دو واقعۀ انقلاب و جنگ، دوربین سینمای مستند ما را از وضعیت فاصله گیر و ایستای قبل از انقلاب آن جدا کرد و حضور درگیر و در عین حال سیّال و رهای دوربین و انسان پشت دوربین در این دو واقعۀ مهم تاریخ معاصر ما، شد یکی از ویژگی های سینمای مستند کنونی ما. در ابن دو واقعه، انسان پشت دوربین شاهد و نظاره گر یا شارح و مفسر جریان پیش رویش نیست، خود در صحنه هست و زندگی و لحظات واقعه را تجربه می کند و فیلم هم می گیرد. از انقلاب (و از جنگ) فیلم نمی گیرد؛ در انقلاب (و در جنگ) حضور دارد و فیلم می گبرد. فیلمی در بارۀ انقلاب و جنگ نمی سازد، فیلمی برای انقلاب و جنگ می سازد؛ سینما و ساختار و حرفه و هنر دغدغۀ اصلی او نیست، ثبت آنچه درگیرش است و در آن حضور دارد، برای پایداری آن و برای دور نگه داشتن اش از تیغ برّای زمان، شور و انگیزش اصلی در حرکت اوست. از انقلاب دو فیلم مهم به جا مانده: برای آزادی (حسین ترابی) و تپش تاریخ (بهادری، مشیری و شه دوست). قیاس دوربین ناظر و نگاه گزارشگر و حرفه ای ترابی در فیلم اول (که البته حرفه ای گری اش موجب ثبت هدفمند و تاریخ دار وقایع انقلاب در مسیری گام به گام شده) با حضور دلداده و غرقه در دل وقایع دوربین های بهادری و مشیری و شه دوست (که شور و التهاب حضور فعالانه و گزارش از درون واقعه و رها و بی دغدغۀ مسیر و نتیجۀ کار بودن را با خود دارند)، تا خدود زیادی تفاوت دو رویکرد متفاوت فیلمی از انقلاب با فیلمی در انقلاب را نمایش می دهند.
فیلم های مستند اجتماعی سال های اول انقلاب (فیلم های اصلانی و مختاری و مقدسیان و تهامی نژاد که به فیلم های فریدون جوادی و بنی اعتماد در نیمۀ دهۀ ۶۰ می انجامد) از همین فضا تغذیه می شود؛ این فضا در مستندهای جنگ (بخصوص در کار فیلمبرداران این واقعه) تجربۀ غریبی را می گذراند و در دهه های ۷۰ و ۸۰، پس از فرونشین شدن وقایع انقلاب و جنگ، در چند فضای خودآگاه و نا به خود، این رویکرد و تأثیر باز هم نمایان می شود: در کار مستندسازان حرفه ای و حساسی چون بنی اعتماد (این فیلم هارو به کی نشون میدین؟ و روزگار ما)، مختاری (مکرمه، خاطرات و رؤیاها و زینت، یک روز بخصوص)، مقدسیان (گفت و گو در مه) و …؛ نیز در مستند های نسل جوان پرشرری که خود را، در موضوع یا در ساختار، پیش رو می گذارد و از حودِ عینی و ذهنی اش پرده بر می کشد: قوس بر قزح زنده رود (فرشاد احمدی دستگردی)، تلسکوپ (محمد شیروانی) و دو سه فیلمی که در همین ماه های اخیر توسط مهدی باقری، مینا کشاورز و شیرین برق نورد ساخته شد، یا با نمایش خودِ دیگران جوری رو به رو می شود که از حجاب “نمایش” می گذرد و به بی واسطگی حضور دوربین راه می یابد: (زنانه و کارت قرمز مهناز افضلی)، روزهای بی تقویم (مهرداد اسکویی)، جای خالی آقا با خانم ب (فیما امامی و رضا دریانوش)، … و یا به نمایشی راه می جوید که شور بیانی درونی برانگیزاننده اش است: (صحنه های خارجی رسولی نژاد)، آقای هنر (بهرامی نژاد)، … این ها، همه، انرژی و جنبشی دارند که از جوری دلدادگی و رها شدن در موضوع یا رها ساختن دوربین در پیگیری شور واقعیت یا ذهنیت فیلمساز می آید و این دلدادگی و رها بودن، همان خصلتی است که تنها در سینمای مستند بعد از انقلاب و متأثر از تجارب “زندگی/سینما” یی فیلمسازان در دو واقعۀ انقلاب و جنگ نمایان است.
در دو سال اخیر درگیر طراحی و تهیۀ چند مجموعه در بارۀ انقلاب و جنگ بودم و اصلی ترین انگبزه ام، درگیر کردن مستند ساز های جوان با این فضا ها و بروز دلمشغولی های شخصی و سینمایی شان بود. جز دو تجربۀ محمدرضا فرزاد (گم و گور و فالگوش) و کم وبیش یکی دو کار دیگر چنین نشد یا شاید این تجربه زمان می طلبد و دست و ذهنی بازتر و رهاتر، که در فیلم هایی برای تلویزیون امکانش فراهم نیست. چرا نسل جوان مستندسازمان، که انتظار دانش و چالش آنان با این دوره های مهم و نزدیک تاریخی مان موجه به نظر می آید، از این دو واقعه این قدر کم می دانند و این قدر سخت خود را در آن باز می یابند؟ به نظر می رسدهمان تأثیر ناخودآگاه و زیرپوستی در ذهن و زبان فیلمسازی شان – گویی دور از موضوع انقلاب و جنگ – حاصل واقعی تر و امروزی تری است.
پارسال با رضا بهرامی نژاد در بارۀ کار با – و در – فیلم های مستند انقلاب گفت و گویی داشتیم که می تواند مکمل دغدغه های این بادداشت باشد.
***
بهرامی نژاد : دو سال پیش وقتی فیلم «در خیابان های ناتمام » تو که در مورد رابطه ی شعر و شهر تهران بود را مونتاژ می کردیم ، وقتی برای اولین بار فیلم «تازه نفس ها» ی کیانوش عیاری را برای ام آوردی که فصلی از آن را در فیلمت استفاده کنیم، بلافاصله به فضای آن فیلم و تهران انقلابی اش دلبسته شدم. در واقع از آنجا بود که به فیلم های انقلاب علاقه پیدا کردم. اما بعد دیدم که این مساله به یک روند همگانی در بین مستندسازها تبدیل شده و خیلی ها در این دو سه سال اخیر مثل محمد شیروانی، محمدرضا فرزاد، نادر تکمیل همایون، روبرت صافاریان، احمد میراحسان و خود تو و خیلی های دیگر دارید دوباره با ماتریال انقلاب کار می کنند . فکر می کنی چرا در این دو سه سال اخیر این موضوع تا این حد، بخصوص برای نسل جوان، جذاب شده است ؟
کلانتری : یکی از دلایلش این است که الان سه چهار سالی است که تلویزیون آرشیوش را باز گذاشته و تصاویر متفاوت تری از انقلاب نمایش داده می شود. پارسال هم به مناسبت سی سالگی انقلاب این توجه خاص تر شد و کارهای زیادی به همین مناسبت ساخته شد .به همین خاطر بود که ما سال گذشته مجموعه « تصویرگران انقلاب » را کار کردیم و امسال هم مجموعه « گفت و گو با انقلاب » را.
ب – ولی فکر می کنم این قضیه قبل از سی سالگی انقلاب شروع شد.
ک – خب فیلمهایی که تو اشاره کردی فیلم های پارسال بود که در مجموعه «تصویرگران انقلاب» جا داشت.
ب – اما خود تو و چند نفر دیگر از دو سه سال پیش ساخت مستند های انقلاب را شروع کردید. بحث من بیشتر بر سر این موضوع است که آدمها در این سالهای اخیر خیلی با مواد خام و ماجراهای آن دوران کار کردند.
ک – آره … خب برای خود من چیزی که در تولید این مجموعه جذابیت داشت این بود که نسل تازه فیلمسازی و نسل جوان تر با این موضوع درگیر بشود . البته تا حدودی کار سختی است. به یک معنا خوانش تصاویر انقلاب و یا خود انقلاب است و قرار نیست فقط گزارش از این فضا داده شود. برای ما این مهم بود که اگر نسل تازه فیلمی درباره انقلاب می سازد صرفا یک گزارش و یا فقط فیلمی مبتنی بر توان تکنیکی و فنی نباشد. بلکه فیلمسازخودش را در برخورد با ماجرا قرار بدهد که در برخی کارهای مجموعه هم این اتفاق افتاد. یک مورد دیگر این بود که ما به سراغ فضاهای مغفول و کمتر دیده شده رفتیم . مثلاامسال یکی از موضوعاتمان مادر و دخترهایی بودند که آن روزها توی خانه می نشستند و با جمع شدن توی کوچه ها انقلاب را دنبال می کردند و می بینیم همین آدمها هم به نوعی درگیر انقلاب بودند. و یا از بین ده فیلم پارسال ، فیلمی که عباس امینی ساخت فیلمی بود که دو فضا در آن قرار داشت: کسانی که در انقلاب بودند و خود انقلاب را دیده اند و جوان های امروز و نوجوان هایی که انقلاب را فقط در تصاویر دیده اند . فیلم بر اساس واکنش این دو نسل به ماجرای انقلاب شکل می گرفت . انقلاب برای گروه اول یک جور نوستالژی است و برای گروه دوم یک خوانش به شمار می رود. و یا فیلم روبرت صافاریان در مورد ۱۴ آبان بود و این مساله را مطرح می کرد که این تصاویر چه تعریفی از آن روز می دهند. این نوعی پرسش دوباره است. از همه مشخص تر هم فیلم محمد رضا فرزاد است که یک تصویر واحد از روز ۱۷ شهریور- که فقط همان تصویر را هم از آن روز داریم – مدام تکرار می شود و آرشیو را فعال و زنده می کند . یعنی آرشیو نوعی فضا و لحن تازه در این فیلم پیدا می کند و شکل امروزی به خودش می گیرد.
ب – و یا در فیلم احمد میراحسان که بیشتر فیلم براساس گفتگوی میراحسان با گلابدره ای و در خیابان های امروز می گذرد. آنها اتفاقات دیروز را تعریف و زنده می کنند ،مثلا گلابدره ای ماجرای سی سال پیش را توی خیابان ولی عصر امروز دارد برایمان بازسازی می کند.
ک – درست است . چون گلابدره ای هنوز آن شر وشور را دارد و در تعریف دوباره ی آن روزها هم همان شوریدگی را دارد. البته من فکر می کنم حتی اگر در همین کار هم عکس های آرشیوی همان زمان استفاده می شد این خوانش بیشتر صورت می گرفت .
ب – ولی در همین شکل فعلی هم خصلت گفت و گوی امروز و دیروز را در خودش دارد.
ک – درست است. و یا فیلم محمد مقدم درباره آدمهایی معمولی است که دوربین به دست گرفتند و از آن روزها فیلمبرداری کردند . موضوعی که تا به حال با آن روبرو نشده ایم و خیلی جذاب است. مثلا در این فیلم یک آدم بازاری هست که می گوید من روزی دوربین به دست شدم که مطمئن بودم انقلاب پیروز می شود .و تعریف می کند که رفتم توی یک عکاسی و گفتم به من یاد بده چطور با این دوربین کار کنم. و جالب اینکه تصاویر همین آدم واقعا دیدنی و پخته بود. من فکر می کنم دلیلش به نگاه خود این آدم به انقلاب برمی گردد . این مساله نشان می دهد که چنین تصاویر و راش ها یی در مورد موقعیت های حساسی مثل انقلاب ، نیاز به این ندارد که کسی فیلمساز حرفه ای باشد . مهم این است که تکلیفت با خودت روشن باشد و بدانی که داری چه کار می کنی.
ب – اتفاقا برای همین است که لازم است آدمها دوباره با آن تصاویر کار کنند. یک سری تصاویر الان وجود دارد که خیلی از آنها را مردم عادی گرفته اند و خیلی هایشان را هم فیلمبردارها . اما الان فیلمسازها و یا دیگر هنرمندها می توانند از همه ی آن تصاویر به اشکال مختلفی و راه های متفاوتی استفاده کنند.
ک – ۷، ۸ سال پیش انجمن مستندسازان هفته ای به نام سینمای مستند برگزار کرد که یک روز آن به فیلم های انقلاب و جنگ تعلق داشت و اتفاقا پیدا کردن فیلمسازها و انتخابشان بر عهده من بود. آنجا برای اولین بار بود که راش های کامران شیردل از انقلاب را نمایش دادیم و همان موقع و حتی قبل از آن هم این فکر مطرح بود که کاش مثلا راش های شیردل را هم بدهیم خودش تدوین کند و هم اینکه بدهیم دست یک جوان امروزی که آنها را تدوین کند و بگذاریم هر دو فیلم با تدوین های مختلف دیده بشود. مسلما این خیلی می تواند جذاب باشد. بخشی از فیلم های این دو مجموعه تا حدودی به این مقصود نزدیک شد که صرفا گزینش نباشد و خوانش و گفت و گو و رابطه با موضوع هم در آنها دیده بشود. امسال اتفاقا بیشتر دنبال این نگاه بودیم که متاسفانه نه فیلم های پارسال که قرار بود دوباره نمایش داده بشود و نه فیلم هایی که امسال کار کردیم پخش نشد .
ب – چیزی که من معمولا به آن فکر می کنم این است که هر کشوری یک تاریخی دارد که مردم آن کشور مدام به مقاطع مهم آن تاریخ برمیگردند و به خصوص برای هنرمندانشان برخی از این مقاطع خیلی دراماتیک اند . یعنی آنها برمی گردند و دائما درباره این مقاطع تاریخی حرف می زنند . ما بعد از انقلاب مقطع جنگ را هم داشته ایم. اما معمولا به صورت خود انگیخته خیلی چیزها را با انقلاب و سال ۵۷ مقایسه می کنیم. آدمهای زیادی در آن مقطع زندگی کرده اند ،شعار داده اند، عاشق شده اند ، بچه های شان متولد شده اند و هزاران قصه ریز و درشت دیگر … امروزه به گمانم آدمها همچنان در آن انقلاب دنبال خودشان می گردند. اگر خوب نگاه کنیم می بینیم قصه های جنگ ما دیگر تمام شده و روی آن کار نمی شود. البته شاید به غیر از ادبیات مان … اما در مورد انقلاب واقعا هنوز جای کار هست. ما هنوز یک فیلم خوب که در دوره ی انقلاب بگذرد نداریم و فکر می کنم چقدر حیف است .من خودم در انقلاب به دنیا آمده ام وسال ۵۷ همیشه برای من طنین خاصی دارد و دائما بهش فکر می کنم. این موقعیت برای ما جوان ها هم از نظر دراماتیک جذاب است و هم اینکه می خواهیم بدانیم چرا و از کجا به اینجا رسیدیم ؟
ک – خب انقلاب یک تجربه عمومی تر بود که همه ی مردم با آن درگیر بودند. در مورد جنگ اگرچه همه ی مردم در موقعیت آن حضور داشتد ، اما همه در عمل درگیر جنگ نبودند . اما در هر دوی این مقاطع و به طور شاخص تر در انقلاب ، همواره نوعی هویت یابی وجود دارد . اینکه تو می آیی و می گویی من رو ببین. این در انقلاب خیلی مهم بود . مثلا در فیلم محمد رضا فرزاد بخشی ازآن به سینمای داستانی در اوایل انقلاب می پردازد. مثلا در ابتدای انقلاب نمایش فیلم ها به جایی می رسد که گاه در طول یک هفته تنها یک فیلم اکران می شود و در مهر و آبان سینماها اصلا نمایش فیلم ایرانی ندارند. از شهریور به بعد هم این فیلم مستند و گرفتن تصاویر مستند است که مهم می شود و مردمی که تماشاگر بودند ، حالا دیگرخودشان بازیگر صحنه اند و دوربین ها به جای اینکه برای مردم فیلم بسازند ،خود مردم را موضوع فیلم هایشان قرار می دهند . این قضیه نوعی تجربه عمومی تر بوده است . ولی به نظر می رسد که انقلاب بیشتر موضوع سینمای مستند قرار گرفت و جنگ موضوع سینمای داستانی . البته هنوز هم روی هیچ کدام از این مقاطع در سینمای مستند خیلی کار نشده است . به خاطر اینکه آرشیوهای صدا و سیما جز این دو سه سال اخیر دیده نشد و هنوز هم راش های دیده نشده ی زیادی وجود دارد . به نظر می رسد تازه داریم شروع می کنیم.
ب – وقتی به مستندهای انقلاب به عنوان بخشی از تاریخ مستند سازی خودمان نگاه می کنیم ، به این نکته دست پیدا می کنیم که انگار مستند شهری با انقلاب آغاز می شود . یعنی مستندی که شهر و مردم شهر را مورد توجه قرار می دهد . تمام تصاویر انقلاب خیابان ها و کوچه ها و مردم آنها هستند که خودشان را بروز می دهند. بسیاری از عکس ها مردم پیروزی را نشان می دهد که برای دوربین ژست گرفته اند و خودشان را در معرض نمایش قرار داده اند .این قضیه مستندهای شهری و دیده شدن مردم در شهر مثلا در کار حسین ترابی به خوبی دیده می شود.
ک – همینطور است . در واقع اگر بخواهیم فیلم های مستند شهری قبل از انقلاب را عنوان کنیم روی هم ده فیلم هم نمی شود . تازه در ۵ تای آنها هم خود شهر در رابطه با یک تاریخی تصویر شده است . خیلی اتفاقی در سال ۷۵ که من در آرشیو تلویزیون فیلم های مربوط به تهران را دنبال می کردم ، یک فیلم از خسرو سینایی پیدا کردم که سال ۵۶ در مورد تهران ساخته و خب بعد هم سال ۵۸ فیلم «تازه نفس ها» ی عیاری را درباره تهران آن روزها داریم. وقتی به این دو فیلم نگاه می کنی تصویر تهران در آنها انگار تصویر دو شهر کاملا متفاوت است که هیچ ربطی به هم ندارند. اتفاقا فیلمسازانی مثل کامران شیردل، محمد رضا اصلانی، مقدسیان و .. درآن روزها تصمیم و یا تصویر ذهنی از اینکه فیلمهایی که می گیرند حتما تدوین بشود نداشتند .همانطور که خیلی هایشان مثل فیلم های شیردل و اصلانی تدوین نشد و جالب بود که خود مشیری و بهادری که شاید مهمترین فیلمبردارهای آن روزها به شمار می رفتند ، مخالف تدوین فیلم هایشان بودند و معتقد بودند که باید در زمان دورتری این اتفاق بیفتد .که البته فکر می کنم اصغر شهدوست با تدوین این کارها لطف زیادی به آنها کرد و این دوساعت فیلمی که مانده همین راش های تدوین شده است و از آن ۴۰ ساعتی که باقی فیلم گرفتند ، چیزی حدود ۳۷-۳۸ ساعت آن اصلا معلوم نیست کجاست. خلاصه می شود گفت انقلاب مهمترین شکل بروز انسان شهری در فیلم هاست . بعد از آن و در جریان سینمای جنگ خیلی کم به شهر و آدمهای شهر پرداخته می شود. اینکه مثلا در آن دوران روزگار این آدمهای شهری چگونه بوده و این آدمها چطور در شهر به جنگ کمک می کردند … متاسفانه چیز زیادی از ان دوران نداریم.
ب – البته از آن دوره هم کارهای اندکی مثل کارهای کیارستمی و … هست .
ک – البته این ها تک و توک کارهایی است که به طور مستقیم هم به موضوع شرایط جنگ و انقلاب نمی پردازد. اما به جرات می توانم بگویم سه کارگردانی که در آن دوران فیلمهای طراحی شده ای می ساختند ، یعنی کیانوش عیاری، نادری و کیارستمی ، از بهترین کارگردان های بعد از انقلاب ایران هم بودند که از فضای انقلاب استفاده کردند و آثار بسیار جالبی ساختند. مثلا بحث مطالعات فرهنگی که امروز مورد توجه قرار گرفته و در آن دوره اصلا مطرح نبود ، در نگاه آن روزهای عیاری وجود داشت.
ب – و حتی نگاه کیارستمی که در قضیه شکل اول – شکل دوم یک جور پرسش و جمع کردن آرا برای یک موضوع بود بی آنکه قضاوتی صورت بدهد . نگاه این دو نفر- عیاری و کیارستمی- بخصوص خیلی بی پیرایه و ساده است. یعنی فقط نگاه کردن به موضوع است .من فکر نمی کنم ما نمونه دیگری مثل فیلم تازه نفس های عیاری داشته باشیم. فیلمی که فقط در تهران آن روزها ول می گردد و به همه جای زندگی روزمره سرک می کشد و البته با آن فیلمبرداری هوشمندانه … آن قدر این فیلم تازه است که دلم می خواهد از عیاری بپرسم چقدر آن موقع آگاهانه این کار را کرده است؟ به خصوص در آن فضای ایدئولوژیک .
ک – به هر حال فیلمش را همان موقع تدوین کرد و بست. البته وقتی دو سال پیش ما فیلمش را پیدا کردیم و به خودش دادیم تعجب کرد و گفت من فکر نمی کردم این فیلم باقی مانده باشد و نمی دانست چه کسی روی این فیلم تیتراژ گذاشته و باعث سالم ماندن این فیلم تا به امروز شده است.
خب این قضیه را ما در مورد جنگ هم می توانستیم داشته باشیم . همیشه این سوال هست که در دوران جنگ آدمها در زندگی شهری و روزمره چه کار می کردند . این فضا را ما در مورد جنگ نداریم و در مورد انقلاب هم فقط در کار عیاری چنین نگاهی وجود داشت .
ب – حالا نگاه خودتان به مجموعه هایی که در این دوسال در تلویزیون کار کردید چگونه است ؟
ک – همانطور که گفتم در تولید این مجموعه ها چند مساله مورد نظر ما بود که مهمترین انها برخورد نسل جوان فیلمسازان با انقلاب و خوانش دوباره ی تصاویر آرشیوی ، در کنار نگاه کردن به موضوعات و جنبه های مغفول مانده ی انقلاب بود که فکر می کنم تا حدودی حاصل شد .اگرچه گمان می کنم این خوانش دوباره، زمان می برد و کار بیشتری می خواهد . از طرفی نسل تازه ای که خیلی درگیر انقلاب و مسائل آن نبوده ، باید فیلمهای بیشتری بسازد تا بتواند خودش را بروز بدهد . چون با ساختن یک فیلم تازه انقلاب برای او موضوع می شود.
ب – یکی از مشکلاتی که در تلویزیون ما وجود دارد این است که در ارزیابی بودجه ها معمولا اگر فیلمی بیش از ۱۰ تا ۱۵ درصد تصاویر آرشیوی داشته باشند ، برآورد بودجه اش پایین می آید . انگارخلق کردن فقط در تولید اتفاق می افتند .این از روش های غلطی است که در تلویزیون جا افتاده و باعث شده که مستندهای آرشیوی ما اینقدر کم باشد. در حالیکه در دنیا مستندهای آرشیوی بسیار زیادی ساخته می شود . از جمله همین مستند سه قسمتی ایران و غرب که مستند جذابی است که گویا پرس تی وی هم در تولید ان مشارکت داشته است . جالب است که ما باید صبر کنیم که آنها برای ما چنین مستندهایی بسازیم.
ک – من فکر می کنم اگر بخواهیم مساله انقلاب و جنگ مطرح بشود و نسلی تازه را درگیر این مضامین کنیم ، باید آرشیوها را در اختیار این نسل قرار بدهیم تا روی آن کار کنند. به هر حال اگر شما یک فیلمساز حرفه ای بیاورید ، قطعا کاری انجام نمی دهد که به جایی لطمه بخورد. اما نگاه فیلمسازان جوانتر در نهایت ممکن است جوری باشد که در سطح عمومی تری نتوانیم نمایش بدهیم. اما تجربه کار با آرشیو تجربه خیلی جذابی است. آن هم در جامعه ما که انقلاب اسلامی هنوز موضوع است و همه هم این را قبول دارند. در این زمینه باید هم در مورد انقلاب و هم جنگ حمایت هایی انجام بشود . چون واقعیت این است که هر سنتی را شما از طریق نو کردن و هر گذشته ای را از طریق فعال کردن آن در امروز است که می توانید حفظ کنید . حالا تلویزیون هم در این زمینه در آرشیوها را باز کرده و هی تصاویر آرشیوی نشان می دهد که البته برای مخاطب تازگی دارد و جذاب است. اما همین تصاویر هم بعد از چند سال به یک چیز خسته کننده تبدیل می شود . من فکر می کنم آن چیزی که کار را جذاب می کند این است که با اینها کار خلاقانه ای انجام بگیرد، یعنی ساختن فیلم آرشیوی .
ب – به خصوص که ما به عنوان نسل جوان این امکان را پیدا می کنیم که از طریق این آرشیوها ، سوالات خودمان را از تاریخ داشته باشیم وشاید از این راه فیلمهای تازه نفسی بیرون بیاید که اتفاقا تلویزیون باید از آن استقبال بکند.
ک – بله . و به هرحال همه این فیلمسازها جوانهایی هستند که در سالهای انقلاب به دنیا آمده اند و حاصل همین انقلاب اند.
