می خواهیم در پروندۀ پیش رو سینمای مستند دهۀ ۱۳۴۰ را بازخوانی کنیم. عمدتا” مستندهای نیمۀ اول این دهه را، و بیش تر هم وجهی از آن را که هنوز در فیلم های مستند امروزمان عمل می کند و مؤثر است. این وجه، دو چهرۀ متمایز و در عین حال متصّل دارد: فیلم مستند را تنها فیلم هنری و سینمای مستند را سینمای مؤلف دیدن، و دوم، پیگیری رویکرد تجربی سازی و فرمگرایانه (و نه لزوما” آوانگارد) در فیلمسازی مستند. امر مهم دیگر این است که اغلب مستندسازان آن دوره زنده و پوینده اند و هنوز فیلم می سازند؛ مرتبط با آن فضا یا جدا از آن: اصلانی، طیاب، سینایی، شیردل، کیمیاوی، تقوایی، … (فیلمسازهای مهم درگذشتۀ این فضا فاروقی قاجار و نصیب نصیبی اند).

نقش ابراهیم گلستان و فرخ غفاری در شکل گیری فضای مستندسازی دهۀ ۴۰ گرچه نامشهود، اما مهم است. گلستان به عنوان یک فیلمساز مستقل و مؤلف که مدیریت داشت و از دهۀ ۳۰ در استودیوی خودش دغدغه هایش را در فیلم های مستند و داستانی پی می گرفت، و غفاری به عنوان یک مشاور فرنگ دیدۀ صاحب سلیقه و مؤثر در سمت و سوی حرکت مدیریت فرهنگی آن دوره، و نیز کار راه انداری “کانون فیلم” اش و دو فیلم مهمش جنوب شهر و شب قوزی.

می گوییم تنها نیمۀ اول این دهه، چون در سال ۱۳۴۵ با برپا شدن تلویزیون، فیلمسازی در فرهنگ و هنر افول کرد و تلویزیون مهم تر شد و نیز از سال ۱۳۴۸در فیلم های بلند سینمایی (اکران) فضای متفاوتی شکل گرفت و بر آن هر دو فضا غالب شد (لازم است در مقاله ای به نقش فریدون رهنما در تولید مستندهای ایران نگاری در تلویزیون، در نیمۀ دوم دهۀ ۴۰، و کم و کیف این فضای مستندسازی مان بپردازیم).

معتقدم جز طیاب، و تا حدودی کیمیاوی، باقی فیلمسازان آن دوره مسئلۀ شان ساختن فیلم مستند نبوده است. در سنین جوانی بوده اند و تازه از فضای تحصیل سینما یا معماری، در ایران و بیش از آن خارج از ایران، فاصله گرفته بودند، شور عمل و تجربه کردن فیلمسازی و ابراز دغدغه های سینمایی/شخصی شان را داشته اند، اغلب روشنفکر و متصل به هنرهای مدرن دیگر بودند و بیگانه و در تقابل با فضای فیلم فارسی – و نیز با بطن و درون جامعه – فضای دیگری طلب می کرده اند و بخش سینمای وزارت فرهنگ و هنر آن روزها شد مأمن و پاتوق شان. فیلم کوتاه در ایران پیشینه و فیلمساز نداشت و آن جا برای فیلم بلند هم تعریف نشده بود و اینجوری رسیدند به امکان و فضای ساختن فیلم مستند. پس، این فضا بر مبنای یک خواست و طلب جدّی مستندسازی شکل نگرفت. این را می گویم، چون توجه و نگاه امروز به آن دوره را جور دیگری می بینم و از آن دوره، تصور و توهّم جریانی خودآگاه و مصمم به مستندسازی در میان مان جاری است.

تقوایی و کیمیاوی گرچه در نیمۀ دوم این دهه فیلم ساختند، اما کارشان به فضای مستندسازی نیمۀ اول دهه و هنر معترض یا آوانگارد آن دوره تکیه داشت و به مؤلفه های فیلمسازی آن فضا نزدیک بود. تقوایی از فضا و موقعیت روشنفکری/ادبی بومی جنوب ایران شروع کرد و با کار در استودیوی گلستان و بعد هم حمایت غفاری و رهنما راه به سینمای مستند و داستانی باز کرد و کیمیاوی در مدرسۀ ایدک فرانسه درس خوانده بود و همان جا تجربۀ فیلمسازی داشت و فیلم های مستند/تجربی او – در کنار فیلم های غریب فاروقی قاجار، که او هم در پاریس زندگی کرده و سینما خوانده بود – آوانگارد ترین تجارب فیلمسازی سینمای قبل از انقلاب ماست.

در آن دوره شعر و ادبیات مان معترض و سیاسی بود و هنرهای تجسمی مان فرمگرا و البته آوانگارد. زیرمتن و بستر و پیشینۀ فعالیت و سمت گیری کار فیلمسازان مورد نظر ما این فضا بود، که باید بازش بشکافیم.

سؤال مهمی در میان است: سرآغاز جدّی و جهت دهنده و فضاساز سینمای مستند ما واقعا” همین دوره است؟ از همین جا می رسیم به سؤال دیگر: نسبت این سینما و این دوره با فضای مستندسازی قبل تر حودش (تصاویر متحرک دوران قاجار، فیلم های ابراهیم خان عکاسباشی و بعدتر خان بابا معتضدی، مستندسازی دیگران در کشور ما – مهم ترینش فیلم علف- ، خبری سازی های دوران رضا شاه، کار تولیدی/آموزشی گروه سیراکیوز آمریکا در اوایل دهۀ ۳۰، فعالیت مرکز سمعی و بصری، شرکت نفت و سازمان فیلم گلستان) چیست؟

پرونده را با دو مطلب طولانی، با دو نگاه کاملا” متفاوت به آن دوره، از محمدرضا اصلانی و احمد میراحسان شروع خواهیم کرد. امیدواریم همین دو مطلب، که به بستر و زیر ساخت های شکل گیری جریان مستندسازی آن دوره هم پرداخته اند، زمینه ساز شکل گیری جدل مؤثر و کارآمدی در مطالب بعدی شوند تا بتوانیم از کنار هم گذاری نگاه ها و نظرهای موازی و بی ارتباط با هم فاصله بگیریم و به فضای گفتگو و تبادل و تناظر آراء راه پیدا کنیم.

امیدواریم.