در باور من نخست یک اصل مهم و بدیهی وجود دارد؛ و آن این که هنر و به تبع آن سینما و سینمای مستند، آموزش دادنی نیست. تو باید هنرمند خلق شده باشی تا بتوانی در این مسیر از راه آموزش در معرض دانش و تجربه های دیگران قرار گرفته و بر مهارت خود بیفزایی. بنابراین وقتی فرصتی برای آموزش پیش می آید فقط بر این امید می بندم که از آن درس و کلاس، تنها تنی چند از آن خیل حاضر راه به دهی خواهند برد؛ و همین برای من کفایت می کند تا رنج سفر و دوری از خانواده را تحمل کنم. این یک.
برخلاف دوستم پیروز کلانتری معتقد به پرسه زنی در اطراف موضوع نیستم؛ و این که تو فقط فضایی به وجود بیاوری تا در آن دانه ای به بار بنشیند یا ننشیند. بلکه معتقد به آموزش منظم و طبقه بندی شده ای هستم که مباحث در آن از پیش نیازهای خاص خود بهره مند هستند. به نحوی که نمی توان آنها را نادیده گرفت و به صورتی جهشی عمل کرد. اگرچه همانطور که در سطرهای بعدی خواهیم دید؛ همین پرسه زنی را نیز به عنوان نوعی تحقیق باور دارم.
معتقدم در زمینه ی سینمای مستند با وجود کژفهمی ها و خلط مبحث کردن های تلویزیون، به یک زیرساخت آموزشی دقیق و کامل نیاز داریم. پرداختن به این موضوع و رفع این نقیصه باعث شده است که کلاسهای من، که به عنوان کارگاه آموزشی برگزار می شوند، در حد کلاسی آموزشی تقلیل یابد. از این رو تا به امروز هیچگاه نتوانسته ام کارگاهی به معنای واقعی کلمه داشته باشم. چرا که بخاطر رعایت این پیش نیازها همواره کلاس هایم به صورت کلاس هایی آموزشی اجراء شده اند. بیشتر توضیح می دهم. برای من زیرساخت های دانش مستندسازی بسیار مهم است. به همین دلیل نخستین کلاس هایم در هر منطقه را با این پرسش آغاز می کنم که مستند چیست؛ و شما از این اصطلاح، چه تعریفی دارید؟ پاسخ های این پرسش که غالباً متناقض و نادرستند را روی تخته سیاه می نویسم و بحث را با آن ها شروع می کنم. در لابلای حرف هایم مبنا را بر درستی هریک از پرسش ها قرار داده و با زرنگی خاصی تناقض های آن را بیرون کشیده و خود به خود ثابت می کنم که آن تلقی از فیلم مستند نمی تواند درست باشد. رسیدن به این شیوه که در آن معلم متکلم وحده نیست و روند رسیدن به پاسخ، با مشارکت هنرجویان توأم خواهد بود، به من همواره کمک کرده است تا در نخستین ساعات کلاس شور و اشتیاقی خاص و چشمگیر را بین هنرجویان دامن زده و از این طریق زمینه را برای ورود به مباحث نظری فراهم کنم. این بخش از آموزش کلاس های من معمولاً دو تا سه ساعت به طول می انجامد. ناگفته نماند که با کوچکترین احساس خستگی از سوی کلاس که می توان خیلی زود آن را فهمید، بحث را قطع کرده و به این بهانه که لازم است به آنها مصداقی برای حرف هایم نشان دهم؛ فیلم مستند کوتاهی پخش می کنم. به تجربه دریافته ام که فیلم هایی چون کارهای اولیه برادران لومییر( رسیدن قطار به ایستگاه، خراب کردن دیوار، فیلمهای سیاحتی اولیه آنها)، فیلم های واقعه نگار ادیسون، معمولاً در جلب و جذب هنرجویان موفق بوده اند؛ ولی از آنجا که می کوشم زمینه ورود به مباحث بعدی را هم با این فیلم ها ایجاد کنم. اینست که به تجربه دریافته ام دو فیلم بیشترین تأثیر را بر هنرجویانم داشته اند: فیلم هایی چون باغ وحش(۱۹۶۲)، یا شیشه(۱۹۵۸)، ساخته ی برت هانسترا[۱] من با استفاده از آنها قادر خواهم بود به گونه ای کاملاً منعطف، بحث را به ایده و اهمیت و جایگاه آن در فیلم مستند ببرم. با این توضیح که برای ساخت یک فیلم مستند داشتن موضوعی هراندازه جذاب هم کافی نیست. بلکه باید دنبال ایده بود. یک ایده ی قوی و محکم – مثل آن چیزی که در فیلم های باغ وحش و یا شیشه وجود دارد. – موضوعی پیش پا افتاده همچون آشغال و آشغال جمع کردن، در دستان مستندساز چربدستی چون آنیس واردا[۲] به مستند اجتماعی جذابی چون آشغال جمع کنها و آشغال(۲۰۰۰) تبدیل می شود. اینجا من به این پرسش پاسخ می دهم که برای رسیدن از موضوع به ایده و یا به قول دوستم منوچهر مشیری ایده مرکزی, مستندساز چه روندی را باید طی کند. از اینجا به بعد من به تدریج و به آرامی در لابلای حرف ها و مثال هایم، گریز را به دشت کربلا می زنم و هنرجویانم را وارد بحث تحقیق می کنم. از ضرورت تحقیق می گویم و می کوشم خوب جایگاه تحقیق را برای آنها جا بیاندازم.
همین جا از فرصت استفاده کنم و بگویم که با نقطه نظرات دوستم پیروز کلانتری در مورد تحقیق موافقتی ندارم. تجربه نشان داده که همواره مستندهای ارزشمند و جذاب و زیبا، محصول تحقیقی ژرف نگر بوده اند. من تحقیق را روشی برای گردآوری صرف اطلاعات نمی دانم که از تجمع بیش از حد آن وحشت کنم. همین جا یادآوری کنم که یک تحقیق علمی و روشمند، از آنجا که روش ساده و مکانیکی گردآوری اطلاعات نیست، هیچ گاه به سرگردانی و غرق شدن محقق در دریای اطلاعات نخواهد انجامید؛ چرا که محقق کاربلد و آشنا به رموز و ظرائف تحقیق و روش های آن، با هشیاری از غلطیدن به دام وسوسه های اندیشه های جذاب و فریبنده که به تلنبار کردن اطلاعاتی جسته گریخته از موضوع می انجامد حذر خواهد کرد.
تحقیق ژرف نگر در باور من خاصیت مهم دیگری هم دارد؛ و آن به گردش درآوردن تخیل در مسیری تعیین شده و ساختارمند است. من نیز بر این باور اصرار دارم که همواره از بین صدها فرم و شکلی که به مخیله مستندساز هجوم می آورند، تنها فرم یا فرم هایی از اصالت برخوردارند که از دل رخداد یا واقعیت مورد نظر بیرون زده باشند. این که خواسته باشیم برتن یک رخداد معین لباس و فرم از پیش تعیین شده ای را بپوشانیم، ممکن است تصادفاً نتیجه بخش باشد؛ ولی در بیشتر موردها برتن موضوع زار خواهد زد. خب اگر این احتجاج را بپذیرید، می توان به این نتیجه رسید که راز رسیدن به بهترین و مناسب ترین فرم برای یک اثر مستند همواره در تحقیق نهفته است. همین جا حساب برخی گونه های فیلم مستند که تنها با بداهه سازی امکان تولید می یابند را از این قاعده جدا کنم. اگرچه معتقدم این فیلم ها شکل نهایی خود را عملاً روی میز مونتاژ خواهند یافت؛ ولی بازهم معتقدم حتی این فیلم ها نیز به نوع ویژه ای از تحقیق که همان پرسه زدن در اطراف موضوع و به عبارتی دیگر وررفتن با آن نام گرفته است؛ نیاز دارند. تحقیق خاصی که من آن را صورتی از تحقیق می دانم؛ و آن را بر الگوی میدانی تحقیق و فیلمبرداری همزمان استوار می دانم. بنابراین وجود گونه هایی که بر بداهه سازی و در لحظه بودن و ثبت لحظه ها استوارند، نباید مانع از توجه ما به اهمیت تحقیق شود. بگذریم.
نکته بسیار مهمی که معمولاً پایان بخش بحث تحقیق منست؛ بحث تحقیق سینمایی و تفاوت آن با تحقیق نوشتاری است. بحثی که به این می انجامد که تفاوت های بین یک تحقیق نوشتاری – تحقیقی که هدفش انتشار به صورت مقاله یا کتاب است – و تحقیقی که می خواهد مبنایی برای ساخت یک فیلم مستند شود، روشن شده و شیوه های بیان تصویری به آن اضافه شود تا از این رهگذر خلاقیت مستندساز بهتر و بیشتر در مسیر رخداد و موضوع فیلم قرار گرفته و از گوهر تصویر و مناسبات تصویری برخوردار گردد.
بحث بعدی که بیش از هرچیز بر آن اصرار دارم؛ بحث سبک شناسی فیلم مستند است. سینمای مستند نیز همانند سینمای داستانی از سبک ها و گونه های متعددی برخوردار است که هریک اصول زیبایی شناسی خاص خود را دارند. هریک بایدها و نبایدهایی دارند که حتماً باید در تولید یک فیلم مستند مورد توجه قرار گیرند. به عنوان نمونه طبیعی است که یک مستند شاعرانه به لحاظ زیبایی شناسی، با یک مستند گزارشی متفاوت باشد؛ و یا فیلمی که به شیوه مستند داستانی تهیه شده با یک فیلم علمی.
این بحث برای هنرجویانم خیلی جدابیت دارد، چرا که به آنها کمک می کند؛ با اشراف به باید و نبایدهای هر سبک، ترس موهومی را که از کاربرد تخیل در فیلم مستند، همواره ذهن آنها را به خود مشغول داشته را از دل بزدایند. در این میان آنچه بر حلاوت این بحث می افزاید، نمایش فیلم های شاخص هرگونه است. فیلم هایی چون خون حیوانات(۱۹۴۸) از ژرژفرانژو[۳]، شب و مه(۱۹۵۵)، از آلن رنه[۴]، فروشنده(۱۹۶۹) از آلبرت و دیوید میزلز[۵]، وقایع تابستانی(۱۹۶۱) از ژان روش[۶] و ادگارمورن[۷] و غیره.
هیچ گاه ترس و اضطراب برخی هنرجویانم را که با تلاطمی خاص فیلم هایشان را به من نشان می دهند تا از زخم زبان و تمسخر دوستانشان که ساخته ی آنها را بواسطه ی کاربرد تخیل و بیان سینمایی، مستند نمی دانند رها شوند. اگر اینان از این آگاهی برخوردار شوند که تعریف نمی گویم دقیق، ولی درست و جامعی از فیلم مستند داشته و سبکهای مختلف آن را بخوبی بشناسند؛ از عوامل بازدارنده ی متعددی که خلاقیت آنان را در بند کشیده رها خواهند شد.
کارگاه های من معمولاً سه روزه برگزار می شوند، بخاطر نیاز هنرجویانم در پایان گریز کوتاهی نیز به بحث فیلمنامه می زنم. موردی که باعث می شود بحث سبکشناسی ام با نوعی اختصار به پایان برسد. ولی تصمیم گرفته ام که از این پس کارگاه ها را در دوره هایی چهار روزه برگزار کنم تا از فرصت کافی در نمایش فیلم های شاخص هرسبک برخوردار باشم.
تدریس فیلمنامه را با انتخاب موضوع شروع می کنم. با تأکید بر خنثی بودن موضوع که از ویژگیهای شاخص هرموضوعی محسوب می شود. در ادامه به ایده می رسم. ایده از نظر من همان موضوع است با این تفاوت که سمت و سو و جهت یافته و خنثی بودن را وانهاده است. در حقیقت ایده چیزی نیست مگر فرضیه ای در مورد موضوع که فیلم مستند با پرداخت سینمایی و مضمونش، یا فیلم داستانی به کمک داستانش قصد اثبات آنرا دارند. یکی از مثال های همیشگی من در این باره نمایشنامه اتللو اثر ویلیام شکسپیر است که نمونه ای معروف است. این مثال را از آن رو برگزیدم که همگان با آن اشنا باشند. در پرسش از کلاس می پرسم موضوع اتللو چیست. پاسخ روشن است. حسادت. بعد می پرسم خب با موضوع حسادت شکسپیر چه ایده ای را مطرح می سازد؛ و یا به بیان دیگر با این نمایشنامه چه فرضیه ای مطرح می شود؟ پاسخ می دهم حسادت به نابودی حاسد و محسود می انجامد. فرضیه ای که داستان فیلم با ماجراهای خود قصد اثبات آنرا دارد؛ و همانطور که می بینیم در پایان نمایشنامه اتللو نخست دزدمونا را به قتل رسانده سپس خود را به هلاکت می رساند. و به این ترتیب ایده فیلم ثابت می شود.
به علت سستی زمینه های دانش سینمایی هنرجویانم؛ با توجه به وقت کمی که برایم باقی مانده هیچ گاه نتوانسته ام به بحث فیلمنامه ی مستند برسم. مشکلی که باید با افزایش زمان کلاسهایم آنرا حل کنم.
[۱] – Bert Hanstra
[2] – Agnés Varda
[3] – Georges Franju
[4] – Alain Resnais
[5] – Albert & David Maysels
[6] – Jean Rouch
[7] – Edgar Morin
