درآمد: می شنویم که فیلم عیاری یکی از دو فیلمی است که به رغم  برپا شدن نمایش “گشاده رویی و گشاده دستی” مدیران سینمایی و فرستادن بسیاری از فیلم های ناهمساز به بخش “نوعی نگاه” جشنواره فیلم فجر، از این همه غربال رد نشده اند و به نمایش در نمی آیند. عیاری سیاسی ساز و سیاسی نگر نیست. اهل نمایش و جشنواره نیست. هیچ وقت به مصلحت – حتی مصلحت پسند تماشاگر – فیلم نساخته است. پس از چهل سال هنوز طراوت و تجربی گری آن بچه سینمای “سینما آزاد” ی سال های دور را با خود دارد و اگر سینمای ما لازم است که برای چند نفر که پایمردی کرده اند و همواره نگاه به راه شان داشته اند و مسیری گام به گام را پیش آمده اند، راه باز کند و امکان در میان بگذارد، نفر اول حتما” عیاری است. فیلمی دیگراز او، به سببی دیگر، به وقت و تروتازگی اش، دیده نمی شود. در مدیریت سینمایی مان – و در مدیریت فرهنگی مان – چه کسی را می شناسید که از او – و مای تماشاگر دوستدار سینمای ایران – به گردن سینمای ما حق بیش تری داشته باشد؟ پس ابن حقِّ سلب کردن فرصت دیدن فیلم تازۀ عیاری برای من تماشاگر از کجا می آید؟ به چه مقصودی راه می جوید؟

این یادداشت چند روز پیش در صفحه ای که روزنامه “شرق” برای پاسداشت عیاری گشوده بود، منتشر شد.

***

آنچه کیانوش عیاری را از تمامی فیلمسازان مهم سینمای بعد از انقلاب ما متمایز می کند، و برای من مستندساز بسیار جذاب و برانگیزاننده است، ترکیب غریب و مؤثر رویکرد تجربی، مستندنمایی و واقعگرایی در سینمای اوست. شاید ردگیری هریک از این مؤلفه ها در فیلمساز های متفاوت مان شدنی باشد، اما هم آمیزی انرژیک آن ها را تنها در فیلم های او شاهد بوده ام.

او از فضای نوجو و جوانانۀ “سینمای آزاد” قبل از انقلاب می آید و بعد از حدود چهل سال، هنوز طراوت و شور رویکرد تجربی آن سینما با اوست. دو سه فیلم اولیۀ بعد از انقلاب او (مستند تازه نفس ها، تنورۀ دیو و شبح کژدم) مشخصا” از این فضا تغذیه می شوند و گذر زمان از تروتازگی آن ها چیزی کم نکرده است. دو سه فیلم متعارف و داستانگوی بعدی (روز با شکوه و دو نیمۀ سیب) و تلاش برای جا انداختن خود در جهان حرفه ای و متعارف سینما، گرچه توفیق حرفه ای و مالی در بر داشت، اما با روح و جان درگیر با من و درون سینمای او ناساز بود و نوع واقعگرایی تلخ، مستقیم و منتقد آبادانی ها و شاخ گاو قطع رابطۀ غریبی با آن فضا را به نمایش گذاشت. این مسیر پرکشاکش با آرامش، مزه مزه کردن و تأنّی خاصی به بودن و نبودن، سفرۀ ایرانی، بیدارشو آرزو و دو مجموعۀ تلویزیونی هزاران چشم و روزگار قریب انجامید که آن دو رویکرد تجربی و واقعگرایانه را در جهان انرژیک مستندنمایی خاص عیاری جا می دهد و به سینمای یکّۀ او می انجامد.

این مستندنمایی با مستندگرایی بخش مهمی از سینمای نوی امروز ما (فیلم های کیارستمی، پناهی، بنی اعتماد، فروزش، پوراحمد، …) متفاوت است. این تفاوت در نوع متفاوت نگاه به زندگی و آدم ها، واقع گرایی خاص سینمای عیاری و نقش و جایگاه بازیگر/نابازیگر در این دو نوع رابطه با سینمای مستند ریشه دارد. من در این یادداشت کوتاه تنها در فضای سوم – رابطه با بازیگر/نابازیگر – متمرکز می مانم تا در بضاعت این متن کوتاه راه به جایی ببرم. در بخشی از مستندگرایی سبنمای داستانی ما (فیلم های کیارستمی و فیلمساز های متأثر از او نظیر پناهی و جلیلی و قبادی و …) تکیه به حس و رفتار واقعی نابازیگران و بازی نگرفتن از آنان و قرار دادن شان در موقعیت های خاص و فعال کردن واقعیت اطراف آن ها – حول قصه و درام سازی خاص هر یک از این فیلمسازها – سهم مهمی در شکل گیری فیلم هایشان دارد. نوع دیگر مستندگرایی هم در سینمای مان داریم (فیلم های بنی اعتماد و فروزش و نیز پوراحمد فیلم های اولیه و قصه های مجید) که واقعگرایانه/ اجتماعی تر است و در عین حال قصه گو و کلاسیک تر. در اینجا بازیگران حرفه ای (در فیلم های بنی اعتماد) یا غیر حرفه ای (در فیلم های اولیۀ فروزش و پوراحمد) هدایت می شوند به نوعی حضور و بازی که بیشترین حس واقع نمایی و نابازیگری را القا کنند.

کاری که عیاری با مؤلفه های سینمای مستند می کند با این هر دو فضای مستندگرایی متفاوت و خاص خود اوست. متأثر از نگاه مینیمال و جزیی نگر او به زندگی و آدم ها، تأمل او بر جزییات رویداد ها و روابط انسانی و فضای آرام و بسیار متوجه به زندگی روزمرۀ آدم های فیلم های سال های اخیرش، سرنخ نزدیک شدن به آن کار متفاوتش است. اگر تکیۀ آن دو فضای مستندگرا به کار با نابازیگران یا هدایت بازیگران حرفه ای به فضای نابازیگری است، نوع خاص واقعگرایی عیاری و کار خاص و پیچیده اش با مؤلفه های مستند، ریشه در حذف ماجرا و رگ و ریشه های پرپیچ قصه و درام بیرونی واقعیت  و دقیق و متمرکز شدن و مکث کردن بر جزییات اعمال و رفتار آدم ها، حول موقعیت در میان گذاشته شده در فیلم دارد. ترکیب حضور و کنار هم نشاندن دائم بازیگر و نابازیگر در فیلم های او هم، از همان دغدغۀ بزرگتر بده بستان روحیه و رفتارهای جزیی آدم های فیلمش، در دل آن امر کلی حاکم بر فیلمش، نشأت می گیرد. احساسم این است که در آن هر دو فضای مستندگرا، فیلمساز با تک بازیگرهایش درگیر است و سازوکار ذهن و سینمایش را با آن تک بازیگر یا نابازیگر پیش می برد، اما در فیلم های عیاری با یک فضای گستردۀ بازیگری/نابازیگری و یک حس حضور جمعی حادث شده از این میان – و نه کار تک بازیگر/نابازیگر – رو به رو می شویم. این رویکرد از شفقت “کارور” وار فیلمساز به انسان ها نشان دارد و اغلب به آن چنان درونیّتی تکیه دارد و از آن نیرو می گیرد که به دریافتی فلسفی/دینی از فیلم هایش راه می جوید و می انجامد. آن را مستندنمایانه می خوانم، چون ارتباطش با مؤلفه های سینمای مستند، در قیاس با ارتباط سرراست تر و آشکار تر آن فیلم های مستندگرا، بسیار پیچیده و درونی است و از سازوکار درونیّت یک بچه سینمای درگیرِ دائمِ  زیروبالاشو با کشاکش های پیچیده با ذهن و زبان سینما جان می گیرد. (به این معنی گاه وسوسه می شوم که آن یکی را مستندنما و این را مستندگرا بخوانم !). این که عیاری این دنیای پرآشوب درونی را در جهان چنین فیلم های روان و مترنّمی رام و آرام می کند، نشان از تکلیف بسیار روشن اش با جهان هنرمندانه/سینمایی اش دارد.

تفاوت نوع جهان نگری، واقع گرایی و سازوکار سینمای عیاری با آن فضای دیگر هم بحث مهم و مطرحی است که مجال دیگری طلب می کند.