ابتدا دیدار هایمان دستور جلسه ای نداشت. به این خاطر طراحی شده بود که هیئت مدیره ها پشتوانه های نظری وعملی داشته باشند و نسل تازه ای برای تداوم حیات انجمن آماده شود؛ ولی عملا همۀ ما در کار تمرین گفتگو بودیم. به تدریج با دستور جلسه های از پیش مشخص گرد هم آمدیم. گاهی دو یا سه نفر خودشان را برای تحقیق و صحبت روی موضوعی آماده می کردند.
یکی از دلایل اثر گذاری و ماندگاری این فیلم رعایت قوانین یک گفت و گوی عادلانه – میان پدر و پسر- و ابزار برابر و یک شکل آن ها برای این گفت و گو و درک و فهم بالا و والای هر دوی آنها از مفهوم گفت و گوست.
گفتار متن در “خاک حافظه” در بخش هایی خود را وابسته تحقیقات انجام شده درباره ی سفال می داند و در لحظاتی خود را از قید آن رها می کند . نسبت این تعقیب و گریز متن و تحقیق است که ایجاد کننده ریتم مورد نیاز فیلم خواهد شد. وفاداری کامل به متن تحقیق اولین آسیب گفتار متن در فیلم مستند است . رهایی از متن تحقیق در حکم ارائه آزادی به بیننده است تا بتواند درباره ی موضوع به درکی دقیقتر برسد .
بارها و بارها، پیش و پس از مرگش وقتی که به یادش میافتادم تکیهکلام طنزش در گوشم طنین میافکند و آن لبخند ِ گاهی بهپهنای صورت و گاه آمیخته به زهری که بعدها درمییافتی که انگار بهای مسئولیت سنگینی بود که برداشته بود. این تکیهکلام حالا تنها با آن لبخند تلخ ِ سرهنگی بهیادم میآید: «هیچی…، خوبی و خوشی!»
این روزها فیلمسازی به دیدارم آمد که اولین فیلمش را خیلی دوست دارم و پس از آن گام به گام از او دور شدم. هر قدر که او از فیلم ساختن به مثابه فیلم ساختن دور شد و به سیاست گروید، برایم تحمل ناپذیر تر شد. هر قدر که نامش را با درآمیختگی با سیاست های قدرت ها – که برایم همیشه سیاست بازی است – مطرح تر کرد، برایم در آفرینش بی نام تر و بی سلوک تر شد.
در باره “تهران هنر مفهومی” آخرین اثر مستند محمدرضا اصلانی و فضای نمایش آن در خانه هنرمندان، همچون بسیاری از مباحث مربوط به اصلانی و نمایش فیلم هایش، جدا از متن اصلی که در واقع تماشا و نقد فیلم است، همیشه فرامتن این جلسه ها هم موضوعی چالش برانگیز است.
اگر از نظر منافع شخصی بخواهم به این سوال جواب بدهم که وجود انجمن مستندسازان برای من چه داشت، شاید بتوانم بگویم تقریباً هیچ! من نه از مزایای کارت عضویت استفاده کردم، نه از مزایای بیمه ی تکمیلی، نه از امکان خرید زمین در تهران و شاید مزایای دیگری که برخی از آن بهره مند شدند.
این عکس در یک روز بزرگداشت یا بهتر است بگویم در یک جلسۀ تودیع گرفته شده است. اتاقی در نیم طبقۀ دوم ساختمان دوازده طبقۀ تلویزیون که در این عکس دیوار شمالی و بخشی از دیوار شرقی اش دیده می شود. در آن زمان حسین مختاری مسئول گروه کارگردانها بود و ورقۀ انجام کار برخی از کارگردان ها را حسین آقا امضاء می کرد.
چه عنصری این اثر را قابل توجه، گرم و نافذ کرده است؟به نظرم عریان کردن و نمایش بدون نمایش و تصنع روح یک زن جوان ایرانی، محیط زندگی او، حالت درونی و حس و حالش.
شاید به نظر بیاید قصه در فیلم مستند چه معنی می دهد و چه تفاوتی بین فیلم مستند و داستانی وجود خواهد داشت. اگر شما می خواهید در فیلم مستندتان هم قصه ای بگویید، اگر می خواهید یاد بگیرید چگونه با مواد خامی که از واقعیت دارید قصه ای قوی و تاثیر گذار بیان کنید، کتاب ” قصه گویی در فیلم مستند ” را بخوانید.
من نمیدانم آدم صنفی چه رفتاری باید داشته باشد. نمی دانم صنف در قبال اعضایش چه وظایف مشخصی دارد. صنف برای من یک کلمه مجرد بود. وقتی به انجمن مستندسازان فکر می کنم اول صدای جیرجیر کفش هایم روی پله های چوبی اش به گوش میرسد .
از گفتگو کردن هرگز بدم نیامده، اما این بار هیچ حوصله اش را نداشتم. به نظرم همه چیز بدجوری متناقض، بی هوده، کاذب و پوشالی آمد. کدام سینمای مستند؟ همان سینمای مستندی که مستندسازانش را به نام جاسوس دستگیر می کنند و بعد هم یکی دو ماه بعد که آزاد می شوند، هیچ کس این زحمت را به خود نمی دهد که از مردم معذرت بخواهد.
ای که چو من بیداری، مستی خود یادآری، چون شنوی بانگ مستان
منتظری روز آید، عقده دل بگشاید، کین شب غم یابد پایان
شب های تهران، می کند پنهان، صحنه ی بسیار، از چشم انسان
زین شب های تار، مانده یادگار، راز بی شمار، بهر عاشقان
خانۀ قمرخانم نمونة خوبی از فیلمهایی است که متکی بر غرابت موضوعشان نیستند و نشان میدهد که چهگونه میتوان با یک پرداخت متناسب (حتی خیلی ساده) و سنجیده، از یک موضوع عادی و دمدستی هم مستندی تماشایی ساخت.
خبر انحلال خانۀ سینما را که شنیدم، آه از نهادم برخاست: آه، کارت عضویتم در انجمن مستندسازان! چپ رفتم و راست آمدم و فکر کارتم از سرم بیرون نرفت. ناگهان این کارت برایم آن قدر عزیز شد که لحظه ای نمی توانستم از خیالش رها شوم. راستش پارسال مدت ها کارتم آن جا مانده بود و نرفته بودم بگیرم.
در فاصلۀ سال های 1346 تا 1349 و در هنگام پژوهش تاریخ سینمای ایران، خانبابا معتضدی فیلمبردار رسمی دهۀ 1300 چند حلقه فیلم کوچک 35 میلیمتری در اختیار من گذاشت و گفت: “تصاویر خانوادگی است که خود و یا دستیارش یدالله طالقانی آنهارا گرفته اند”. این گفته از آن پس همه جا نقل شد. حالا می خواهم بگویم اینها فقط تصاویر خانوادگی نبود، بلکه بیشتر مستند بازسازی و یا داستان کوتاه است.
نمی دانم این اصطلاح فیلم های کوچک ابداع خودم است و یا جایی شنیده ام و در ذهنم شکل گرفته و به خاطر نمی آورم. این اصطلاح اولین بار برایم پس از تماشای دو شاهکار ریچارد لینکلیتر، پیش از طلوع و پیش از غروب معنا یافت.
هفتهای بعد با زمهریر خبر سوزاندن تمام راشها در میان شعلههای سوزان آن شومینه در کنار اشک و آه خاله، مادر و خود فیلمساز، پایانی از دلخوری شدید از جناب کارگردان رقم زد و نشانمان داد که سرما تنها به زمین و هوای آن ویلای یخکرده نیست.
مستندساز ما تصور می کند کشف سوژه اولین و آخرین قدم در راه ساخت اثری مستند است و در شکل گیری این ناخودآگاه جمعی، علاوه بر فیلمساز، مخاطب و منتقد فیلم مستند نیز نقش داشته اند.
فیلمساز زیر سیطرۀ ذهنیت و تصور ذهنی خود از سوژه است و گرنه در همین فیلم، شهریار در بسیاری از پلان ها تصویر واقعی خود را به فیلمساز نشان می دهد، اما فیلمساز نمی بیند و از کنار آن می گذرد تا هر چه سریعتر به پلان ها و سکانس های مورد نظر خود برسد.
کسانی که فیلم را دیده باشند خوب می دانند که این عکس مربوط به صحنه ایست که بچه های شیطان طبس با وساطت یکی از دوستانشان که در آزار و تمسخر آسیدعلی میرزا با آنها همراهی نکرده است، سنگ انداختن و دشنام دادن را کناری می گذارند و آهسته آهسته به او نزدیک می شوند.
آنها محصول اواخر دهه شصت اند و برای طرح شبکه روستا ساخته شده ا ند. هیچ یک نام کارگردان را ندارند. در برگه دان آرشیو فیلم تلویزیون، نام محمد تهامی نژاد بر یکی از آنها یعنی کشتی بختیاری نقش بسته، ولی خود فیلم هیچ تیتراژی ندارد.
این فیلم، فیلمی درباره اسیدپاشی است و نه اسید پاشها و قربانیان اسید پاشی، پس توان گذار به یک مستند چند لایه را ندارد.
با روبرت (صافاریان) و امیرحسین (ثنایی) سرگرم رای مثبت و منفی دادن به فیلم هایی بودیم که باید برای تماشای داوران جایزۀ مستند برتر سال انتخاب شوند. در این جا ابتدا 9 نفر فیلم هایی بیش تر را می بینند و فیلم هایی را برای تماشای جمعی حدودا” 30 نفری بر می گزینند.
مستند “اینانا” در پی یادآوری خاطرهای بود مفقود و در محاق. تبیین جهان امروز بود از ورای اساطیر تا از طریق آئینهای امروزین زنان به ساحت اسطورهی اینانا بازگردد. گفتار فیلم نیز میبایست در راستای همین خواست شکل میگرفت.
حمید نفیسی یک قرن از تاریخ سینمای ایران را بررسی کرده و از نظر پیشرفت های تکنولوژیک و ژانرهای متنوع و تکنیک های داستان گویی آن را مورد توجه قرار داده و دورنمایی از تاثیر اجتماعی سیاسی این سینما بر شکل گیری هویت ایرانی اراده می دهد.
شعلۀ ادامۀ بحث در بارۀ شالودۀ تئوریک فیلم مقاله هنوز در من باقی است! راستش، پای بک دلیل رذیلانه، یعنی توضیح خودم و سبکم در فیلمسازی هم در میان است. آیا حالا دریافته اید که جدا از شوق نظری، چرا این همه، نوشتن در بارۀ فیلم مقاله در من اشتیاق ایجاد می کند؟
یادم هست که در سالهای آغازین دههی هفتاد از گفتوگوی شخصیتها در برابر دوربین مستند سخنی بهمیان میآمد یک جمله زیاد گفته میشد: «مردم ما زیاد عادت ندارند در برابر دوربین ظاهر شوند.» و یا چیزی نزدیک به این جمله.
یکی از این فارغ التحصیلان منوچهر عسکرینسب است که موفق میشود با فیلم کوتاه مستند خود “زریبافی” دورهی آموزشی خود را با موفقیت به پایان برد. عکس ضمیمه منوچهر عسکری نسب جوان را بین دوربین و پرژکتور نشان میدهد. در سمت راست تصویر نیز دستان و بخشی از اندام استاد زریباف به چشم میخورد.
شاید این حرفم غلو آمیز به نظر برسد، شاید از منظرهای آماری و کمّی حرف دقیقی نباشد، اما ماجرای تحقیرشدگان در سینمای مستند ما دارد تبدیل به امری جدی و چالش برانگیز می شود.
تحقیر شدگان چه کسانی هستند؟!
Copyright © 2012 vamostanad.com. S. Zebardast made it.