فیلم مستند ومساله واقعیت

دیدن فیلم ” مجیده ” ساخته‌ی ماجد نیسی فرصتی بود برای من تا دوباره درباره یکی از بنیان‌های نظری فیلم مستند – که در ایران مقبولیت فراوان دارد- بازاندیشی کنم و آن تعریف فیلم مستند بر مبنای تفسیر کلاسیک کسانی نظیر جان گریرسون است که مدعی هستند فیلم مستند یعنی تفسیر خلاقه‌ی واقعیت. این دیدگاه نزد مستند‌سازان بومی گاه تا اصل مقدسی پذیرفته می شود، اما در نظریات معاصر با انتقادات زیادی مواجه شده است. در این میان تنها اشاره‌ای به دیدگاه یکی از فیلسوفان معاصر سینما، گئورگی کوری، می تواند مفید باشد، هر چند که پیچیدگی و عمق آرای ایشان در این مقال نمی‌گنجد. کوری در مقاله‌ای تحت عنوان حرکت های دیدنی که در مجموعه مقالاتی تحت عنوان فلسفه‌ی فیلم و تصاویر متحرک توسط انتشارات بلاک ول در ۱۹۹۶ به چاپ رسیده مستقیماً به دیدگاه مستند به مثابه تفسیر واقعیت حمله می برد و آن را به چالش می‌کشد. فرصت تحلیل مقاله نیست فقط به این نکته اشاره می‌کنم که کوری مقاله را با جمله ای از مایکل مور آغاز می کند. جمله ای که مایکل مور در آن اذعان می‌کند که ساخت مستند اجتماعی برای او شبیه ساخت فیلم انتخاب سوفی یا فیلم های چارلی چاپلین است. به عبارتی دیگر کوری از جمله‌ی مور می‌خواهد این مسئله را استنتاج کند که در نهایت در نگاه نئوفرمالیستی تفاوتی میان فیلم مستند و فیلم داستانی وجود ندارد.

فیلم هایی نظیر”مجیده” پرسش‌های این چنینی را دوباره مطرح می‌کنند. فیلم مجدانه می‌کوشد تا مجیده را به ما نشان دهد . اجزای فیلم زمینه‌های تاثیرگذاری فراوانی را پیش روی ما می‌گذارند. از رابطه‌ی زن با احشام گرفته تا خاطرات جنگ و حواشی آن. نمی‌توان تلاش‌های کارگردان را برای این تاثیرگذاری تحسین نکرد. اما این فیلم نیز همچون همه‌ی فیلم‌های اجتماعی از یک چشم اسفندیار برخوردار است و آن نمایشی ست که سوژه آگاهانه در برابر دوربین اعمال می‌کند و واقعیت را آن گونه که خود می‌خواهد در مقابل دوربین بازسازی می‌کند. شاید ذکر یک خاطره‌ی شخصی به توضیح این مسئله کمک کند. چند سال پیش در هنگام داوری بخش مستند یک جشنواره‌ی تلویزیونی مستندی تاثیرگذار درباره‌ی خانواده‌ای دیدم که در اتاقی در مجاورت غسّال‌خانه یک قبرستان زندگی می‌کردند. تصاویر همچون شلاق بر بنده و سایر داوران فرود می‌آمدند تا آن که در میانه‌های کار فردی از همان منطقه که این اثر را نیز قبلاً دیده بود وارد جلسه شد و توضیح داد که سکنی گزیدن این خانواده در قبرستان یک برنامه جهت تاثیر‌گذاری بر عواطف مسئولین آن منطقه بوده و این افراد حتی خانه‌ای شخصی دارند. با شنیدن این توصیفات به ناگاه، ارزش‌های اثر کم رنگ  شد و حتی در دقایق پایانی، فیلم ریاکارانه به نظر رسید. حال می توان با ناله و زاری مجیده همراه شد و سخنان درد‌آور او را به گوش جان سپرد. به شرط آن که به کل پدیده با تردید نگاه نکنیم و دربست حرف‌های او را بپذیریم . مثلاً این پرسش را از خود نکنیم که آیا مشکلات او ناشی از واقعیت‌های بیرونی ست یا آن که خود مجیده نیز در ایجاد چنین وضعیتی مقصر است. اگر می‌خواهیم از فیلم لذت ببریم باید در لحظه‌ای که او می‌گوید مسئولین شهر نامه‌ی رئیس جمهور را پاره کردند تحت تاثیر قرار بگیریم و درباره صحت و سقم ماجرا تردیدی به دل راه ندهیم یا هیچ‌گاه از خود نپرسیم که آیا او تا کنون هیچگونه مساعدت مالی از مسئولین نگرفته و با آن‌ها که گرفته چه کرده است. فیلم می‌کوشد در مجیده یک مش‌حسن فیلم گاو را بازسازی کند، اما تکلیف ما با شوهر فرزند ونوه او که در فیلم می‌بینیم چیست. چگونه می‌توان تنهایی و عشق او به احشام را به مخاطب باوراند. به اعتقاد من بحران‌های معرفتی این نوع آثار که می کوشد خود را حقیقتی بی تردید نشان دهند آن است که مخاطب و گاه فیلم‌ساز آن ها با تعریف کلاسیک مستند یعنی تفسیر خلاقه‌ی واقعیت به سراغ آن‌ها می‌رود. اما اگر این مسئله مد نظر قرار گیرد که خود واقعیت شاید نامعلوم باشد آنگاه معلوم نیست تکلیف تفسیر خلاقه چه می شود. در نگاه نئوفرمالیستی به فیلم مستند این بحران‌های نظری تا حدودی تعدیل می شوند. در آن‌جا فیلم مستند از همان سازوکاری بهره می گیرد که یک فیلم داستانی استفاده می کند. به آن معنا که در هر دو فیلمساز طرح و توطئه‌ی از پیش تعیین شده ای را دنبال می کند یا آن که در روی میز تدوین به آن طرح و توطئه دست می‌یابد. در چنین رویکردی دیگر نه تفسیر ، نه خلاقیت و نه واقعیت، در جمله ی مستند یعنی تفسیر خلاقه ی واقعیت قابل تبیین نیستند .

اجازه بدهید با ذکر یک مثال بحث را به پایان ببریم. مدت ها بعد از ساخت نانوک شمال معلوم شد که نانوک بر خلاف آن چه که در فیلم دیدیم آدم بدوی نبود. بعدها معلوم شد که نانوک حتی کار با گرامافون را نیز بلد بود چراکه او گرامافون داشت. اما فلاهرتی نانوکی را به ما نشان می دهد که اسطوره بدویت به نظر می‌آید. حال باید چه کرد . اگر با تفسیر‌های واقع‌گرایانه به سراغ نانوک برویم باید به فلاهرتی بدبین شویم در حالی که می‌توان این گونه فیلم را نگریست که فلاهرتی قصه‌ی نانوکی را می‌گوید که بیش از آن که در جهان بیرون از دوربین این گونه باشد در دل طرح و توطئه‌ی هنرمند به هیبت این چنینی در آمده است. به شخصه تلاش کردم که فیلم مجیده را نیز با همین رویکرد ببینم و درگیر آن چه که آن را واقع گرایی بی مبنا می دانم نشوم.