مقدمه
هر طبقه بندی ای، به چه دلیل خود را تعریف می کند؟ و مبنای طبقه بندی ها کدام است ؟ تعریف گریرسون از فیلم مستند در نوشته ای از فرخ غفاری در سال ۱۳۳۵ ظاهر شد که همان the creative treatment of actuality بود و ترجمه ای برایش نداشت. نخستین بار نجف دریابندری در تاریخ سینمای آرتور نایت ، آن را ” پرورش آفریننده واقعیت ” ترجمه کرد. حمید نفیسی با شکل دیگری از این تعریف یعنی the creative interpretation of reality مواجه شده بود و آن را گزارش و تفسیر خلاق واقعیت ترجمه کرد و از اینجا تعریف کاربردی شد. من مدت ها بین این دو عبارت و واژه های امر واقع و واقعیت از سویی و شکل بخشیِ هنری ( پرورش خلاق ) و تفسیر هنری سرگردان بودم و نمی دانستم کدام مقدم است؟ تا این که به اشاره ای از بیل نیکولز در کتاب بازنمایی واقعیت برخوردم که اظهار تعجب کرده بود این تعبیر چطور در منابع دنیا پیدا شده است. لازم به گفتن است که تعریف اصلیِ گریرسون یعنی پرورش خلاق امر واقع، دوباره به نوشته های معاصر دنیا ( و در ایران به کتاب نوینِ مستند انیمیشن نوشته رخساره قائم مقامی) بازگشته است تا کاربرد تازه ای بیابد. ضمن این که در نظریه بیل نیکولز تعریف مستند در محدودۀ منطق فازی می گنجد. بنابراین موضوع تازه ای برای چالش رو شده است که یک طرفش هم ایرانی است و از جنبۀ فراتفسیری می تواند دستمایه نسلی باشد که از راه می رسد.
طبقه بندی ها هم برای خود معنا دارند. یافته های موجود در بارۀ یک موضوع خاص، در گروه یا دسته هایی جای می گیرد تا امر دستیابی را تسهیل کند. برای مثال رده بندی موضوعی در کتابخانه ها با عنایت بر نظام رده بندی دهدهی ملویل دیویی که علوم بشری را در ده شاخه از صفر تا نه رده بندی کرد، دارای تقسیمات فرعی و زیر شاخه های گسترده ای است. در رده بندی فیلم ها هم بنا بر اهدافمان به دنبال خصلت های مشترک می گردیم و هر نوع رده بندی دارای کارکرد ویژه ای است .
برای مثال ، تلویزیون العالم در اعلام نوع مضمونی و محتواییِ فیلم یا ویدیو های مورد نظر خود اعلام می کند که روی ژانر های تاریخ، باستان شناسی، اخبار، اکتشاف، جستجو، مردم شناسی، علم، تکنولوژی، بهداشت و سلامت متمرکز است. در فیلم خانه ها، ژانر، عام ترین نوع طبقه بندی برای نگهداری و پیدا کردن فیلم های مستند است. از جمله سایت watch documentaries by genre مستند ها را به انواع : آناتومی، کمدی، خاورمیانه، سیاست، انیمیشن، بیوگرافی، آسیا، اروپا، آمریکا، جنایت، جغرافی، موسیقی، مذهب، هنر، فرهنگ، اقتصاد، وحشت، طبیعت، علمی – تخیلی، علمی- تکنولوژیکی، ورزش، جامعه، جنگ و فضا تقسیم کرده است. یک منبع دیگر، ژانرهای بچه ها، بومی ها، اول شخص و اتوبیوگرافی را نیز بر آن می افزاید.
قدیمی ترین تقسیم بندی فیلم در ایران به سینمایی و غیر سینمایی را به سال ۱۳۴۸ در کتاب “دکانی به نام سینما” نوشته حسین یزدانیان دیدم؛ و منظور از غیر سینمایی فیلم مستند بود. نخستین رده بندی فیلم مستند در ایران به سال هزار و سیصد پنجاه و چهار، با پژوهشی موجز توسط این قلم در مجله تماشا به چاپ رسید ( و رجوع شود به “تاریخ سینمای ایران” مسعود مهرابی صفحه دویست و هفتاد). همان رده بندی، با تغییراتی به فصل فیلم مستند درکتاب “ریشه یابی یأس در سینمای ایران” راه یافت ( از این کتابِ توزیع نشده، فقط دو نسخه وجود دارد). مبنای تقسیم بندی عبارت از : عناصر درونی (ساختار ) ، کارکرد یا فایده و نحوۀ دستیابی به واقعیت بود و هیچ مبنای فلسفی نداشت و این است :
۱ – مستند ناب ( تجربی و تصویر گرا ) ۲- فیلم مستند آموزشی ۳- سفر فیلم ( فیلم های سفرنامه ای یا فیلم هایی که در جریان سفر ساخته می شود) ۴ – مستند تبلیغاتی ( مستند های تجارتی – مستند های دستگاههای دولتی و بخش خصوصی) ۵ – مستند خبری و تحقیقاتی ۶ – مستند مردم شناسی و مردمی ۷ – فیلم نیمه مستند ( طبقه بندی فیلم هایی در مرز واقعیت و رؤیا از اینجا شروع شد) .
مستند خبری با فیلم خبری تفاوت داشت ( و همان است که امروز مستند گزارشی گویند و اسامی دیگر هم یافته است). هر امر قابل تحقیق، در ردۀ فیلم مستند تحقیقاتی قرار می گرفت. از این رو نیازی به طبقه بندی تاریخی، اجتماعی و سیاسی و غیره ( به قول تیرداد سخائی ” محتوایی”) نبود. در آنجا نوشته بودم :
” مستند تحقیقاتی خود می تواند سفر فیلم، تجربی یا مردم شناسانه باشد .”
باوجودی که برای نخستین بار کامران شیردل سینما حقیقت را طی دو شماره در مجله نگین معرفی کرد، ولی در آن زمان فیلم های خود ایشان را ندیده بودم . تنوع کاربرد واژه ها بر مبنای تنوع دیدگاها تعریف می شوند. دکتر نادر افشارنادری با روشن بینی تمام، در مقاله فیلم علف اصطلاح فیلم مردم نگاری را به کار برد. بعد تر اصطلاحات قوم پژوهی، قوم نگاری و قوم نگاشتی با تمام زورش نتوانست آن اصطلاح علمی را از دور خارج کند. اصطلاح فیلم شرح حال نگاری ( که بر اساس شخصیت پژوهی یا مورد پژوهی شخصیت انجام می شود) اینک در مواجهه با تعریف جی رابی از فیلم مستند چهره نگاری قرار گرفته است. من در دوران جوانی اصطلاح فیلم “مستند مردمی “را ساختم که کنار مستند های مردم شناسی (بخوانید مردم نگاری) نشسته بود و آرزو داشتم که یک نوع از فیلم را نمایندگی کند. امروزه چنین طبقه بندی ای اصلأ وجود ندارد و آن را با صدای شخصی تعریف می کنند؛ یعنی تبدیل شده است به عنصری درونی تر و طبقه بندی ناپذیر تر .
در سال ۱۳۵۷ دکتر حمید نفیسی از نخستین بانیان دانشگاه آزاد و طراح چند فیلم آموزشی، طبقه بندی ای را از دو کتاب ریچارد میران بارسام و اریک بارنو به ما معرفی کرد. ضمن این که حاصل تأمل ایشان در بخشی از سینمای مستند ایران هم بود. طبقه بندی لحنی، ساختاری و موضوعی (محتواییِ) دکتر نفیسی از فیلم های غیر داستانی این ها ست: واقعه نگار، سیاحتگر، گزارشگر، اجتماعی، تبلیغی، محاکمه کننده، علمی، شاعرانه، قوم نگار، حیثیت آور، بی واسطه، تحول گرا، معترض، نظیره سازی، ستیهنده و ویدیویی.
در دهه های شصت و هفتاد اصل کتاب های مذکور توسط مرتضی پاریزی و احمد ضابطی جهرمی ترجمه ومنتشر گردید و با طبقه بندی هایی مثل مستند فکچوآل (که مستند واقعی هم ترجمه شد) و داستانی (تخیلی) و غیر داستانی (غیر تخیلی) توسط بارسام و مستند دادستان و چریکی متعلق به اریک بارنو مستقیم تر آشنا شدیم.
دکتر ضابطی جهرمی در معیارهای ارزیابی کیفی انواع فیلم مستند (فرهنگ آموزش سال اول فروردین ۱۳۷۸) اصطلاحات و عناوین اخذ شده از کتاب اریک بارنو (۱۹۷۳) را “بیشتر گمراه کننده ” دانست و خود تقسیم بندی شکلی یا ساختاری را پیشنهاد نمود. یعنی مستند را بر مبنای به کار بردن امکانات بیانی، دوربین وصدا، شیوه تصویرگری وتصویرپردازی مستند و سبک، به مستند خبری، آرشیوی، توصیفی و بازسازی تقسیم بندی کرد.
در سال هشتاد احساس کردم در حالی که طبقه بندی ها ی ژانری و موضوعی و ساختاری وجود دارد و طبقه بندی شیوه شناختی هم از راه می رسد، به تفکیک طبقه بندی ها بر اساس اهداف و کارکردهایشان هم نیاز داریم. کتاب “سینمای مستند ایران، عرصه تفاوت ها” با ارائه یک نمودار تشریحی، واقعیت های پژوهشیِ سینمای مستند تا آن روز را، به صورت نمودار درختی در چندین سطح قرار داد (ص ۱۰). در این سال ها تازه با بیل نیکولز و شیوه شناسی او آشنا شده بودم.
سال ۱۳۸۵ ترجمه من از کتاب “مقدمه ای بر مستند تلویزیونی” به چاپ رسید که کلأ طبقه بندی ژانری را کنار نهاده و تأکیدش بر شش شیوۀ بازنمایی ( mode) یا مواجهه با واقعیت بود. جان آیزود و ریچارد کیلبرن علاوه بر شیوه های بیل نیکولز به شیوه های چند رگۀ محصول تلویزیون ها و همچنین روایت در سینمای مستند نیز اشاره کرده اند. آنها می گویند، گونه ها وشیوه ها در جریان زمان، معناها و تعاریف تازه یافته اند. نقد استلا بروتزی بر کتاب “مرزهای محو شده” نوشته بیل نیکولز نیز در بارۀ زنجیرۀ تکاملی شیوه ها آگاه کننده بود ( رجوع کنید به مقاله “شیوه شناسی” در فصلنامه فارابی ویژه سینمای مستند) . البته بیل نیکولز در مقدمه بر مستند نمی پذیرد که شیوه ها با زنجیره تکاملی مطابقت دارد، ولی معتقد است که شیوه ها با تاریخ نسبتی دارند.
در سال ۱۳۸۸ به سفارش تلویزیون، نخستین فیلم نظریِ سینمای مستند ایرانی به نام ساختار حقیقت ( طبقه بندی ساختاری برنامه های مستند ) به کارگردانی شهرام درخشان، در بارۀ طبقه بندی وشیوه های فیلم مستند در ایران ساخته شد و مفاهیم ( مستند آرشیوی، محض، گزارشی، داستانی، تجربی، شاعرانه، بازسازی، آموزشی، انیمیشن، روایی و تلفیقی) را که تا آن سال در ایران مطرح و بر سر زبان ها بود با شاهد مثال هایی ارائه نمود. می توان گفت که الگوی اساسیِ تهیه کننده و کارگردان فیلم طبقه بندی تلفیقی و رایج در ایران بوده است .
حمید دهقانپور کتاب “سینمای مستند ایران و جهان” را در انتشارات سمت در ۴۱۸ صفحه به چاپ رسانید. این کتاب دانشگاهی با مقدمه ای برای شناخت واقعیت شروع می شود، بعد به جنبه های تولید می پردازد و پس از ذکر گوشه هایی ار تاریخ سینما نوبت به تعاریف، روش و سبک های مستند سازی می رسد. به نظر می رسد مفید ترین و کارشده ترین بخش کتاب مربوط به روش هاست و شبیه سازی، بازسازی،تألیفی، نمایش، بدیهه سازی، مصاحبه و گفتگو، روایتی، پنهان کاری (دوربین مخفی) و فیلم خبری معرفی می شود. بعد هم مستند های آموزشی، جنگی، اجتماعی، وریته (حقیقت جو) بی واسطه، شاعرانه و قوم نگار در بخش مربوط به سبک آمده است. در لابلای این نوشته یک اقدام مقایسه ای هم مشهود است. مثلا می نویسد اصطلاح شبیه سازی که ایشان وضع کرده همان نظیره سازی دکتر نفیسی و ترجمه او از simulationاست و یا سینمای تألیفی همان گردآوری است و در فصل مربوط به سینمای قوم نگار می نویسند: البته بهتر است اتنولوژی را مردم نگاری ترجمه کنیم (۱۸۸).
دهم مردادماه ۱۳۸۹ کتاب “جستاری بر گونه شناسی سینمای مستند ایران” نوشته همایون امامی در اداره پژوهش های سیما رونمایی شد. این کتاب ۳۷۴ صفحه ای از نظر شکلی (به ویژه دو بخشی بودن آن) کتاب “سینمای مستند” نوشته دکتر حمید نفیسی را مورد الگو قرار داده و شامل طبقه بندی موضوعی (محتوایی)، لحنی و ساختاری است. یکی از مشخصات کتاب، نظریاتی است که به صراحت در مواردی از جمله عدم انطباق فیلم اونشب که بارون اومد با تعریف سینماحقیقت و نزدیکی اش به سینمای بی واسطه ابراز می گردد. آقای امامی تحول گرایی، به معنای ایجاد تغییر در واقعیت را از کتاب دکتر نفیسی اقتباس و به عنوان مهمترین شاخصۀ سینماحقیقت فرض نموده است. از این رو قرار گرفتن فیلم مذکور طبق نظر دکتر نفیسی ( و حمید دهقانپور ) در زمرۀ سینماحقیقت را نمی پذیرد و آن را به سبنمای بی واسطه نزدیک می داند (ص۲۲۲). همچنین آقای امامی تأویل هستی شناختی در مورد فیلم خراب آباد را مناسب گلستان نمی داند و بر یکی از دو تأویل دیگر (یعنی تأویل اجتماعی) تأکید می ورزد. وی معتقد است گونه های اعتراضی، محاکمه کننده و ستیهنده در سینمای مستند ما وجود نداشته (ص ۴۶ ). ایشان در مقدمه، به ۲۶ ” گونه ” (که معتقد است تاکنون در سینمای مستند ابداع شده اند) اشاره کرده و خود ۱۶ گونه (سیاحتی / بوم شناسی،مستند گزارشی، مستند تجربی، مستند شکل گرا ( ناب)، اجتماعی، تبلیغاتی، شاعرانه، تاریخ نگار و آرشیوی، قوم پژوه، حیثیت آور (مستند صنعتی)، مستند علمی آموزشی، بیواسطه، تحول گرا ( سینما وریته )، شخصیت نگار، داستانی و سیاسی) را با ذکر مثال ها و گفتگو هایی بر می شمارد.
