولف موج نوی سینما را در نیمۀ دوم دهه ۱۹۵۰ فراهم کرد. در متن این شرایط تاریخی است که نظریۀ استفادۀ مقاله نگارانه از دوربین مطرح می شود.

گرایشی خاص: ظهور مفهوم مقاله در ساحت نظر و عمل سینما

گای فیهمان بر این باور است که اولین ارجاع به اصطلاح مقاله در ساحت سینما در یادداشت هایی که آیزنشتاین دربارۀ آثار خود نوشته، مشخصا یادداشت روز ۱۳ اکتبر سال ۱۹۷۲ که به پروژۀ ساخت یک فیلم بر اساس ” سرمایه ” مارکس اشاره دارد، صورت گرفته است: ” اکتبر شکل جدیدی از سینما را ارائه می دهد؛ مجموعه مقالاتی دربارۀ سلسله موضوعاتی که اکتبر را شکل می دهند”. آستروک در سال ۱۹۴۸ و در متن تاملات بنیادین خود دربارۀ قابلیت سینما در بیان ایده ها، از پروژۀ آیزنشتاین برای مصورسازی ” سرمایه ” مارکس یاد می کند، هر چند آن طور که خود آیزنشتاین مدعی است از آن به عنوان نوع جدیدی از سینما یاد نمی کند. نوئل بورچ در نوشته ای دربارۀ فیلم مقاله در سال ۱۹۶۱ از یک پروژۀ قدیمی و عملی ناشده نام می برد؛ از ایدۀ ژاک فیدر برای ساخت فیلمی بر اساس مقالات مونتنی.

اولین نوشته ای که آشکارا به فیلم مقاله اختصاص یافته شاید مقالۀ ” فیلم مقاله به عنوان شکل جدیدی از فیلم مستند ” نوشتۀ هانس ریختر باشد که در ۲۴ آوریل ۱۹۴۰ در نشریۀ ” ناسیونال زایتونگ ” آلمان به چاپ رسید. ریختر در مقالۀ خود ( از ریختر به عنوان یک مولف فیلم مقاله یاد می کنند ) از ظهور نوع جدیدی از سینمای تأمل برانگیز و در عین حال حسی یاد می کند که ” تصاویری برای تعابیر ذهنی ” فراهم می آورد و ” ایده ها را به تصویر می کشد “. رابطۀ این گونۀ جدید با سینمای مستند نیز چنین توصیف می شود:” در تلاش برای تجسم بخشیدن به جهان نامرئی تخیل، افکار و ایده ها، فیلم مقاله می تواند به عنوان گنجینۀ عظیم تری از تمهیدات بیانی، بسیار بیش از تمهیدات بیانی مستندهای ناب، به کار بسته شود. فیلم مقاله که از قید ثبت پدیده های عینی در یک توالی زمانی ساده رهاست، باید کارمایه های خود را از هرجا که شد، گردآورد؛ زمان و مکانش را تنها ضرورت شرح و ترسیم ایده تعیین می کند. نورا آلتر در اظهار نظری می گوید:” فیلم مقاله برخلاف فیلم مستند که به ارائۀ فاکت ها و اطلاعات می پردازد، افکار پیچیده ای خلق می کند که در واقعیت جایی ندارند، اما می توانند متناقض، غیرمنطقی و شگفت انگیز باشند. به گفتۀ ریختر، این شکل جدید از فیلم، دیگر فیلمساز را به قواعد و معیارهای مستندسازی سنتی همچون سکانس بندی گاهشمارانه یا توصیف پدیده های عینی مقید نمی سازد. بلکه به تخیل با تمامی استعداد هنری آن، حاکمیت آزادانه ای می بخشد. عبارت مقاله از آن رو مورد استفاده قرار می گیرد که بر دسته بندی های بینابینی دلالت دارد و فرارونده، حاشیه رونده، بازیگوش، متناقض و سیاسی است. خصلت فراروندۀ فیلم مقاله که میراث مقالۀ ادبی است، این که ریشه در فیلم مستند دارد و خائن به فیلم مستند است، این قابلیتش که می تواند محل تلاقی شور و خرد باشد، همگی در همین اولین نوشته درباب فیلم مقاله آمده است. مهمترین نوشته های اولیه دربارۀ فیلم مقاله از منظر تاثیری که بر گونۀ نوظهور فیلم مقاله و نظریۀ مولف داشت، مقالۀ افسانه ای الکساندر استروک با نام ” زایش آوانگارد جدید: دوربین- قلم ” بود که  نخستین بار در تاریخ ۳۰ مارس ۱۹۴۸ در مجلۀ ” لوکران فرانسیس ” منتشرشد. آستروک سخن از گرایشی جدید در عرصۀ سینما آورد، از اولین نشانه های نوع جدیدی از سینما، که هم از متعارف بودن فیلم های داستانی کلاسیک ( که آن ها را با نمایش های فیلمبرداری شده مقایسه می کرد) به دور بود، هم از روحیۀ آوانگارد سوررئالیسم ( که آن را یک سینمای حقیقی نمی دانست )، هم از تجربیات بصری مونتاژ به سبک روسی، و هم از سینمای صامت با حال و هوای ساکنی که دارد. از نظر آستروک، که رنوار، ولز و برسون را نمونه های نزدیک به تلقی ذهنی خود از این سینما می دید، این سینمای جدید قادر خواهد بود که تفکر را به شیوه ای سریع الانتقال، موشکافانه و کارآمد درست مثل ادبیات، بیان کند. آستروک معتقد است که این امکان که خود پیشرفت های تکنولوژیکی را هم به همراه داشته، بازار توزیع را هم از خود متاثر می سازد: تا آن زمان فیلم ها را تنها می توانستند در سالن های بزرگ نشان دهند و بنابراین تولیدهای سینمایی صرفا به محصولات سرگرم کننده محدود بود. ” لیکن با توسعۀ فیلم های ۱۶ میلیمتری و تلویزیون، آن روز چندان دور نیست که هر کس برای خود پروژکتوری ( دستگاه پخش ) در اختیار داشته باشد، به کتابفروشی های محلۀ خود برود و فیلم هایی با موضوعات و فرم های  مختلف کرایه کند.